1.2. Документальное кино как особый вид аудиовизуальной продукции
В России существует огромное количество стереотипов относительно понятия «документальное кино». Во многом, предубеждения основаны на принципиальном разделении игрового и неигрового кино в индустрии. Часто это разделение обозначают даже так – есть документальное кино, и есть «художественное» (= «игровое»), что демонстрирует недоверие к документалистике как сфере искусства, сомнение в художественных качествах документального фильма.
Многие режиссеры сетуют на эту непреодолимую границу. Например, Алена ван дер Хорст: «На Западе и в России есть четкое разделение на игровое и неигровое кино. <�…> Мы можем энергично и долго защищать нашу документалистику, говорить о ее достоверности. А для зрителя настоящее все то, что ему кажется настоящим. <�…> Иногда жалко, что мы, документалисты, сами себя отторгаем от основного артхаусного направления. <�…> Когда я в Европе десять лет назад заканчивала киношколу, все были против размывания границ. Эти дискуссии мы прошли десять лет назад. Есть люди, которые до сих пор так думают и все еще ведут дискуссии. Но для меня и для многих режиссеров - это пройденный этап. Самим разделением на реальное, документальное, игровое кино мы ставим заслоны, которых в действительности нет»70.
При этом стоит отметить, что еще в середине прошлого века британский режиссер, историк и теоретик кино Пол Рота замечал, что определить разницу между фильмами, «которые считают документальными, и теми, которые называют игровыми» непросто, и для него принципиального различия не существует71.
Однако в России даже спустя полвека вопрос этого разграничения все так же провоцирует конфликты и противоречия.
Эксперты, принадлежащие к различным видам деятельности внутри киноиндустрии, часто критикуют произведения, определяемые их авторами как документальные. В целом, эту критику можно охарактеризовать двумя способами:
это не документальное кино;
это не кино.
К единому мнению в подобных дискуссиях теоретики и практики, как правило, не приходят. Вот что говорит по этому поводу Зара Абдуллаева: «В словосочетании «документальное кино» оба слова – ударные, и оно, это сочетание изначально конфликтно… «Documentum» означает «свидетельство», «доказательство». Но «свидетельствует» человек с киноаппаратом, оператор, названный Беньямином «хирургом», который «глубоко вторгается в ткань реальности». А «доказывает» режиссер с художественными запросами. И - с запросами времени». 72
Важно отметить, что, несмотря на многочисленные разногласия, теоретики документального кино сходятся в том, что реальность в документальном фильме не может существовать вне видения автора, что заставляет нас признать, что неигровое кино не является прямым отражением реальности, ее «зеркалом». 73
Интересный ряд размышлений по поводу того, что мы можем понимать под документом, выстраивает С. Сычев: «Документ – это вещь конвенциональная. Вы называете что-то документом, допустим, паспорт – что такое паспорт? Документ. Это же не значит, что паспорт – это Вы, или часть Вас, или настоящее свидетельство о Вас. Паспорт – это объект, в отношении которого люди вокруг Вас договариваются, что они будут верить, что этот предмет предоставляет истинную информацию о Вас. Так это или не так – это уже другой вопрос. Паспорт можно подделать, на фотографии в паспорте Вы, скорее всего, на себя не очень-то похожи, то, что Вы где-то родились или живете, тоже о вас ровным счетом ничего не говорит. Но это вещь конвенциональная, люди договариваются верить. В случае с документальным кино тоже очень важен этот момент – то, что люди, которые смотрят это кино, как бы договариваются с режиссером, что все происходит на самом деле… Нужно обозначать пределы, за которыми все это уже нельзя будет назвать «кино». 74
В своем исследовании, посвященном современным тенденциям развития документального кино, В. де Йонг, Э. Кнудсен и Дж. Ротуэлл 75 определяют границы документалистики так: эти фильмы тематически «исходят из сложившейся ситуации, а не конструируют ситуацию специально для съемок».76 Пользуясь этим ориентиром, ученые выносят за рамки изучаемых в их книге аудиовизуальных произведений развлекательные телевизионные программы, основанные на фактах, описания приготовления еды, ухода за животными, домами, садами, описания воспитания детей и семейных отношений.
Кстати, именно по тому же принципу мы можем исключить из сферы нашего анализа реалити-шоу, которые тоже, казалось бы, основаны на хроникальной записи происходящего, но, как точно замечает режиссер Ирина Васильева, являются «сказкой наяву с реальными людьми, подменой жизни. Никакого исследования тут быть не может, в отличие от документального кино. Кино всматривается в жизнь, реалити-шоу ее формирует, выстраивает модель». 77
Итак, в данной работе, вслед за кинокритиком, кандидатом филологических наук С. Сычевым, мы будем опираться на емкое определение, предложенное автором словаря терминов и понятий масс-медиа И.И. Романовским: «Документальное кино – это вид киноискусства, материалом которого являются съемки подлинных событий и лиц». 78 Это определение позволяет рассмотреть максимально широкий спектр фильмов, не углубляясь в тонкости различных киноведческих подходов и теорий и не вступая в полемику о том, «что есть документ» и «что есть кино», а также объединить понятия «документальное кино» и «неигровое кино» и использовать их как синонимичные (т.к. единой теории, разделяющей эти термины, не существует).
Самая распространенная классификация документальных фильмов в России выглядит так: телевизионное и «нетелевизионное» кино. Подобное разделение указывает на одну из важнейших проблем дистрибуции документального кино в нашей стране: «нетелевизионным» называют то кино, которое увидеть по телевизору невозможно, о чем более подробно будет сказано ниже. Часто «нетевизионное» кино называют «фестивальным», «авторским», «креативной документалистикой», «настоящим» документальным кино, «классическим» и пр. При этом так называемую телевизионную документалистику довольно пренебрежительно исключают из сферы кино.
Многие ученые и публицисты находят огромное количество критериев отделения одного от другого, однако все эти критерии не едины и чаще всего противоречат друг другу.
Например, не совсем понятным кажется предубеждение по поводу присутствия комментариев автора в фильме. Так, для режиссера Тофика Шахвердиева фильмы Леонида Парфенова «не являются кино», а продюсер Влад Кеткович, напротив, считает, что роль авторской позиции в данном случае настолько важна, что фильмы нельзя отнести к телевизионным. 79
Об этой проблеме рассуждает Григорий Либергал: «Советское киноведение под документальным кино понимало то стилистическое направление, которое выходило из Эсфири Шуб, Дзиги Вертова и Романа Кармена. Все, что не входило в эти рамки, кино не считалось. Во всем мире происходила революция «директ-синема» и «синема-верите», а у нас во ВГИКе сложилось убеждение, что документальное кино – это фильм без дикторского текста, снятый методом длительного наблюдения, герой которого – глубокий эксцентрик, человек вне общества. В определенных кругах только такое кино считается документальным. В критике всегда есть какие-то радикальные точки зрения. Скажем, я снимаю в течение шести лет муху на стене – это документальное кино. Я делаю историческую картину с игровыми реконструкциями и дикторами, читающими текст, - это не документальное. Но, конечно, все это документальное кино, просто жанров и поджанров у него не меньше, чем в игровом».80
Ключевым событием, спровоцировавшим подобное разделение, стало масштабное производство собственного документального кино российскими каналами с начала нулевых годов. «Гонка» за рейтингами привела их к резкому сужению тем и привязке к жестким форматам, гарантированно обеспечивающим привлечение зрителей. По большей части, из всего разнообразия документальной продукции телеканалы выбрали то, что однозначно привлечет аудиторию и удержит ее у экранов. К сожалению, чаще всего такие фильмы не обладают уникальными художественными особенностями.
Так, например, режиссер Виталий Манский описывает форматные предпочтения телеканала НТВ: «Под форматом канала мы понимаем не только политические, но и эстетические вещи. Возьмем НТВ. У него свой монтажный ритм, определенный голос, который является канальным голосом, определенная подача. Если прийти туда с той картиной, которая тематически им подходит (ну, например, настоящая грудь у Семенович или имплантаты), и если картина будет чуть-чуть медленнее по ритму или если она будет рассказывать что-то сущностное, это им уже не подойдет. А чтобы подошло, нужно, чтобы был голос Полонского, чтобы фильм начинался с 15 ярких фраз («Они настоящие! – Нет, не настоящие! – Она их купила на Митинском рынке!»). Семенович – живой человек, у нее, кроме груди, есть какие-то внутренние переживания, но она этому каналу уже не интересна. Поэтому с картиной о самой Семенович на НТВ не пойдешь, хотя там нет политики и т.д.»81
Определим, какие виды документального кино называют в экспертном сообществе «нетелевизионными».
В своих интервью многие эксперты, которые занимаются дистрибуцией документального кино на международном уровне, употребляют термин «креативная документалистика» (например, генеральный продюсер телеканала «24_DOC» В. Оболонкина, вице-президент Гильдии неигрового кино Н. Тихонов-Рау, продюсер В. Кеткович и др.).
В книге «Creative Documentary: Theory and Practice» В. де Йонг, Э. Кнудсен и Дж. Ротуэлл пишут о том, что «креативность» - это определение, которое стало ключевым для обозначения тенденций современного медиапроизводства82. И работа мирового рынка неигрового кино лишь подтверждает наличие этой тенденции.
Например, одно из важнейших событий в индустрии документального кино – Амстердамский кинофестиваль IDFA. Это и многочисленные показы самых интересных и значимых проектов (участниками IDFA в свое время были Майкл Мур, Виктор Косаковский, Сергей Дворцевой и др.), и огромный кинорынок, на который съезжаются представители индустрии со всего мира. На официальном сайте IDFA можно почерпнуть следующую информацию: «Каждый год IDFA представляет лучшие документальные фильмы, отобранные из огромного перечня. IDFA фокусируется на креативной документалистике. Это значит, что IDFA отбирает качественно сделанные фильмы, отображающие личное видение автора. Креативная документалистика – это форма искусства, и режиссер-документалист, прежде всего, художник, а не журналист. Тогда как журналист старается отобразить реальность как можно более объективно, художник следует за собственной идеей». 83
К сожалению, именно «креативная документалистика» оказалась «за бортом» российского медиарынка. Как говорит А. Шемякин, кратко описывая состояние сегодняшней индустрии документального кино, «у нас пока два потока: телевизионное крошево, и авторская документалистика, живущая на дотации».84 В первом случае, стоит признать, рыночные механизмы производства и показа отлажены, фильмы появляются на экранах и привлекают внимания зрителей. Чего, к сожалению, нельзя сказать о кино, не подходящем под телевизионные форматы.
В следующих главах мы рассмотрим, какие возможности следует использовать продюсеру при работе с этими документальными произведениями, оказавшимися на периферии российского кинобизнеса.
|
