Глава 1. Индустрия документального кино в России: вчера и сегодня
Российская индустрия кино с момента распада СССР так и не обрела своего стиля, балансируя на грани между изоляцией и глобализацией, установлением рыночных механизмов и государственным диктатом, при этом процесс разделения сфер деятельности между субъектами индустрии заторможен. Так, только в 2006 году, спустя 10 лет после создания Гильдии продюсеров России, в реестр действующих профессий была внесена профессия «продюсер» 35. Возникает закономерный вопрос: насколько важна роль продюсера в современном медиабизнесе?
Один из самых значимых продюсеров России Александр Роднянский пишет: «Если мы говорим об индустриальном кино, то последнее слово всегда за продюсером. Если кино авторское, образ картины определяет режиссер, а продюсер отвечает за организационную и финансовую модель и, конечно же, за последующую жизнь фильма. Прокат, фестивальная история, стратегия продвижения, дистрибуция – эти компоненты судьбы фильма зависят исключительно от решений продюсера». 36
Логичным кажется предположение о том, что продюсерская работа важна в документальном кино так же, как и в игровом. Однако многие эксперты затрагивают проблему полного отсутствия продюсерского компонента на всех этапах жизни документального фильма в России. Например, генеральный продюсер телеканала «24_DOC» Вера Оболонкина говорит: «Большая часть наших режиссеров не являются продюсерами документального кино. Соответственно, они кино сняли и забыли, а потом переживают: как же так, никто не посмотрел мой фильм. А о том, что фильм нужно продвигать, чтобы его увидели, они не думают»37.
Автор последнего крупного исследования, посвященного документальному кино в России, Сергей Сычев, приходит к такому выводу: «Система, которой не хватает современной российской документалистике, начинает строиться именно с продюсера, а профессиональных продюсеров (в полной мере этого слова) документального кино у нас нет».38
Отсутствие грамотной продюсерской работы подкрепляет бытующие стереотипы о том, что у документального кино нет шансов быть популярным среди зрителей, однако во многих странах документалистика не просто востребована, но и имеет грандиозный успех. Максим Кузьмин, директор прокатной компании «Utopia Pictures», утверждает: «…на Западе, непосредственно в Великобритании, в Штатах, в Европе, это уже абсолютно сформировавшийся тренд с внятными большими цифрами».39 Однако в России ситуация несколько иная: как остроумно отметила режиссер Марина Голдовская, «документальный кинематограф – кратчайший путь к нищете». 40
Для того чтобы определить, в чем заключаются причины перечисленных выше неутешительных тенденций, обратимся к истории продюсирования неигрового кино в мире и в России.
1.1. История продюсирования документального кино
Первые документальные съёмки были произведены еще на заре кинематографа. 28 декабря 1895 года принято считать датой отсчета истории кино, когда братья Люмьер организовали первый публичный кинопоказ в «Гран-кафе» в Париже. Как пишет историк и теоретик кино Кирилл Разлогов, поскольку этот сеанс был платным, можно считать, что в этот же день зародилась и история кинопромышленности и кинопроката: «Прибытие поезда на вокзал в Ла-Сьота» стал одним из первых документальных фильмов, который оказал устрашающий эффект на зрителей, ранее никогда не сталкивавшихся с «ожившими фотографиями». 41
Так началась эволюция документального кино, повлекшая за собой появление и развитие кинематографа игрового.
Исследователь неигрового кино Л. Джулай в своей работе «Документальный иллюзион» пишет: «Если скажем, что история нашего кино была самая драматическая, — так будет точнее. Потому что нигде больше документальное кино не занимало такого высокого места в общественной «табели о рангах», нигде не получало статуса государственного искусства, которому многое давалось и с которого еще больше спрашивалось. Нигде мы не найдем подобного сочетания творческой свободы и законопослушности, высокой поэзии и утилитарности. <�…> Наконец, никто так не поранился осколками разбитых иллюзий». 42
В России у истоков документализма стоял легендарный Дзига Вертов. Имя Вертова стало синонимом «Киноправды», и этот термин, придуманный им, лег в название советского журнала 20-х, а в 60-е «был растиражирован, французской калькой проник во многие языки, стал кредо документалистов разных стан». 43
Историки кино отмечают, что с момента зарождения документального кинематографа в СССР государство берет под контроль все – трактовку идей и образов, процесс производства, политику советского и международного проката кино.
Однако с ужесточением контроля со стороны власти пришел конец свободе самовыражения, и на режиссеров-документалистов давление было оказано особенное. По словам критика и историка кино Андрея Шемякина, в 30-е годы власть раздражалась документальным кино, оно уже не могло выполнять пропагандистскую функцию, т.к. показывало «человеческое лицо» «кулаков» и реальное состояние деревни.44 Документальная съемка слишком реалистична, а советская власть не могла позволить существование настолько объективного изображения общественно-политических проблем государства.
Именно поэтому цензура набирает обороты, убивая документальное кино и закрывая перед режиссерами возможности его развития и массового показа – что сказалось как на доступе советской аудитории к лучшим работам соотечественников и зарубежных режиссеров, так и на упрощении киноязыка. Так, Л.Ю. Малькова пишет: «Если монтажные разработки 20-х явились своеобразной школой классового киноанализа мира, то их применение в 30-е связано с опрощением, схематизацией, вульгаризацией формы…»45
Однако не только в Советском Союзе влияние цензуры и культа Сталина в 30-50-е годы оказало решающее воздействие на искусство в целом и на кино в частности. Эксперты отмечают, что и на Западе ситуация с цензурированием аудивизуальных произведений была схожей. «Великая депрессия» стала временем жестокой цензуры для кино, Как пишет С.Сычев, «великая депрессия была временем жесточайшей цензуры для кино, а «хроника, которую показывали кинотеатры, была официально ограждена от любых тем, способных вызывать споры и обсуждения и носила исключительно развлекательный характер».46
Так, в США еще в 1922 году президент Уоррен Гардинг основал Ассоциацию продюсеров и прокатчиков, поставив во главе ее министра почт и телеграфов Уильяма Хейса, который составил особый кодекс, контролировавший не только выпускаемое кино, но и работу всех литературных и печатных издательств. 47 Само собой, серьезнейшая пропагандистская задача легла на плечи документалистов в фашистской Италии и нацистской Германии: «Геббельс постоянно взывал к кинематографистам о создании гимнов нацистским убеждениям, Муссолини отрядил для руководства кино своего сына».48
Однако есть одна важная особенность жизни западного кинематографа того времени. В отличие от СССР, в западных странах документальное кино продолжало жить в среде интеллектуалов, эстетов, любителей кино, экспериментаторов. И для этого были созданы специальные площадки – киноклубы.49 Такой вольности советский зритель позволить себе не мог. И это не в последнюю очередь оказало влияние на эволюцию кинематографических предпочтений и вкусов советской аудитории.
К сожалению, принципы отражения действительности, заложенные в систему кинематографа 30-х, «станут основой отношений документального кино и государства на протяжении всей истории советской истории».50 Кроме того, ситуацию усугубляет выход в 1946 году ряда постановлений ЦК о творческих задачах: поиски новых форм резко прекращаются, и неигровое кино теперь нескоро начнет новый виток развития.
Новый расцвет документалистики пришелся на середину 50-х годов, а к началу 60-х повсеместное распространение телевидения обусловило новые принципы функционирования киноиндустрии:
Разделение аудитории на телевизионную и «кинотеатральную».
Конец 50-х гг. – кризис, охвативший кинотеатральную промышленность всех стран. Прельщаемые ощущением домашнего комфортного просмотра любой развлекательной, образовательной, информационной продукции, многие зрители перестали покупать билеты в кино. Разорились многие киностудии, «о документальном кино в коммерческом отношении говорить в это время было просто смешно. Понадобилось почти десять лет, чтобы исправить положение и вернуть людей в кинотеатры»51.
Определение жанров документальной продукции.
Вследствие того, что кинотеатры были вынуждены выживать в новых условиях, стало необходимым предлагать зрителю что-то особенное. Поэтому прежде доминирующие виды документалистики (публицистика, пропаганда и хроника) остались на телевидении, а кинотеатры заинтересовались экспериментальными художественными работами, благодаря чему «документалистика с середины пятидесятых до конца семидесятых получает такой расцвет, которого не было с двадцатых годов и который не повторится до нашего времени ни разу».52
На этой волне во всем мире появляются авторы-новаторы, произведения которых и по сей день считаются шедеврами мировой документалистики - Френсис Томпсон, Ширли Кларк и др. Так, например, в СССР в 1965 году зритель увидит картину Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм», отличающуюся особым стилем повествования и смелой авторской позицией относительно щепетильной темы.
Интересно еще и то, что в эти годы особую популярность среди мировой общественности обретают воспоминания о былых достижениях Дзиги Вертова: «Устраиваются ретроспективы его фильмов, издаются его манифесты, статьи – за рубежом он более популярен, чем на родине. Во Франции появляется движение «Синема-верите» (буквальный перевод слова «киноправда») – одно из главных течений в неигровом кино второй половины двадцатого века и по сей день».53
При этом в Америке и Европе особую популярность обретают фильмы, ставящие в центр актуальные, злободневные проблемы. Традиция «журналистской объективности» в документальном кино зарождается в США с работами Эдварда Мерроу, который создает серию политических фильмов-разоблачений «Посмотрите это сейчас!»: «Мерроу стал основоположником американской теледокументалистики, одним из символов американской демократии, журналистской независимости, влияния телевидения на жизнь общества и образцом для подражания <�…> Вместе с тем, «Посмотрите это сейчас!» стереотипизировал представления о телевизионном документальном кино в США как о серьезном журналистском произведении, не обязанным обладать эстетической ценностью. <�…> Происходит деперсонализация автора фильма, отказ его от собственной точки зрения, стремление отразить «все» <�…> существующие позиции, чтобы предоставить аудитории наиболее полный их спектр и дать ему возможность сделать выбор».54
В Европе наблюдаются схожие тенденции: образцом производства качественной теледокументалистики становятся работы режиссеров BBC, чьи этические принципы в большей степени соответствуют журналистской непредвзятости автора, чем желанием продемонстрировать его особое художественное мироощущение.
Информационная закрытость СССР и отсутствие возможности увидеть неигровое кино, произведенное в «буржуазных» странах, тормозило развитие документального кинематографа на том уровне, как это происходило в США и Европе, поэтому «взрыв» документалистики в Советском Союзе начался позже.55 Однако уже к началу 80-х, пока в западных государствах в полной мере устанавливаются механизмы рынка документального кино, в Советском Союзе режиссеры-документалисты пользуются мощной поддержкой государственных структур. Как отмечает Григорий Либергал, зарубежные документалисты с завистью смотрели на то, как производится кино в СССР: «Вот уж кому жилось хорошо: объемы производства бешенные, финансирование государственное 100 %, эфир обеспечен самим фактом произведенного за казенный счет фильма. Если ты идеологически не напортачил, и фильм получил разрешительное удостоверение, то можно почти не сомневаться, что он будет показан по одной из пяти программ центрального телевидения. С того времени, между прочим, у части наших зрителей осталась привычка смотреть документальное кино по ТВ. Был зритель и в кинозалах». 56
На рубеже 80-х – 90-х гг. в СССР происходит «документальный взрыв», и на экранах появляются запрещенные ранее герои – художники и писатели-эмигранты, политические преступники, политики. Телевидение активно показывает документальные фильмы о прошлом, о трагедии царской семьи, войнах и политике. В кинотеатрах при полных залах идут показы документальных картин классиков жанра Г. Франка, М. Голдовской и многих других; на фильм Ю. Подниеска «Легко ли быть молодым» у кинотеатра «Россия» в Москве не одну неделю стоит очередь.57 На студиях активно запускаются в производство новые проекты, в профессию приходит все больше молодых режиссеров.
С распадом Советского Союза ситуация изменилась, и не осталось не только щедрой государственной поддержки, но и площадок для показа документального кино, тогда как аудитория получила безграничный доступ к многообразию заимствованных за рубежом форматных телепередач.
В мировой киноиндустрии, тем временем, в последние десять лет наблюдается новый всплеск интереса не только к документальному кинематографу, но и к самому понятию документальности. Приемы «скрытой камеры», «прямого наблюдения», свойственные документальному кино, стали активного заимствоваться режиссерами-игровиками.58
Так, одним из необходимых условий существования сегодняшнего медиапространства становится пересечение жанров и форматов, кросс-платформенность, трансмедийность. И современное документальное кино неизбежно пересекается с другими креативными сферами, принципы функционирования которых в 2005 году выявил ученый Бред Хейсман. Отметим важнейшие из них.
1) Креативные практики подразумевают интерактивность.
Так, сегодня трудно представить себе создание документального фильма без существования официального сайта, на котором будут выложены дополнительные материалы, интервью, информация о фильме и авторах, некоторые значимые сцены, не вошедшие в итоговую версию монтажа и пр. Сайт – это часть маркетинговой стратегии, и уже на самых ранних этапах сайт обеспечивает контакт аудитории с будущим фильмом.
В рамках российской действительности такой вывод кажется странным: у нас, напротив, фильм без сайта – это обычная практика; максимум – страница фильма и записи режиссера в социальных сетях. Постепенно сайты появляются у проектов молодых режиссеров, которые ориентируются на международный рынок59.
2) Креативные проекты часто гибридны по своей природе.
История показывает, что использование различных элементов, традиционно принадлежащих к другим формам медиапродукции, становится нормой для новых документальных проектов. Хейсман отмечает, что стирание границ между жанрами всегда было характерно для документалистов, приводя в пример фильм «Нанук с севера» Р. Флаэрти, в котором, как известно, присутствовали некоторые элементы игрового кино.60
Насчет данного пункта в России тоже существует ряд предубеждений. Так, проекты режиссера Романа Либерова («Написано Сергеем Довлатовым», «Ильфипетров» и др.), ставшие одними из самых успешных в прокате, многими экспертами критикуются именно за использование анимации, озвучивания достоверных диалогов профессиональными артистами, использование музыкального сопровождения и пр. 61 Однако это не исключает их из ряда документальных: «Документальная история – это плавильный котел, в котором «варится» широкий спектр способов повествования и различных технических инструментов». 62 Ниже проекты Романа будут рассмотрены нами в качестве наиболее успешных кейсов.
3) Креативные проекты должны быть ориентированы на кросс-платформенные способы дистрибуции.
Тем, кто занимается производством кино, нужно отдавать себе отчет в том, что способ дистрибуции фильма должен сказываться на подходе к его производству. Так, производство фильмов для кинотеатров отлично от производства фильмов для телевидения или Интернет-показа, что должно быть учтено еще на стадии формулировки концепции будущего фильма. К этой проблеме мы вернемся в Главе 3, посвященной прокатным перспективам документального кино в России.
4) Производство креативного продукта бессмысленно, если это коммерчески нерелевантно.
Стоит отметить, что в России это утверждение не всем кажется однозначным. Так, Александр Роднянский пишет: «Успех сегодня измеряется не только, но главным образом деньгами. Многие наши режиссеры, особенно старшего поколения, не хотят принять эту систему координат – они воспитаны в другой культуре. Почитайте Тарковского – и очень скоро столкнетесь в тексте с идеей о необходимости для кинопроизводства выскользнуть из оков коммерции, так как именно коммерция является главным врагом подлинного искусства»63.
В ходе исследования нескольким экспертам мы задали вопрос: «Должно ли документальное кино приносить деньги его автору?» Ответы оказались неоднозначными.
Андрей Шемякин: «Не должно. Но может. В этом огромная дилемма сегодняшнего этапа развития документалистики. Американцы доказали, что теперь в прокате документальное кино при бюджете среднего игрового фильма может приносить доход примерно в полтора раза больший. Но это особая проблема… Нужен массированный прорыв, а для него - люди, желательно молодые. Это долгая история. Но пока мой ответ отрицательный».64
Олег Дорман, режиссер: «Меня интересует фильм отдельно от доходов. Фильм с предсказуемыми доходами - гарантированно плохой. Но это не значит, что убыточный фильм – хороший».65
Тофик Шахвердиев, режиссер: «Любая работа, которая приносит пользу отдельным людям или обществу, должна оплачиваться. А как иначе? Я половину своих фильмов сделал бесплатно. Но это непорядок».66
Хейсман утверждает, что производство культурных проектов не может существовать отдельно от коммерческого климата и реалий. С его точки зрения, не имеет значения, на какие деньги был произведен фильм – на государственные, на деньги общественных фондов или на частные средства. Не факт, что любой документальный проект может и должен привлечь к себе столько же внимания аудитории, как фильм «Касаясь пустоты» (Кевин МакДональд, Великобритания, 2003) или фильм «Двойная порция» (Морган Сперлок, США, 2004), однако любой фильм должен быть коммерчески успешным среди аудитории, на которую он нацелен.67
Однако, к сожалению, в России не окупаются даже самые амбициозные игровые проекты, а малобюджетные и, в большинстве своем, неудачно спродюсированные проекты документальные ни один из опрошенных экспертов не оценивает как финансово целесообразные. И, несмотря на позитивные тренды, которые видят западные продюсеры в сфере документалистики, российские режиссеры оценивают отечественную индустрию документального кино крайне пессимистично:
Виталий Манский: «Документальное кино существует сегодня в ситуации катастрофы. Абсолютной катастрофы. Мы, образно говоря, находимся на «Титанике», который уже расколот, дал течь. <�…> У документального кино нет сколько-нибудь устоявшихся коммуникаций со зрителем, оно практически исчезло из культурного обихода – его нет в прокате, на телевидении, на DVD, в Интернете… Документальное кино сегодня – это «терра инкогнита», неизвестная земля».68
Таковы общие векторы развития документалистики в мире, и, несмотря на то, что российские творцы всегда занимали почетные позиции в этом историческом процессе, стоит признать, что на сегодняшний день положение нашей киноиндустрии плачевно. Однако, по словам Виталия Манского, «катастрофа – это не всегда неизбежная смерть. Есть шлюпки, спасательные круги, обломки мачт, и ещё можно попытаться доплыть до берега».69 И при анализе отечественной системы кинопроизводства, проката и показа, мы постараемся определить «пути спасения».
Но, прежде всего, очертим границы главного понятия данного исследования – «документальное кино».
|
