Выводы Глава II. Опытно- экспериментальная работа по развитию певческой культуры у учащихся младшего школьного возраста средствами русской духовной музыки
|
Скачать 1.14 Mb.
|
   СОДЕРЖАНИЕ
Введение Актуальность исследования. В культуре, как в совокупном исторически развивающемся социальном опыте, регулирующем деятельность, поведение и общение людей, важное место отводится искусству. Музыка, являясь формой духовного освоения действительности, через отражения многообразия жизненных явлений в звуковых образах выполняет особую задачу художественного познания мира, поэтому она занимает значительное место в системах общего и музыкально-профессионального образования, единой целью которых является воспитание разносторонней личности, обладающей не только разнообразными знаниями, умениями и навыками, но и богатым внутренним миром. Осуществление данной цели возможно только при условии воспитания устойчивых духовных потребностей личности. Большие воспитательные возможности в этом процессе имеют уроки музыки. Определение значимости музыкального воспитания в развитии детей, формировании их певческой культуры, творческого отношения к жизни, искусству дали в своих исследованиях Ю.Б. Алиев, Д.Б. Кабалевский, М.Г. Рыцарева, В.Н. Шацкая и другие. В педагогике музыкального образования проблемами, связанными с начальным этапом музыкального воспитания детей, занимались О. Апраксина, М.С. Осенева, Л.Г. Дмитриева, Н.М. Черноиваненко и др. Отличительной особенностью современных концепций музыкального воспитания являются критическое осмысление предшествующего опыта эстетического воспитания школьников, возвышение значимости искусства в школьном процессе, преемственность с традициями педагогики и культуры. Последующий этап в музыкальной педагогике связан с разработкой путей совершенствования отдельных аспектов музыкального воспитания и развития учащихся певческой культуре. Настоящий период отмечен все возрастающим вниманием исследователей к проблеме музыкальной культуры как целостного явления. Мы обращаемся к духовной культуре, к тому великому наследию народа, которое дает возможность познать красоту и гармонию мира и является одним из средств воспитания нравственности. Духовное искусство воспевает красоту мыслей, чувств, поступков человека, и мы подойдем к нему с позиций его эстетического и нравственного воздействия. Приобщая детей к духовной культуре, к духовной музыке, педагог может наполнить душу ребенка любовью, добротой по отношению к окружающему миру и людям. И, конечно, наиболее благоприятным периодом для проведения данной работы является младший школьный возраст, когда душа ребёнка отличается особой пластичностью и восприимчивостью. Однако, с учётом современных реалий, можно отметить, что в настоящий момент все более явственно ощущается противоречие между необходимостью исполнения указаний, изложенных в нормативном документе «О светском характере образования», и потребностью введения в содержание музыкального образования школьников духовной музыки как неотъемлемой части творческого музыкального наследия и музыкальной культуры России. И вполне естественно возникает проблема, требующая решения: как, соблюдая законодательство, в условиях поликультурного и поликонфессионального региона, приобщить детей к духовному музыкальному наследию русского народа? Целью нашего исследования является определение музыкального содержания и выявление наиболее эффективных форм приобщения учащихся младшего школьного возраста к духовной музыке как средству развития певческой культуры. Объект исследования - процесс развития певческой культуры младших школьников. Предмет исследования – русская духовная музыка как средство развития певческой культуры младших школьников. В соответствии с целью, объектом и предметом исследования нами были поставлены следующие задачи:
Гипотеза нашего исследования состоит в предположении о том, что развитие певческой культуры учащихся, их приобщение к русской духовной музыке будет эффективнее, если:
Методологической основой нашей работы стали труды известных педагогов, методистов, учителей музыки (Радыновой О.П., Ветлугиной Н.А., Кабалевского Д.Б., Абдуллина Э.Б., Школяр Л.В., Критской Е.Д., Кошминой И.В. и др.). В ходе работы применялись теоретические и экспериментальные методы: изучение и анализ психолого-педагогической, музыкально-педагогической и музыкальной литературы по исследуемой проблеме, анализ передового педагогического опыта; наблюдение, беседа, педагогический эксперимент. База исследования:МОУ СОШ №9 г. Ставрополя. Структура дипломного исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения. Общий объем работы:103 страницы. Список литературы включает 58 источников. Глава I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ ПЕВЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ УЧАЩИХСЯ МЛАДШЕГО ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА СРЕДСТВАМИ РУССКОЙ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ 1.1.Развитие христианской музыкальной культуры русского народа Музыкальная культура России, как и любой другой страны, развивалась и развивается по трем основным направлениям: народная музыка, религиозно-духовная и профессиональное светское композиторское творчество. Духовная музыка вместе снародной является самым древним пластом и насчитывает тысячелетний период своего развития с момента принятия христианства. Корни русской народной музыки уходят вглубь веков; начало церковной музыки связано с принятием на Руси христианства; светская композиторская школа формируется в конце XVIII в. Религиозно-духовная культура всегда являлась частью жизни народа, в ней по-своему воплощены черты его характера, психологии, особенности быта, страницы истории, запечатлелась учебных заведений России. Однако, в силу определенных причин, эта традиция была прервана. Но каждый человек, верующий и неверующий, должен знать свою культуру во всем ее многообразии: классической, народной и того пласта русской православной музыки, который оказался забытым [51, с. 239]. Характерной чертой развития певческой культуры в нашей стране за последние годы стало возвращение к ее традиционным основам, в том числе и религиозно-духовным. Это явление не случайно и вызвано многими причинами, в частности тревожной социокультурной ситуацией сегодняшнего дня. Восстанавливаются храмы, возрождаются традиции церковного пения, духовная музыка вводится в школу [45, с. 67]. Что даст детям приобщение к православной музыке? Во-первых, знание истории и истоков культуры своей страны. Во-вторых, духовная музыка, как синтез религии и искусства, служит средством эстетического и нравственного воспитания. Она поможет обратить детей к совести, добру, красоте, благородству, внутренней дисциплине, философскому осмыслению окружающего мира; будет способствовать развитию чувства любви и сострадания к человеку, внимательному и бережному отношению к природе; будет воспитывать чувство красоты, гармонии, взывать к совести и милосердию. В-третьих, с введением в урок духовной музыки слуховой опыт детей пополнится новыми интонациями, образами, отличными от фольклора и классической светской музыки. Через духовную музыку дети соприкоснутся с вечными нравственными истинами, раскроют для себя высшую гармонию мироздания. Наконец, с культурологических позиций, духовная музыка может стать одной из форм художественного познания мира. Преподавание духовной музыки в школе имеет свои особенности и сложности. Педагог должен достаточно владеть материалом, методикой работы на уроке, иметь необходимые ноты и звукозаписи, обязательно учитывать, что в классе находятся дети разных национальностей, вероисповеданий и неверующие. Только культурологический и просветительский подходы помогут избежать здесь сложностей. Русский религиозный философ И. Ильин, посвятивший много работ религиозно-духовной культуре, ее значению в школьном образовании и воспитании, в статье «Пути духовного обновления» писал: чтобы дети почуяли в себе кровь и дух своих предков и приняли любовью и волею — всю историю, судьбу, путь и призвание своего народа; чтобы их душа отзывалась трепетом и умилением на дела и слова русских святых, героев и вождей, необходимо воспитывать их на глубоком знании отечественной культуры [19, с. 79]. И сегодня мы можем сказать о том, что слова философа находят свое подтверждение: в школьные предметы эстетического цикла уже вводится религиозное искусство. Предпосылки к возрождению старого коренятся в общественных переменах, которые, как правило, сопровождаются переоценкой наследия прошлого и стремлением к духовному обновлению. Проблему экологии природы, экологии общественной культуры и культуры личности невозможно решить без высокого нравственного уровня человека. Известно, что религиозная культура обращена к нравственности, к тому, как должен относиться человек к миру, окружающим его людям, к самому себе. Некое триединство: Вселенная — Земля — человек является космической концепцией религиозного искусства. Нарушение человеком высших законов нравственности приводит общество к весьма драматическим последствиям. Что значит «духовное»? Сложно дать исчерпывающее понимание термина «духовное». Вероятно, духовное есть движение к высшему, к нравственности. Духовное — это связь земного с неземным, для верующего человека — с Богом. Человек рано или поздно осознает эту связь. Если религиозное искусство все духовно, то светское — нет, это зависит от содержания и от создателя произведения. «Духовное» в нашем понимании представляется как серьезное, глубокое содержание произведения искусства, в котором мир воплощается в высоких образах, приподнятых над бытом, и потому требует при восприятии сосредоточенности, умосозерцания, особой культуры восприятия. В. Зеньковский писал, что, духовность есть творческая сила, определяющая новое качество жизни. Духовная жизнь полна динамизма и движения, разум и свобода в человеке, чувства и активность его, раскаяние в грехе и надежда на лучшее [18, с. 165]. В последние годы на проблемах духовности концентрируется внимание многих ученых, философов, публицистов. Интересна разработка этого вопроса в документах, подготовленных советом по национальному обучению в Англии. Его председатель — профессор Дэвид Л. Пэскел в статье «Духовное и моральное развитие» писал, что категория «духовное развитие» рассматривается нами как нечто фундаментальное в процессе становления человека в человеке, как нечто, не всегда выраженное языком повседневности и тем более не всегда зависящее от физических ощущений. Духовное развитие, несомненно, связано с проблемой взаимоотношений людей, а для верующих - проблемой отношения к Богу. Оно также определенно связано с вечными поисками личной уникальности и неповторимости с нашей реакцией на такие требующие глубокого осмысления проблемы бытия, как смерть, страдание, красота, добро и зло. Оно имеет прямое отношение к поиску смысла и цели жизни, основных жизненных ценностей и ориентиров» [19, с. 90]. Сравним далее толкование понятия «духовный» С. Ожеговым и В.Далем. В «Словаре русского языка» С. Ожегова читаем: «Духовный. 1. Относящийся к области умственной деятельности, к области духа. 2. Церковный, относящийся к духовенству». На два значения слова «духовный» указывает и В. Даль: «Все относящееся к Богу, церкви, вере; все относимое к душе человека, все умственные и нравственные силы его, ум и воля » [18, с. 97]. В обоих толкованиях «духовного» определяется два аспекта, соответственно двум мировоззрениям. Н. Гурьев в книге «О добре и зле» определяет духовность словами апостола Павла: «Плод Духа Святого: любовь, радость, мир, долготерпение, благость, милосердие, вера, кротость, воздержание» (Послание к Галатам, гл. 5) [16, с. 154]. В Философском словаре дано следующее определение: «Духовное есть особый, высший результат материальной, общественно-исторической практики людей» [18, с. 52]. Итак, понятие «духовность» предполагает наличие высшей красоты, гармонии как категорий эстетических и нравственности как категории этической. Можно сказать, что «духовность» выступает как высшая эстетическая и этическая категория, в которой предполагается связь человека с Высшим Началом (Абсолютом, Идеалом), Истиной, Вечностью через творчество, через проявление таланта человека. Произведения, отмеченные печатью духовности, могут быть и светскими по содержанию. Но в религиозных произведениях духовность присутствует в иных образах и формах благодаря особенностям их тематики и содержания — в более концентрированном и целенаправленном проявлении. Не случайно в самом слове «духовность» отражено религиозное понятие «дух». Святой Дух — одна из ипостасей Святой Троицы, Единого Бога. Таким образом, духовность — это проявление высшей красоты и гармонии. Не случайно в древности слово «Красота» было одним из имен Бога. Красота и гармония в поведении человека, в его отношении к окружающему миру и людям получают свое выражение в понятии «нравственность» [20, с. 92]. «Нравственность — правила, определяющие поведение, духовные и душевные качества, необходимые человеку в обществе, а также выполнение этих правил, поведение», в словаре С. Ожегова. Более емко понятие «нравственность» объясняет В. Даль: «Нрав — вообще, одна половина, или одно из двух основных свойств духа человека. Ум и нрав слитно образуют дух... К нраву относятся, как понятия подчиненные: воля, любовь, милосердие, страсти и пр., а к уму: разум, рассудок, память и пр. Согласный союз нрава и ума, сердца и думки, образует стройность, совершенство духа, раздор этих начал ведет к упадку... Общее выражение свойств человека, постоянных стремлений воли его, характера... житейские правила, привычки, обычаи... Нравственный быт человека важнее быта вещественного » [53, с. 278]. Таким образом, по В. Далю, «дух» определяет «нрав», союз «нрава» и «ума» образуют совершенство «духа». В.Даль подчеркивает такие качества нравственности, как совесть, любовь, милосердие, добродетель, и далее в определении нравственности отмечает, что «христианская вера заключает в себе правила самой высокой нравственности. Нравственность веры нашей выше нравственности гражданской»; гражданская— «требует только строгого исполнения законов», христианская — «ставит судьею совесть и Бога». Несмотря на общечеловеческие нормы гражданской и христианской нравственности, В.Даль все же проводит между ними различие и отдает предпочтение второй [20, с. 89]. О благотворном воздействии духовной музыки на человека, приводящем его в состояние восторга и трепета, писал диакон придворного Сретенского собора Московского Кремля Иван Коренев: «Музыка делает церковь красивой, украшает прекрасной стройностью божественные слова, веселит сердце, дает радость душе во время святых песнопений» [52, с. 133] . Взгляд на православное пение как средство нравственного воспитания человека отразился и в названиях знамен (знаменного пения), которыми записывалась древняя церковная музыка: кулизма — «ко всем человеком любовь нелицемерная». Кечик — «милосердие к нищим и милость», змеица — «да земные суетные славы отбег» (бегство от земной суетной славы), статья — «срамословия и суесловия отбегание» (избегание сквернословия и суетных слов) и так далее. Истории и развиваются отдельными, самостоятельными путями, то, соприкасаясь, друг с другом, то, расходясь и существуя независимо одно от другого... Земное богослужебное пение имеет свою историю, и история эта может быть поделена на три основных периода. Первый — от грехопадения до Моисея, когда богослужебного пения не было на земле как самостоятельной системы. Второй период — от Моисея до Рождества Христова, ветхозаветное пение, музыка была допущена до служения Истинному Богу. Третий период — от Рождества Христова, который принес на землю новую песнь, новозаветное пение, образующее самостоятельную певческую систему, которая уподобилась ангельскому пению» [48, с. 74]. Обратимся к высказыванию В. Медушевского: «Светская музыка обретала силы, когда припадала к истокам. Как показывает опыт истории, духовная крепость человечества не может цементироваться одним лишь светским искусством. Когда светская музыка, разрастаясь, вытесняет музыку молитвы, культура приходит в запустение и одичание. Незаметно снижается высота самой светской музыки. Ее высшее призвание— умножение любви в человечестве — подменяется сиюминутным интересом Параллельно и развлекательная музыка все больше проникается злочестием. Само распадение ума и сердца, становящееся нормой культуры, есть болезнь, от которой принципиально свободна музыка духовная, ибо обращается к человеку в его бытийной подлинности» [37, с. 18]. Рассмотрим некоторые произведения русской музыкальной классики (главным образом из программы для общеобразовательной школы) через призму религиозной культуры, выявив в этих произведениях духовные образы. «Детский альбом» П. Чайковского. В тридцати пьесах фортепианного цикла отражена жизнь детей дворянского сословия второй половины XIX в. Здесь есть пьесы-игры — «Игра в лошадки», «Марш деревянных солдатиков»; три пьесы рассказывают печальную историю про куклу; пьесы-танцы «Вальс», «Мазурка», «Полька»; пьесы-песни «Русская песня», «Итальянская песня», «Старинная французская песенка», «Неаполитанская песня». Композитор словно показывает, чем заполнен день ребенка. Но начинался и заканчивался день молитвой. «Утренняя молитва» («Утреннее размышление»)--это первая пьеса цикла, а последняя — «В церкви» («Хор», «Хорал»), в которой композитор использовал подлинный церковный напев на шестой глас «Помилуй мя, Боже, по велицей милости Твоей». Обе пьесы объединяет возвышенное, сосредоточенное звучание, направляющее человека на размышление. Для них характерен спокойный, размеренный ритм, сдержанная, как молитвенная речь, мелодия. Если утренняя молитва — светлая, пронизанная чувством тихой радости, ожидания нового дня, то вечерняя — исполнена печали и грусти [40, с. 93]. Духовные образы нашли яркое воплощение и в русской опере «Иван Сусанин» М. Глинки. Квартет из третьего действия. В традициях того времени Сусанин перед свадьбой благословляет Собинина и Антониду: «Милые дети, будь между вами мир и любовь». И важным ответственным моментом в семейном торжестве становится молитва: «Боже, счастье семье пошли». Стройное звучание вокального квартета выдержано в стиле партесногочетырехголосия, напоминая стиль церковных песнопений. Во второй картине четвертого действия (сцена у посада) звучит ариозо — молитва Вани. Холодной зимней ночью прибегает он к посаду, чтобы разбудить войско Минина. Мелодия ариозо, проникнутая интонациями искренней просьбы, мольбы, по характеру близка протяжной лирической песне. Предсмертная ария Сусанина (третья картина четвертого действия) является не чем иным, как предсмертной молитвой. Прощаясь с жизнью, Сусанин вспоминает детей — Антониду, Ваню, Собинина. Сколько мольбы, страданий в словах Сусанина: « Господь, в нужде моей Ты не оставь меня...» В музыке арии слышны интонации не только протяжной песни, но и молитвы-плача. В эпилоге оперы — сцена на Красной площади в Москве, всенародное празднование освобождения родины. Опираясь на традиции того времени (совершение богослужений по случаю государственных праздников и военных побед), мы имеем основание предположить, что богослужение совершалось и по случаю победы над поляками в главном соборе Московского Кремля — Успенском. И хор «Славься» является по своему образному и эмоциональному содержанию «Многолетием». Этот последний, завершающий хор праздничной службы М. Глинка как бы выносит из стен собора на Красную площадь, придавая ему тем самым общенародный, патриотический характер. Ликующее звучание хора «Славься» дополняет праздничный перезвон колоколов Московского Кремля [18, с. 57]. Колокольный звон — обязательный элемент церковной службы. На Руси издавна сложилась традиция звонить в колокола по случаю «торжеств и бед народных». Глинка первый из русских композиторов ввел колокольный звон в оперу, что стало традицией в отечественной опере XIX в. «Сказание о невидимом граде Китеже» Н. Римского-Корсакова. Присутствие церковных образов в опере не ограничивается отдельными сценами. Нравственная, христианская идея, переплетаясь с патриотической, лежит в основе содержания оперы, а две молитвы становятся узловыми моментами действия. Древнюю легенду, повествующую о спасении города и его жителей благодаря их глубокой вере и духовной чистоте, композитор соединил с легендой о деве Февронии, доброй, искренней в своей любви к людям и окружающему миру. Первая драматическая кульминация оперы — день свадьбы Февронии с княжичем Всеволодом и нападение татар на Малый Китеж. Глубоко переживая за судьбу Китежа, Феврония обращается к Богу с молитвой: «Боже, сотвори, невидим Китеж-град, а и праведно живущих в граде том». Исполненная сострадания, молитва Февронии становится важным психологическим моментом второго действия. Она напоминает протяжную народную песню, и это не случайно: Феврония жила в лесу, не знала церковных напевов, поэтому и молитву свою она поет как песню. Другую молитву композитор вводит в переломный момент развития оперы. В Великом Китеже уже предупреждены о набеге татар, и княжич уходит со своим войском на смертный бой. Народ молит Царицу Небесную о спасении Китежа — и происходит чудо: город становится невидимым. Только купола церквей отражаются в озере Светлый Яр, и доносится негромкий перезвон колоколов. По красоте музыки и силе психологического воздействия эта сцена одна из самых выдающихся в опере. Молитва выдержана в стиле церковной музыки и близка старинным знаменным песнопениям. Суровое, сдержанное звучание хора словно вобрало в себя всю глубину печали и горя, одновременно выражая мужество и стойкость русских людей в защите Отечества. Колокольные мотивы пронизывают всю оперу и связаны с образом Великого Китежа. Под торжественный звон колоколов невидимый град входят Феврония и княжич. В последней картине оперы перезвон создает образ вечного покоя. Легендарный Китеж — символ Божественного рая на земле, вечной красоту, любви и мира. Таким он показан и в музыке Римского-Корсакова, близкой эмоциональному строю русских икон и старинных церковных песнопений. В опере «Борис Годунов» М. Мусоргского нравственные проблемы становятся ее стержнем. Создавая народную трагедию и трагедию царя Бориса, Мусоргский вслед за Пушкиным подзывает, как сложно переплетались в критические моменты истории судьбы разных людей. Важное место писатель и композитор отводят представителям русского монашества. При этом все они являются людьми из народа и обобщают в себе важнее стороны характера русского человека. Летописец Пимен, монах Чудова монастыря, олицетворяет народную совесть, мудрость; бродячий инок Варлаам — стихийную грозную силу; фригорий Отрепьев, будущий Самозванец, инок Чудова монастыря, становится носителем честолюбивых замыслов и стремления к власти. Олицетворением народного горя и слез стал Юродивый, хоть он и не был монахом, но отречение от мирских дел сближает его с ними. Блаженные по собственному убеждению «отказывались» от разума, обрекая себя на издевки, насмешки окружающих. Этим они выражали протест против лицемерной праведности. Столкновение между царем и народом обычно рассматривался как основной конфликт драмы. Но это противопоставление исторических, социальных сил. Нравственной же антитезой Борису становится Пимен. Годунов — царствующий преступник, а Пимен — карающая, правда, жизни. Годунов любым путем стремится к власти, Пимен отрекается от всех мирских соблазнов. По чистоте помыслов, внутренней гармонии Пимен противоположен Борису. Образ мудрого старца поистине иконописен. Очень тонко ведет композитор развитие этих двух образов на протяжении всей оперы. В первом действии Пимен в своей келье вЧудовом монастыре посвящает Григория в тайну Бориса. Чудов монастырь и царский терем находились совсем рядом, на территории Кремля. Мог ли Борис Годунов знать о Пимене? Пимен был всего лишь простым монахом-летописцем, Борис Годунов общался, как известно из истории, с патриархом Иовом. Единственная встреча Бориса с Пименом происходит в последнем действии оперы. Эта встреча становится кульминацией и развязкой в развитии образа Бориса. Главный нравственный противник Бориса рассказывает о чудесном исцелении слепого пастуха. Рассказ монаха — испытание, духовная казнь, которую Борис не выдерживает и умирает. На примере образа Пимена педагог может рассказать учащимся о монастырях и монашестве на Руси. Монастыри появились на Руси в XI в. Среди них были крупные, объединявшие большое количество сподвижников, и совсем небольшие, состоявшие из трех-пяти монахов. Крупные монастыри были и культурными центрами. Монахи переписывали книги, занимались иконописью, сочиняли новые распевы, исполняющиеся и сейчас в церковном обиходе, известные по названиям монастырей. Конечно, противоположны и музыкальные характеристики монаха Пимена и Бориса Годунова. Вокальная партия Пимена нетороплива, выдержана в стиле церковных песнопений, своим спокойствием, суровостью, сдержанностью напоминает рисунок старинных русских икон. Вокальная партия Бориса совсем иная. Мусоргский передает смятение, душевное волнение и внутренний драматизм через напряженные декламационно-песенные интонации. Только одна тема в характеристике Бориса отличается внутренней теплотой и просветленностью — это тема любви к детям. Церковные интонации появляются в партии Бориса только в завершении развития этого образа, в сцене смерти, когда совесть Бориса, наконец, обретает состояние покоя. В этот важный нравственный момент Борис произносит молитву: «С горней неприступной высоты пролей на чад моих невинных... кротких, чистых...» Он молится о своих детях, и в последние мгновения успевает произнести слова раскаяния: «Простите... простите...» Музыка передает сосредоточенное возвышенно-скорбное состояние героя. В оркестре в высоком регистре постоянно повторяется короткий нисходящий мотив, словно излучающий свет и покой. В развитии образа Бориса есть несколько эпизодов, связанных и с использованием колокольного звона. Это колокольный звон в сцене коронации и в сцене смерти. Первый — торжественный, праздничный, но внутренне весьма напряженный, последний — похоронный, трагический. Оба звона обрамляют недолгое царствование Годунова. Разнообразными музыкальными характеристиками наделены бродячие монахи Варлаам и Мисаил. В заключительной сцене, подстрекая народ против Бориса, выражая гнев и недовольство его правлением, монахи поют: «Солнце, луна померкнула, звезды с небес покатились, вселенная всколебалась от тяжкого греха Борисова» [28, с. 92]. Развитие музыкального искусства всегда определялось тем, как воспринимал человек окружающий мир, людей, самого себя, какие нравственные принципы руководили его поступками и какие идеалы, чувства, мысли вдохновляли его творчество. Часто пытаясь вникнуть в логику музыкальных образов, мы обращаемся к биографическим подробностям жизни композитора, дающим ключ к пониманию смысла его сочинения. Но есть в истории русской культуры особая область музыки, неподвластная размышлениям о вкусовых пристрастиях или жизненных ориентирах автора. Эта музыка родилась в православном храме и получила название богослужебного пения. Вдохновленные христианским мироощущением, храмовые песнопения являются самым древним видом русского профессионального музыкального искусства. Впрочем, в древности эту музыку искусством не считали, но видели в ней способ общения с Богом — молитву, то явную, звучащую в храме при стечении народа, то тайную, сокровенную, хранимую в душе каждого верующего человека [44, с. 172]. Мы остановимся на произведениях, возникших в недрах православного храма (или в русле этой традиции) в разное время. Но вне зависимости от того, когда впервые прозвучало песнопение — в Древней ли Руси или в XX веке — облик этой музыки неотделим от всей храмовой службы, которую некогда о. Павел Флоренский назвал «синтезом искусств» [36, с. 95]. На протяжении средневекового периода развитие русского церковного искусства проходило неспешно, в постепенном накоплении эстетических богатств. Монументальное зодчество, выразительную хоровую музыку, высокую храмовую поэзию, философскую живопись — все это Русь получила от Византии. Художественная система, созданная Византией, произвела переворот в искусстве. В ней отразилось то, что казалось невозможным — торжество духовности над материей. Вместе с православием древнерусской культурой были восприняты представления о божественной природе красоты. Чувственная человеческая плоть, предметы окружающего мира, любая грубая материя казались христианским мыслителям греховными, недостойными эстетического воплощения. Не случайно в храме во время литургии поются слова: «Всякое ныне житейское отложим попечение». Они призывают людей забыть о земном, прикоснуться к Вечности, к ее нетленной богоданной гармонии. Древнерусское богослужебное пение являлось формой соборной молитвы возвышенно-просветленного характера. Оно было принципиально одноголосным. Распевы исполнялись мужским хором, двумя хорами (антифонное пение) или, гораздо реже, соло без сопровождения каких-либо инструментов [41, с. 99]. Понятие «музыкальное искусство» вошло в культурный обиход не сразу. В период Древней Руси слово «мусския» означало «гудение в гусли, в домры, в лиры и в цимбалы» — так повествуется в старинном трактате. Иначе говоря, слово «музыка» означало инструментальное творчество разных видов и Жанров — от скоморошьих наигрышей до органного звучания в католических храмах. Причем вся инструментальная музыка считалась греховной, бесовской. Ей противопоставлялась вокальная музыка — «сладкогласное» богослужебное пение. Откуда шла эта традиция? В противопоставлении вокального и инструментального начала был заложен, прежде всего, духовный смысл. Считалось, что в православном храме должно звучать только ангелоподобное пение, которое является отзвуком небесной музыки. Взаимодействие небесного и земного утверждалась в текстах молитв [12, с. 77]. Одноголосное интонирование текста молитвы рождало чувство бестелесности, возвышенности, «неотмирности», в то время как любое многоголосие вызывает пространственные ощущения, связанные с материальностью, плоскостью «мира сего». Эти представления и были положены в основу знаменного пения, выражающего духовную суть православия, его глубину, красоту, созвучность с евангельскими идеалами. Знаменный распев нельзя считать произведением музыкального искусства в современном значении. Во-первых, у знаменных песнопений не было конкретного автора. Их создавал распевщик, который считался интерпретатором, а не творцом новых гимнов. Во-вторых, песнопение было, как правило, результатом коллективного творчества: на протяжении столетий распевщики переписывали старые тексты, внося в них изменения и поправки. Сам процесс такого творчества назывался «переводом» [12, с. 93]. Для человека Древней Руси церковно-певческое искусство воплощало идеал красоты — духовной и эстетической. Храмовые знаменные распевы дарили людям ощущение благодати, очищения, утешения, воспитывали «умиление сердечное», любовь к Богу и ближним. Не случайно древнерусское пение называют «богословием в звуках». Вне песнопений невозможно представить храмовое действо: они составляют важнейшую часть Литургии, Всенощного бдения, других церковных служб. Средства музыкальной выразительности, которыми пользовались древнерусские распевщики, подчинялись строгим каноническим установкам, передающимся из поколения в поколение. Истоки знаменного пения следует искать в той целостной картине Мироздания, что родилась в недрах христианства и получила глубокое воплощение в православном искусстве средневековой Византии. Характерной чертой древнерусской музыки на протяжении всей ее истории является сочетание привнесенных канонических установок с творческим их претворением. В числе сохраненных нормативов — порядок чередования песнопений в течение годовых церковных служб. Он определялся системой осмогласия (восьмигласия), которая окончательно сформировалась в творчестве византийского богослова и гимнографа VIII в. св. Иоанна Дамаскина. Система возникла на основе христианского календаря, стержнем которого являются двунадесятые праздники (их Общее число двенадцать). По каноническим правилам, песнопения (псалмы, тропари, кондаки и др.) были строго привязаны к службам, которые в свою очередь подчинялись установленному Кругу годовых церковных праздников [52, с. 177]. От переходящей даты Пасхи начинался отсчет недель, регламентирующих чередование песнопений» Основой отсчета было число восемь. Восемь недель певческого года составляли столп. Каждой неделе столпа были предписаны свои песнопения, относящиеся к порядковому гласу. Глас представлял собой совокупность мелодических формул-попевок, которые являлись «строительными единицами» распева. По истечении восьми недель, т. е. одного столпа, начинался новый цикл — следующий столп. Песнопения же повторялись, сохраняя порядок гласов. Таким образом, восьми неделям соответствовали восемь гласов и восемь основных вариантов песнопений (отсюда разнообразные названия распевов: осмогласное пение, погласица, столповое пение и др.) [12, с. 67]. Для записи храмовых песнопений в певческих рукописях применялась особая знаменная письменность. Все принципы были позаимствованы из Византии, где к IX в. сложилась палеовизантийская (или ранневизантийская) нотация. Это был вид безлинейногоневменного письма, традиционный для европейского Средневековья [36, с. 87]. Знаменная (или крюковая) древнерусская нотация не могла точно фиксировать высоту звуков, она лишь указывала направление движения одноголосной мелодии и служила средством напоминания о песнопениях, которые хранились в памяти певчих. Певческие знаки были различного происхождения. Часть из них сохранила греческое название и значение (параклит, кулизма и др.) Однако более широкое распространение получили ёмкие русские обозначения, данные знакам по их внешнему виду: палка, стрела простая, стрела громная, два вчелну, голубчик борзый, паук и др. Эти названия были своего рода профессиональной лексикой, облегчающей запоминание песнопений. Однако удержать в памяти, разросшиеся со временем попевки было необычайно сложно. Поэтому в XV в. в помощь распевщикам начинают создаваться музыкальные азбуки — специальные пособия, отражающие годовой круг церковных песнопений. Певческая азбука обычно занимала несколько страничек рукописной книги, содержащих перечень знаков и их начертание. Со второй половины XVI в. азбуки становятся более подробными. В них появляются пояснение «како поется». Характерна, например, следующая инструкция: «Крюк большой возгласить мало выше строки. Мрачный — мало просто выше возгласить. Стрелу светлую — подержав, подернути вверх дважды. Громосветлую — из низу подернути кверху. Голубчик малой — гаркнуть из гортани. Запятую изнизка взять» [52, с. 68]. Духовные и эстетические основы знаменного пения оставались незыблемыми очень долго (как уже говорилось, с XI по XVII в.). Исследователи видят в истории музыки этого огромного этапа свою эволюцию и свои периоды. Первый период относится к эпохе Киевской Руси. Он охватывает XI — середину XV в., когда древнерусские распевщики осваивали и интерпретировали византийские образцы. Эпохой расцвета знаменного пения можно считать период от середины XV до начала XVII в. В то время в русском певческом искусстве родилось ярко выраженное национальное начало и развилась кантилена. Завершает историю знаменного пения на Руси XVII век, когда рухнуло грандиозное здание средневековой художественной культуры, ушло в прошлое одноголосное интонирование молитвенных текстов. В храмах зазвучали композиции, но это была уже совсем другая традиция. Расцвет знаменного пения совпал с подъемом русской государственности, истоки которого следует искать в той общественной атмосфере, что сложилась в Московском княжестве после победы на поле Куликовом. Эпохой Предвозрождения назвали ученые этот отрезок российской истории, выдвинувший много славных имен. В иконописи прославились экспрессивный по стилю Феофан Грек, гармоничный, излучающий любовь и покой Андрей Рублев, изящный, утонченно-возвышенный Дионисий. Родились поэтичный стиль «плетения словес» Епифания Премудрого и удивительная русско-итальянская образность кремлевских соборов. Принцип единообразия и подобия, характерный для более ранних лет развития храмового древнерусского искусства, сохраняется, дополняется допустимым «многообразием в единстве». Пожалуй, наиболее яркий пример и одновременно символ эпохи — «Троица» Андрея Рублева [48, с. 221]. Выдающимся явлением богослужебного пения стало рождение русской Кантилены. Знаменные распевы расстаются с речитативностью, строгим соответствием звука и слова. В них появляется широта мелодического дыхания, протяженные линии, внутри которых текст распевался свободно и гибко. Мелодическую выразительность следует считать показателем развития национальной музыкальной характерности, которая на данном этапе складывалась при сохранении канонической системы осмогласия. Предвозрожденческое индивидуальное начало в певческом искусстве сказалось в двух явлениях. Во-первых, в сочинении новых вдохновенных песнопений, посвященных русским святым. Во-вторых, в создании вариантов песнопений на существовавшие ранее традиционные тексты. Все это способствовало распространению на Руси явления многораспевности. Многораспевность, то есть сосуществование нескольких мелодических вариантов одного и того же гимна, значительно расширила объем певческого репертуара. Нередко распевы были авторскими и бытовали в пределах одного храма или города, что было отступлением от раннего строгого богослужебного канона. Наличие вариантов песнопений обозначалось в церковных книгах пометками: «ин распев», «ин перевод», «инознамя», «произвол». Они давали свободу выбора распевщикам (головщикам), способствовали развитию индивидуальных оценок различных песнопений [41, с. 74]. Ярким явлением, рожденным в недрах традиционного знаменного пения, стал так называемый «большой распев», обозначаемый в рукописях «больше знамя», «стих большой». Это было мелодически развитое, обогащенное мелизмами храмовое искусство. Его происхождение связывают с именем одного из самых одаренных мастеров хоровой музыки русского Предвозрождения Федора Христианина (в современной отечественной литературе чаще—Крестьянина). Московский священник Федор Христианин был учеником знаменитого новгородца Саввы Рогова. Не так давно были найдены безлинейные музыкальные записи, содержащие песнопения, созданные этим мастером. При жизни Федор Христианин почитался как выдающийся знаток и творец новых знаменных распевов. Он «был здесь в царствующем граде Москве славен и петь горазд знаменному пению и многие от него научились и знамя его, и по ныне славно», — так написано в одной из рукописей. Мастер был смелым новатором, оставаясь в границах канонической традиции. С его творчеством вошли в отечественную музыку нескончаемые протяжные мелодические линии, воплощающие простыми средствами одноголосия полноту и глубину религиозных чувств русского человека [49, с. 70]. Воплощением нового взгляда на церковно-певческое искусство стал демественный распев. Графическое изображение этой монодии отличается от знаменной нотации, и в музыкальной палеографии нет единого мнения о происхождении и способах расшифровки этого пения. Так, первый историк русской церковной музыки Д.В.Разумовский считал, что данный вид певческой культуры возник не в церкви, а в домашнем религиозном обиходе, поскольку в благочестивых русских семьях практиковались специальные упражнения в богослужебном пении. Более достоверной кажется современная точка зрения, согласно которой демественное пение — одна из многих новых разновидностей богослужебной певческой практики, возникшая не ранее середины XV в. Его название связано с должностью регента хора — доместика (от греч. «доместик» или «деместик»), В рукописях тех времен демественное пение называют «красным». Это не случайно. Мелодии демества отличаются великолепием, пышностью, обильными украшениями. Демественные песнопения звучали по торжественным дням, в большие церковные праздники. Сначала они записывались обычными крюками, но по мере своего самостоятельного развития демественныё мелодии стали фиксироваться новой демественной нотацией. Исследователь древнерусского пения Н.Д. Успенский справедливо отмечает: «Не будет преувеличением сказать, что это был шедевр русского певческого искусства мирового значения, потому что ни у одного западного композитора времени расцвета демественного распева... мы не встречаем столь эффектных и впечатляющих мелодий» [67, с. 132]. Путевой распев возник в конце XV в. Он записывался с помощью путевой (или путной) безлинейной нотации, которая была весьма родственна знаменной, дополнив ее некоторыми новыми графическими обозначениями. Как считает И.А. Гарднер, путевое знамя занимает промежуточное положение между столповой и демественной нотацией. Подобно демественному, путевой распев применялся в торжественных праздничных богослужениях. Творческое отношение к созданию песнопений привело к становлению русских певческих школ. Основателями одной из них явились авторитетные распевщики, братья Савва и Василий Роговы. Жители Новгорода, по происхождению карелы, они позднее попали в окружение царя Ивана Грозного — знатока и большого любителя церковного пения. Братья Роговы имели учеников и в Новгороде, ив Москве. Упомянутое в летописи троестрочное, т.е; трехголосное пение было новым и достаточно необычным явлением в певческом искусстве Древней Руси.. Троестрочное пение мыслилось как образ триединого ангелоподобного пения, когда три голоса плавно текут то параллельно друг другу, то вливаясь один в другой, то расходясь. Свое название троестрочие получило от системы записи, поскольку три голоса фиксировались по строкам разными цветами (красным и черным) и сводились в разноцветную «партитуру». Главным голосом был «путь», который обычно пел каноническую мелодию знаменного распева. «Путь» помещался в средний голос и обрамлялся «верхом» и «низом». Троестрочное пение с трудом поддается расшифровке. Возникнув, вероятно, во второй половине ХУД в., оно не было многоголосием полном смысле этого слова. Идея «многообразия в единстве» раскрылась в нем в свете учения о Святой Троице. Поэтому троестрочное пение не было воспринято ни деятелями церкви, ни распевщиками как отступление от одноголосной канонической традиции. Возникнув, не было многоголосием полном смысле этого слова. Пролетели столетия... Но и сегодня в русских православных храмах звучат древние молитвы. Особенно выразительны те, что сопровождают службы главных праздников — Пасхи, Рождества Христова, Крещения [12, с. 85]. Духовность есть высшее проявление красоты и гармонии. И это качество характерно как для религиозной, так и для светской культуры и искусства. Духовная музыка, содержащая и религиозные и общечеловеческие образы, представляется искусством высшей красоты и гармонии. Но что есть «красота» и «гармония»? «Красота, — читаем в Кратком словаре по эстетике, — одна из важнейших категорий эстетики, которая наряду с категорией прекрасного служит для определения и оценки таких эстетических свойств предметов и явлений действительности, как совершенство, гармоничность, выразительность, завершенность». «Гармония — соразмерность, согласованность отдельных сторон предметов и явлений; специфическое единство в многообразии... Один из основных признаков прекрасного». Это значит, что человек должен быть в гармонии с окружающим миром, жить в согласии с природой, не разрушая, а сохраняя великую гармонию мира, его красоту. Наполняющие же духовную музыку красота и гармония позволяют говорить о ней как об одном из средств эстетического воспитания [37, с. 55]. Красота и гармония в поведении человека, в его отношении к окружающему миру и людям получают свое выражение в понятии «нравственность». «Нравственность — правила, определяющие поведение, духовные и душевные качества, необходимые человеку в обществе, а также выполнение этих правил, поведение», — говорится в «Словаре русского языка» С. И. Ожегова [54, с. 89]. Правомерен вопрос: только ли верующим присуща высокая нравственность? Здесь в качестве ответа можно привести слова Далай-ламы XIV: «По-моему, нет необходимости следовать какой-то определенной религии. Люди, стоящие вне религии, могут духовно совершенствоваться, просто развивая в себе ощущение важности сострадания и любви, заботливого уважения к другим». Все вышеприведенные высказывания объединяет мысль о присутствии духовного в любых поступках и понимании нравственности как красоты поступков и поведения человека. При этом светское и церковное толкования нравственности совпадают в своей общечеловеческой основе. Нужна ли духовная музыка в школе? О значении этого предмета, который когда-то назывался церковным пением, писал еще в конце прошлого века журнал «Народное образование» Министерства народного просвещения: «Образовательное и воспитательное значение церковного пения, как предмета преподавания, не подлежит никакому сомнению... В отношении образовательном оно, помимо знаний собственно певческих и музыкальных, сообщает весьма большое количество сведений литургических, исторических и вообще литературных. Изучая церковные мелодии вместе с текстом, учащиеся незаметно, но в то же время замечательно твердо выучивают, в виде ирмосов, стихир, тропарей и других богословских песнопений, огромную массу образцов такой высокой литературы, с какою они не могут даже и говорить в наших светских хрестоматиях и так называемых книгах для классного чтения. Для изучения и по ним родного языка этим путем может быть приобретено сокровище неоценимое» [48, с. 95]. Подтверждение этих же мыслей и понимание церковной музыки как особого направления искусства и культуры, находим в одной из статей известного русского педагога С. А. Рачинского, который писал: «Есть ли необходимость — перед людьми, обладающими хотя бы тенью музыкального чутья, настаивать нанеобыкновенной красотой наших древних церковных напевов? Тому, кто окунулся в этот мир строгого величия, глубокого озарения движений человеческого духа, тому доступны все выси музыкального искусства; тому понятны и Бах, и Палестрини, и самые светлые вдохновения Моцарта, и самые мистические дерзновения Бетховена и Глинки». Таким образом, Рачинский, давая разностороннюю оценку церковной музыки, выделяет в первую очередь красоту древних Церковных песнопений, их строгое величие и указывает на историю церковной музыки как на путь к постижению высших творений Баха, Моцарта, Бетховена, Глинки [56, с. 23]. Таким образом, можно сделать вывод, что духовная музыка демократична, доступна, понятна и потому может стать начальной ступенью в музыкальном воспитании и образовании, подготовить учащихся к восприятию более сложных музыкальных произведений. Последнее положение особенно важно для музыкального воспитания в начальной школе. |
Похожие:
 |
«Формирование познавательной активности детей младшего школьного... Тема: Формирование познавательной активности детей младшего школьного возраста средствами творческих заданий |
 |
Реферат Тема: «Влияние подвижных игр на укрепление здоровья, и как... Роль игры в процессе укрепления здоровья и реализации творческой активности ребёнка младшего школьного возраста. – стр. 6 |
|
Цели и задачи рабочей программы Принципы построения рабочей программы... Психолого-педагогическая характеристика слабовидящих обучающихся младшего школьного возраста |
|
Для диагностики умственного развития при переходе из младшего школьного возраста в подростковый Групповой интеллектуальный тест (гит) предназначен для детей 9-12 лет — учащихся V-VI классов |
|
Научно-исследовательская работа по химии «Создание парфюмерной композиции» Опытно-экспериментальная работа по получению эфирных масел из натурального сырья |
|
Программа обучения правилам безопасного поведения учащихся 1-4 классов Актуальность и практическая значимость формирования у детей младшего школьного возраста навыков безопасного поведения подчёркивается... |
|
Пояснительная записка Цикл занятий по оригами является частью программы... ... |
|
Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения... Эффективность влияния экспериментального проекта на умственную работоспособность детей младшего школьного возраста в режиме учебного... |
|
Пояснительная записка 4 Общая характеристика детей дошкольного и младшего школьного возраста 4 |
|
Ступинского муниципального района Учитываются также характерные для младшего школьного возраста (от 6,5 до 11 лет) |
|
Экспериментальная фармакотерапия повреждений почек растительными лекарственными средствами Гоу впо «Читинская государственная медицинская академия» Федерального агентства по здравоохранению и социальному развитию |
|
Программа социально-психологического консультирования агрессивных... Программа социально-психологического консультирования агрессивных детей младшего школьного возраста (автор Е. В. Воронова, социальный... |
|
Основной государственный регистрационный номер 1020700757813 Муниципальное казенное образовательное учреждение для детей дошкольного и младшего школьного возраста |
|
"Исследование эмоционально-личностных особенностей" ... |
|
Программа студии «Умелые руки». I. Пояснительная записка Программа содержит учебный материал, рассчитанный на два года обучения детей младшего школьного возраста |
|
Основная образовательная программа начального общего образования моу прогимназии «Кристина» Муниципальное образовательное учреждение для детей дошкольного и младшего школьного возраста, прогимназия «Кристина» г. Томска |