Ананда К. Кумарасвами (1877-1947) как историк и теоретик искусства
|
Скачать 2.42 Mb.
|
| Раздел 1. «Преобразование природы в искусстве». Я видел некоторые рецензии. Они все одного типа: неясное чувство, что происходит нечто, что ниспровергнет все общепринятые идеи <�…> и при этом недостаток понимания, или боязнь сойти с проторенного пути235. [Рудольф Рифшталь в письме Кумарасвами, 13.03.1934] Эта небольшая монография, собранная из отдельных эссе, пожалуй, может потягаться своей известностью и влиянием на умы современников с «Танцем Шивы». Она состоит из семи глав; первые три носят названия: «Теория искусства в Азии», «Майстер Экхарт об искусстве» и «Отношение к искусству в Индии», а остальные посвящены анализу трактата «Шукранитисара» и терминам абхаша и парокша. Свое исследование ученый строит на работе с древними индийскими текстами, а также на схоластическом периоде западной философии (которая, по его мнению, «представляет универсальный образ мышления»236). Основные выводы работы применимы в полной мере лишь к сакральному искусству, находящемуся в рамках традиции, т.к. и само понятие «искусство» для ученого в полной мере ассоциируется только с этим разделом. Прежде чем перейти непосредственно к тексту, следует сделать еще одно уточнение, и оно касается правомерности и специфики употребления понятия «эстетика» в теории Кумарасвами. Сам ученый использовал этот термин только для комфорта читателя, но считал его содержание несоответствующим наполнению, точнее, очень сильно сужающим его границы. Происхождение понятия «эстетика» от древнегреческого «чувство», «чувственное восприятие» обессмысливает само понятие, т.к. – и это Кумарасвами стремился доказать своими работами – одно лишь эмоционально-чувственное восприятие зрителя – недостаточное условие для «настоящего» искусства: «…мы странные люди <�…> в то время как другие называли свою теорию искусства «риторикой» и, соответственно, думали об искусстве как о знании, мы изобрели «эстетику» и думаем об искусстве как о чувстве»237. Кумарасвами же считал индийскую эстетику «риторикой» (bene dicendi scientia – «наука говорить хорошо»)238. Такая подмена визуального понятия вербальным в общей концепции ученого вполне закономерна. Кумарасвами, подобно Платону и индийским мыслителям древности, относит к области искусства всякое мастерски исполняемое верное действие, от врачевания до живописи. Риторика же, пожалуй, наиболее абстрактное из подобных занятий, находящая между теорией и практикой, но, что наиболее важно для ученого в данном термине, она имеет вполне конкретное научное обоснование, систему применения и критерии оценки. Из этого и надо будет исходить в дальнейшем: употребление Кумарасвами понятия «эстетика», «эстетический» часто носит негативный характер, а в качестве позитивного используется только по причине отсутствия другого термина, который мог бы быть понят читателем. Природа. Подражание. Воспроизведение. Само повествование строится на толковании определенных индийских терминов, ведущих к первоосновам описываемой эстетической теории и ставших также и основными для собственной теории Кумарасвами. Первая и основная категория, разъяснение которой необходимо прежде всего, содержится в названии работы – «природа». Она формулируется Кумарасвами как natura naturans, вечный и единый первопринцип, первооснова, другими словами, Бог. «Подражание натуре» должно пониматься вовсе не как подражание видимой окружающей действительности на уровне конечного результата, а как имитация самого процесса божественного творения. Именно в таком контексте исследуется термин садришья (sādṛyśa) – сходство, аналогия. Кумарасвами настаивает, что он всегда употребляется вместе с еще одним термином – прамана (pramāṇa). «Основное <�…> значение этого термина связно с идеей инструмента, это то, с помощью чего можно проверить, сверить, удостоверить, а значит, и «получить» правильное знание – прама»239. Ученый обращает внимание читателя на то, что визуальное сходство с реально существующим объектом в данном случае относительно, т.к. прамана в широком значении есть некая авторитетная модель соответствия идеальной действительности. Это, однако, нельзя понимать и в обратном ключе – как оторванность искусства от действительности, как свободу изображать неизображаемое, руководствуясь только своими представлениями. Восточное и христианское искусства, т.о. представляются как идеальные, заключающее в себе высшую правду, изображающее «вещи максимально такими, какие они есть в Боге, т.е. ближе к их источнику»240. Раса. - Да, но в таком случае раса недоказуема. - Пусть так. Что же из того. Вкушение приносит радость и расширяет познания. Чего же вам еще надо?241. Раса – одно из ключевых понятий индийской эстетики и культуры в целом, «…которое, будучи выработано в древности, не ушло вместе с породившей ... эпохой, но продолжало жить, давая выражение новым идеям и вступая в новые смысловые связи»242. Самое известное из первых употреблений этого термина появилось в трактате Натья-шастра243. Пожалуй, раса – наиболее исследуемое и широко трактуемое понятие в индийской мысли. Различные аспекты ее восприятия варьируются в зависимости от конкретного мыслителя и толкования. У Бхараты раса – ограниченный набор основных сценический эмоций, «устойчивых» чувств244, изображаемых актером, «задающих» тон действия. «Глобальное» понимание расы предполагает ее «вкушение» зрителем, что превращает ее в главную первопричину удовольствия. Кумарасвами следует за наиболее известным толкователем теории, Абхинавагуптой, в его трактовке расы как «вкушаемости». Он также подхватывает теорию о том, что раса проявляется только в это самый момент «вкушения», существуя при этом априорно, но не проявляясь и не оживляя акт искусства. Только зритель способен «активизировать» ее, и если это происходит, следовательно, результат достигнут, искусство выполнило свою функцию, оказалось верным, «правильным». При этом Абхинавагупта подчеркивает отсутствие в расе момента личного отношения245, т.е. окончательный вариант удовольствия от вкушения возможен при наличии некоего «сплава» знания, происходящего из личного опыта, с обобщающим принципом, заложенным в функционировании расы, что в результате приводит к моменту отстраненно-прочувствованного наслаждения. Однако эта теория не могла бы состояться без определения расы как сценической эмоции. В этом контексте с ней обязательно присутствует рядом понятие бхавы - «чувства», и именно соотношение этих двух пунктов между собой и рождало несчетное количество имеющихся трактовок. У Кумарасвами же значение термина раса приобретает свое наполнение. Он делает чувство не главной категорией: «эстетический опыт есть трансформация не столько чувства, сколько понимания»246. Кумарасвами говорит об акте познания высшего, сакрального, но познания более с помощью «мыслительного», а не «чувственного» аппарата. Ученый обращается к вопросу подготовленности зрителя выявить расу, и в свете вышесказанного, она приобретает черты изначального знания, только на основе которого может произойти «не сообщение знания, <�…> а проявление»247. Теория Кумарасвами выходит намного жестче теории Абхинавагупты. Если у кашмирского философа Х века раса дает зрителю возможность получить удовольствие от вкушения при наличии (а возможно, и без) некоторого собственного чувственного опыта, то у Кумарасвами этого оказывается недостаточно. Зритель должен уже обладать не просто опытом чувств, но понятием о знании высшего порядка, и только при наличии возможности «продегустировать»248, раса сможет проявиться, и произведение «заиграет». Появляется некий момент элитарности, избранности, духовной «компетентности»249 «вкушающего», который был естественным для человека в традиционном обществе. Для современного же зрителя «дегустация расы» т.о. станет не откровением, а результатом сложного пути самосовершенствования. Многие исследователи критикуют подобную трактовку расы Кумарасвами, считая, что она существенно сужает круг зрителей, способных поникнуть в суть произведения искусства250, а также уменьшает значимость термина из-за стремления автора привести индийскую теорию в соответствие с идеализмом Платона251. Методы познания. Через устойчивые понятия Кумарасвами обращается и к методологии познания, исследуя термины парокша и пратьякша. Это имеет особое значение, потому что, объясняя данные категории познания, Кумарасвами фактически приходит к определению положений иконологического метода. Разговор об искусстве, по его словам, возможен на трех уровнях – человеческом, ангельском и трансцендентном, другими словами, на «литературном, аллегорическом и анагогическом»252. Пратьякша есть уровень «прямой, явный, очевидный и семиотический», парокша – «непрямой, метафизический, оккультный, универсальный, абстрактный, символический»253. Т.о., у нас появляется возможность сделать интересный вывод, что иконологический метод Кумарасвами, применяемый им в поздних трудах, скорее всего, берет свое начало напрямую в индийской художественной теории, а не в трудах европейских историков искусства. Но как же так? Неужели Кумарасвами говорит только о методе познания, но не опознаваемом как таковом? Безусловно, этому в «Преобразовании природы» тоже уделено определенное место. Но в силу логики повествования, более комплексное изложение его теории на эту тему мы найдем в последующих трудах ученого. «Преобразование природы…» - последняя работа ученого, рассчитанная на широкую аудиторию, что объясняет ее достоинства и недостатки. С одной стороны, она предлагает комплексное, но достаточно ясное исследование проблем восточной и средневековой западной эстетики. С другой стороны, не дает точного представления о концепции самого ученого. Чтобы обратиться к анализу основных категорий теории искусства в изложении Кумарасвами, нами был собран воедино разрозненный материал, содержащийся в десятках его эссе, писем, докладов 1930–1940х годов. Раздел 2. Основные теоретические категории. Символ и Знак. Кумарасвами наделяет символ ключевым значением, по крайней мере, в рамках традиционного искусства (сентиментальному символу нового времени нет места в его системе координат). В 1930е годы ученый все чаще обращается к трудам Юнга. Конечно, он был знаком с ними, однако до этого, конкретное упоминание личности известного психоаналитика в работах Кумарасвами мы находим лишь теперь. Показательным можно считать отношение к символу в концепции обоих авторов, о котором говорил сам Кумарасвами в «Преобразовании природы в искусстве», где он излагает свои взгляды по поводу отличия «знака» от «символа», созвучные теории Юнга. Символ отсылает нас к чему-то высшему, реальному для нашего сознания и одновременно ирреальному для материального мира, недоступному для эмпирического познания. Сфера божественного, космического – вот «поле» символа. Другая ситуация складывается вокруг знака, который служит отсылкой к хорошо знакомому объекту, имеющему вполне конкретный облик. Часто знак и символ могут выражаться в одних и тех же формах, и их интерпретация зависит от контекста (к примеру, использование голубого пигмента для передачи цвета неба). По мнению Кумарасвами, символическая форма может нисходить на уровень знаковой «в процессе декаданса»254. Символ в теории Кумарасвами придает искусству его интеллектуальную сущность, он обращается к нашему разуму и открывает нам знание, он награждает произведение искусства той логикой, правдой и значимостью, без которых оно немыслимо в рамках традиционной доктрины. Очевидно, что здесь для Кумарасвами переплелось учение Платона о свете, который близок «проявляемости» индийской расы. Проявленность и свет – чрезвычайно близкие категории, в каком-то смысле они вообще синонимы. Значит, можно сказать, что платоновская «мистика света» напрямую связана с учением о познании символа. Символ есть усложнение, но лишь для того, кто не умеет читать, ведь «…говорю им притчами, ибо они видя не видят, и слыша не слышат, и не разумеют». (Мф. 13:13). Здесь стоит отметить, что обращение к цитатам из Библии, Евангелия и Посланий апостолов при разговоре о традиционном искусстве характерно для поздних работ Кумарасвами. Во многом это продиктовано обращению к Philosophia Perennis, однако для автора подобный сравнительный подход является также дополнительным способом донести до европейского читателя суть метафизических и эстетических воззрений Востока, говоря на понятном ему языке. Кумарасвами делает вывод, что упрощение образа идет не на пользу зрителю, лишая его возможности духовного обогащения, соавторства, понимаемого как выявление сути символа. Красота, таким образом, не есть самоцель, ее функция – отправить «сигнал» чувствам, а через чувства – к интеллекту. В таком понимании для ученого очевидна значимость орнамента (который ошибочно называют «декоративными мотивами», тем самым снижая его значение). В нем наиболее ярко выражается суть древней, отличной от нашей, ментальности, которая «использует меньше, чтобы сказать больше». Однако произведение искусства нельзя назвать таковым и в том случае, если оно обращается лишь к нашему разуму, но не затрагивает органы чувств. Опытный зритель (или историк искусства, в данном случае имеется в виду именно это) должен не только вдумываться (eindenken) и думать, но и вчуствоваться (einfühlen) и чувствовать255. Последний термин перекликается с «со-чувствием», «предчувствием» символа у Рене Генона256. Однако Кумарасвами, взяв за источник не символ философский и религиозный, как у французского мыслителя, а отталкиваясь от своей практической деятельности историка искусства, понимал потребность в усложнении и гармонизации концепции. Его «вчуствование» есть не что иное, как интуитивное припоминание уже найденного знания – и это возвращает нас к концепции расы, которая редко упоминается Кумарасвами после «Преобразования природы» напрямую, но «дух» которой можно уловить в его теории символа вполне отчетливо. Компаративистский метод ученого не мог не привести его к таким параллелям, как символ-мимесис, раса-катарсис. Несмотря на целую философскую традицию современности, которая настаивает на «материализме» Аристотеля, Кумарасвами представляет его куда более «метафизическим» автором, чем даже Платон. Для подтверждения достаточно обратиться к «Поэтике». Как известно, мыслитель ставил в трагедии во главу угла состав происшествия, а не характеры. Примат сюжета над характерами создает ситуацию для «прочитывания», для «дешифровки» (как было уже определено, необходимое условие для «жизни» символа) - зрителю дана линия действия, задача – понять ее, что каждый способен сделать в силу индивидуальных способностей, точнее – в силу знания первоисточника, «модели». Т.к. «дух никогда не мыслит без (ментального) архетипического образа <�…> даже когда человек мыслит творчески, он должен иметь архетип, о котором думать»257. Отсюда – и удовлетворение от узнавания, радость при виде сходства «модели» и «подражания», которые Аристотель называет причиной удовольствия, возникающего у человека при взаимодействии с искусством. Закономерный вывод – возможно, знаменитый катарсис объясняется внезапным прорывом, проникновением человека в область сакрального, высшего, божественного, проникновением, невозможным без посредника. Понятие «рока» у Аристотеля имеет те же черты, что понятие мифа у Кумарасвами. А последний считал миф определенным типом символа, отличным по строению, но не по сути. Миф, фольклор, примитив. Мысль многих так называемых «примитивных» людей куда более одухотворенна, чем мысль т.н. «цивилизованных258. Йозеф Стржиговский Значение и роль символа в изобразительном искусстве для Кумарасвами равна мифу и фольклору в литературной и исторической науке. Ученый был не одинок в своем обращении к мифологии и попыткам ее интерпретации. Наиболее далекими для него были тезисы Л. Леви-Брюля и Д. Фрейзера о переходе от «мистических», «дологических» систем мышления к научным. Несмотря на идейную близость с теориями Дж. Кемпбелла, М. Элиаде, Г. Юнга, которые также придавали мифу основополагающее значение, считая его основой духовно здорового общества, Кумарасвами расходился с ними в вопросе возникновения мифа, отвергая мысль о «выдумывании» мифа, «создании» мифа с помощью сил лишь человеческого ума в качестве механизма функционирования человека в мире. Миф для него не является ни завуалированным историческим событием, ни вымыслом он, - всегда правда: «Старайтесь никогда не вопрошать о правдивости писаний, мифов и проч. – ваша задача просто понять их. Тогда вы обнаружите, что куда-то двигаетесь, и прежде чем заметите, получите целый пласт Знания»259. Фольклор – это выражение метафизических доктрин людей, живших по традиционным законам, детского в своей наивности, но не детского с точки зрения своего мировоззрения. Это категории, обладающие анагогическим смыслом, скрытым в них вне зависимости от нашего восприятия, но способным выйти на поверхность только благодаря нашему должному с ними взаимодействию: «Современный ум <�…> при определенном интеллектуальном усилии может обратиться к нашей мифологии и фольклору и найти <�…> в историях о героическом спасении девы от дракона <�…> цельную историю спасения духа»260. Кумарасвами много занимался вопросами т.н. «примитивной» ментальности, «примитивной» культуры. Малоизвестно, что он является «вдохновителем» плеяды этнографов, исследовавших культуры американских индейцев, и способствовавших их сохранению. Здесь одним из главных союзников для него был Й. Стржиговский – вопреки тезису о поступательном движении искусства от «примитивного» к «совершенному», Кумарасвами выдвигает полярность сакрального – профанного, считая лишь первое гармонично верным. Иконический знак и аниконический символ. Кумарасвами неоднократно обращался к проблеме «иконоборчества» и «иконопочитания» в рамках эволюции буддийского искусства, задавая вопрос, насколько вообще понятие «антропоморфности» применимо к развитому искусству Индии. Решение этой проблемы становилось для него не только и не столько теорией развития стиля, сколько разговором об особенностях восприятия разных типов сакрального искусства в общем. Отсутствие антропоморфного образа Будды до первых веков нашей эры нельзя объяснить неспособностью художников к изображению человеческой фигуры, т.к. древнейшие из дошедших до нас антропоморфных скульптур датируются III тыс. до н. э., и абсолютно очевидно, что существовали и более ранние, но созданные из нестойких материалов и не дошедшие до нас памятники. Взаимодействие зрителя с сакральным образом и с сакральным пространством есть в первую очередь акт духовного размышления. Вопрос для Кумарасвами состоит не в том, нужна ли некая визуальная «поддержка» этому процессу, а какого рода она должна быть? В «Ланкаватара сутре» Будда говорит, что визуальная иллюстрация сказанных им слов необходима из-за «слабости» его «детей»: «Я учу, как художник учит своего ученика, который накладывает краски на картину, не нуждающуюся <�…> в красках»261. Ту же мысль, но другими словами, читаем у апостола Павла: «Я питал вас молоком, а не твердою пищею, ибо вы были еще не в силах, да и теперь не в силах» (1 Кор. 3:2). Из этого ученый делает вывод, что образы-символы, призванные быть референтами в общении человека с Высшей Сущностью, даются зрителю в первую очередь из-за его когнитивной слабости. Основной функцией такого образа является не достижение созерцателем удовлетворения (или удовольствия), а демонстрация ему того, что увидел художник в начале творческого акта, «Будду в образе, а не образ Будды».262 Если рассматривать вопрос с такой позиции, говорит Кумарасвами, становится очевидно, что легче НЕ увидеть образ Будды в максимально зашифрованном символе, лишь отсылающем зрителя к прямому общению с Просветленным, чем демонстрировать ему видимый образ, не имеющий значения для процесса медитации. В «Калинга-бодха-джатаке» Будда, отвечая на вопрос, как его следует изображать, высказывается в пользу символов, таких как дерево бодхи, называя антропоморфное изображение «необоснованным». Какие же причины привели к неожиданному появлению такого образа Будды? Кумарасвами на основании источников утверждает, что Будда опасался не того, что антропоморфному образу начнут поклоняться как идолу, а что он сам как учитель, как Просветленный, будет низведен в сознании своих учеников до человека. Однако символическое, абстрактное или отвлеченное от образности изображение обращается к сознанию зрителя, находящегося на определенном уровне развития, способного к процессу узнавания, обогащения, готового достичь истинного знания в результате активного интеллектуального взаимодействия с образом. Если же он не способен к такому процессу, тогда есть опасность превращения устоявшейся символической схемы в фетиш. Подобный исход тоже неоднократно обсуждается и осуждается в буддийских источниках, приводящих в качестве примера подобную метафору: в комбинации «палец, указывающий на луну», человек видит лишь палец. По мнению Кумарасвами, в определенный момент подобный процесс начал незаметно развиваться в среде адептов буддизма, следовательно, назрела необходимость в изображении Просветленного в более очевидной и наглядной форме. По словам ученого, это было равносильно занижению интеллектуального уровня зрителя, не способного адекватно воспринимать абстрактный образ. На деле это привело к абсолютно другому пути его переживания, т.к. «отвлеченное искусство адаптировано для размышления и предполагает гнозис, антропоморфное вызывает религиозные эмоции и рассчитано на молитвенный процесс, а не на созерцание»263. Следующая ступень после обретения образа – его эволюция, развитие, и затем постепенное измельчание. «Декаданс в искусстве – это декаданс человека с интеллектуального на сентиментальный уровень»264. Иконография. Кумарасвами, тем не менее, вовсе не считает, что антропоморфный образ Будды при переходе на другой уровень восприятия теряет свою символическую суть, т.к. строится по определенным иконографическим канонам, отличным от канонов изображения человека, и фактически сводим к такому же знаку, как дерево Бодхи или колесо закона. Он – лишь «четкая форма формулы»265. Мы подходим к определению автором иконографии в рамках традиционной доктрины. Она – не просто средство, она есть искусство как таковое, искусство более совершенное, чем то, которым владеет мастер. Иконография выражает одновременно правду и красоту работы, потому что создает форму для идей, которые должны быть высказаны, и потому что красота есть тщательность, схоластическое integritas sive perfectio; следовательно, не может идти никакой речи о «несвободе» художника, закованного в жесткие рамки заданной иконографии. Кумарасвами предостерегает читателя от распространенной ошибки, допускаемой при трактовке символа. По его словам, абсолютно недопустимо относиться к символу в буддийском искусстве как к некому эсперанто (это процесс, происходящий в современном ему искусстве, в котором символизм воспринимается как экспрессионизм), когда отдельно взятая схема считается достаточной для идентификации стоящего за ним смысла. Для примера ученый приводит иконографическую схему образа Будды, стоящего на цветке лотоса, считая ее идеальным воплощением своей мысли о связи «символического мифа и мифического символа»266. Лотос в данном случае понимается как космическое начало, включающее небо, землю и воды, т.о. к услугам Будды все стихии и все миры, лотос же только является обобщающей схемой для подобного высказывания, точно так же, как в брахманическом искусстве стебель, олицетворяющий центральный столб мироздания, растет из пупа Вишну Нараяны, возлежащего на водах. Если понимать подобный символ не «мифически», а литературно, то получается абсурдная ситуация, отражение которой мы видим в некоторых греко-буддийских скульптурах Гандхары и работах художников XX века, когда Будда превращается из Высшей Сущности в человека, балансирующего на изящной чашечке цветка, который больше не несет в себе символического «подуровня». Подобным примером Кумарасвами подводит нас к мысли, что историк искусства должен работать не столько с символическими схемами, сколько с символической мифологией, избегать субъективной интерпретации, но «жаждать субъективной реализации»267. Нельзя забывать, что для традиционной ментальности все в мире, созданное по законам космической мудрости, есть теофания, и ничто не может иметь значение и не иметь при этом смысла. Человек в традиционном обществе в первую очередь метафизик, поэтому при изучении искусства, необходимо брать в расчет цель художника, а точнее, цели заказчика произведения. Однако находиться для понимания в русле религии недостаточно, т.к. многие буддисты, как и многие христиане, не видят сути сакрального искусства. Кумарасвами призывает читателя и исследователя искусства быть «не столько восприимчивым человеком, сколько набожным, и не столько набожным, сколько восприимчивым»268. Невозможно проникнуть в суть вещей и увидеть истинную реальность, находясь только на материальных или только на духовных позициях, необходимо видеть и в материальном и в нематериальном внешний облик божественного прототипа, истинную суть которого наши чувства уловить не в силах. Здесь мы встречаемся с кардинальным расхождением теории Кумарасвами и теории Густава Юнга. Последний признавался: «Я ограничиваю себя тем, что может быть прочувствовано в рамках физического и отказываюсь от метафизического»269. По мнению же Кумарасвами такой подход никак не может приводить к адекватным выводам, вне зависимости от того, к какой области он применяется, т.к. подобен «даосизму без Дао и брахманизму без Брахмы»270. Пространство, время, движение. Непосредственно с описанными выше категориями тесно связан это раздел, причем нужно отметить, что «время» и «пространство» для Кумарасвами в его метафизической реальности, пожалуй, скорее взаимоперетекающие понятия, чем разные. Скульптура, архитектура, живопись и декоративно-прикладное искусство, не говоря уже о музыке, танце – любой конкретный памятник, как и общая концепция искусства, рассмотренная в рамках традиции, приводит мыслителя к пониманию «продолженного состояния» пространство-времени, состояния, движущегося и одновременно бесконечно неподвижного, меняющегося и не подверженного изменениям. Цикличность метафизического времени обеспечивается ритуалом271, а т.к. в традиционной картине мира любое правильно совершенное действие может быть названо «искусством», неудивительно, что Кумарасвами объединяет эти два термина, создавая свою концепцию восприятия. Стиль. Подобная «движущаяся бесконечность» неизбежно должна была отразиться на понимании ученым стиля. Главным его оппонентом в этом вопросе был Мейер Шапиро. Пожалуй, их десятилетняя полемика с Кумарасвами предлагает редкий пример искренней дружбы, уважения и при этом стойкой критики научных концепций друг друга. Кумарасвами пытался доказать определенную обусловленность возникновения того или иного стиля, в то время, как Шапиро считал, что «попытки вывести стиль из мышления <�…> слишком неопределенны, чтобы дать более чем предположительные суждения»272. Индолог категорически не принимал такое словосочетание, как «просто стиль», особенно применительно к «стилю древних», считая, что Шапиро «путает стиль с иконографией»273. Т.о., Кумарасвами считает форму, визуальный первопринцип, при характеристике стиля недостаточным, т.к. обстоятельства его возникновения (а они, по его мнению, лежат в области теологии, мировоззрения, философии) так же важны, как и его формальные характеристики, давая возможность увидеть куда более глубокую и многомерную картину при анализе. «Выведенное» Кумарасвами понимание стиля определило его восприятие и использование в трудах С. Крамриш, В. Агравалы, С. Шиварамамурти274. Создание и «чтение» искусства как ритуал. Еще в «Преобразовании природы в искусстве» на основе текстов ученый обращается к процессу творчества как к ритуалу, требующему сосредоточения, чистоты и подготовленности, характерной больше для йога, чем для художника. Разгадка такого усложнения кроется не только в том, что созданный объект, как правило, должен был быть связан с сакральными нуждами. Т.к. «верный» образ традиционного искусства с одной стороны невидим, с другой – его значимость и первородство не подвергаются сомнению, то для того, чтобы воплотить его в визуальных формах, необходимо особое состояние «вИдения». Художник не может быть вдохновлен дождем или природой, ибо только дух апостола Павла, или даймон Сократа и Платона, или космическая любовь Данте, которая живет в каждом из нас и «заботится лишь о правде», способны вдохновлять. Идеи не создаются, они «открываются», «находятся» художником и воплощаются в жизнь. Искусство – это не визуальный памятник, это то знание, которое навсегда заключено в творце. Процесс творчества обладает лиминальностью, являясь, по сути, обрядом перехода. В нем художник совершает жертвоприношение самого себя, вознесение к небесам с дымом от жертвенного огня, соединение с Божественной сущностью и новое рождение более совершенного человека. По сути же, убивая свою плоть самодисциплиной, он совершает «жертвоприношение индивидуализированного субъективного “Я”»275, для рождения «незримо интенсивного переживания»276 своего и будущего зрителя. Зритель же, в свою очередь, должен посредством взаимодействия с готовым произведением достигнуть некой внутренней медитации, очищения и обновления, подобного обретенному жрецом: «Медитация – это возвышение нашего опыта с эмпирического уровня на воображаемый, с уровня наблюдения на уровень виденья, с уровня слуха на уровень вслушивания»277. Кумарасвами посвящает теме мифологического жертвоприношения и самопожертвования много внимания, работая со словообразованием, лингвистическими и религиозными категориями278. Ученый понимает, что тот уровень «встроенности» в произведение, который необходим настоящему художнику на этапе его создания, как направление мышления зрителя, стремящегося проникнуть в суть готовой работы, невозможно объяснить без обращения к мифологии и метафизике. Прямое и переносное значение ритуала и ритуальных действий становится для него средством интерпретации глубины и сути этих процессов. Музей Реальный и Идеальный. Неоднократное обращение к теме восприятия искусства в теории Кумарасвами неизбежно приводит к его практической музейной деятельности. Он до последних дней жизни продолжал работать в Бостонском музее, с меньшей периодичностью, но участвуя в отчетах, продолжая писать иконографические очерки об отдельных памятниках коллекции. Одновременно как «удивительный бостонец» (название радиоцикла) он активно участвует в докладах и музейных сессиях. Не в последнюю очередь Кумарасвами занимает способ экспонирования и «подачи» восточного искусства в музейной экспозиции. В этой связи необходимо упомянуть доклад Кумарасвами «Зачем выставлять произведения искусства», прочитанный им весной 1941 года на американской ассоциации музеев, куда его пригласил ведущий музейный директор того времени Гордон Вошберн, чтобы, по словам последнего, «встряхнуть музейную общественность»279. В нем Кумарасвами фактически суммирует отдельные тезисы своей концепции, но применительно к практическому материалу. Стоит ли выставлять древние и средневековые памятники в музее, и если да, то с какой целью? Оторванные от среды, в которой были призваны находиться, они автоматически теряют свою значимость в глазах зрителя, обладающего совершенно другим менталитетом. Ответ Кумарасвами – стоит, чтобы поведать зрителю «горькую правду» о моральных, социологических и эстетических взглядах общества, в котором мы живем: «уроки музея должны быть обращены к нашей жизни»280. Какова задача конкретной музейной экспозиции? Во-первых, объяснить, что единственный действенный способ понять восточное искусство – забыть о своей личной позиции и попытаться понять позицию творца и патрона. Необходимо забыть о современном понятии эстетики, предлагающей смотреть на искусство через призму чувства, и обратиться к нему как к знанию. «Сравнивать любовь к искусству с любовью к ощущениям, значит, делать из искусства своего рода афродизиак»281. Кумарасвами утверждает, что настоящее искусство должно объединять в себе практическое и философское, материальное и духовное, выражая человеческую и божественную природу своего творца, и одновременно служить и плоти, и духу, т.к. «не хлебом единым» жив человек, но и хлебом тоже. Далее – «снабдить» зрителя правильным набором верно толкуемых терминов, как то: природа, вдохновение, орнамент, символ и т.д. Как следствие, «зрителя нужно учить отвечать на два вопроса: «Правда ли это? Красиво ли это?». Форма в традиционном искусстве – это не внешние контуры, она идентична с идеей и даже с духом, т.к. дух есть «форма тела». Такое искусство, как правило, «символично, только отчасти исторично и изобразительно», оно воплощает идеи, которые воздействуют в первую очередь на наш разум и душу. Как утверждает ученый, несмотря на свою значимость, искусство дает нам возможность видеть лишь «сквозь тусклое стекло, гадательно», и хотя это лучше чем не видеть вовсе, однако всякая нужда в нем исчезает, когда мы видим Божество «лицом к лицу» (1 Кор.13:12). Неотъемлемой чертой музея является его «внутреннее противодействие миру»282. Памятники прошлого, выставленные в нем, могут побудить зрителя «вопрошать, почему объекты подобного качества находятся только здесь», и задаться вопросом восприятия, современного метода массового производства. Более того, музей может поднять социальные вопросы: почему культура из повседневной необходимости перекочевала в сферу досуга, отчего «искусство» перестало иметь практическое назначение, а человек посвящает «любимому занятию» единичные часы, а не делает смыслом жизни. Разделение искусства на «изобразительное» и «прикладное», светское и духовное лишает личность художника целостности. Изобразительное искусство признается бесполезным, следовательно, и производитель его не является значимым членом общества, однако именуется свободным, в то время как художник традиционного общества – всегда носитель высшей сути. По мнению Кумарасвами, это «насмешка – считать свободным общество, в котором только творцы бесполезных вещей могут называться свободными»283. Как можно говорить о месте художника в обществе, когда он не приносит пользы, а является лишь украшением, в то время как мастеровой выполняет действительно важную и полезную работу, но ничего не значит. Наша сентиментальная (а в лексиконе Кумарасвами сентиментальная, эстетическая и материалистическая – синонимы) цивилизация предпочитает выражение инстинктивных эмоций «формальной красоте рационального искусства»284. Понять и задуматься – вот основные задачи музея и памятников древности, хранимых в нем. Другими словами, он не должен стать для зрителя не развлечением, «шоу раритетов», а очередным непростым духовным опытом. «Эстетический шок» В одном из поздних эссе Кумарасвами, используя привычную схему – буддийский термин – samvega – и его толкование – обращается как раз к подобному виду переживания. Ученый рассматривает понятие, более относящееся к сфере религиозного опыта, перенося его на область искусства: «Потрясение или изумление, когда произведение искусства становится серьезным переживаемым опытом»285. Природа понятия самвега трактуется ученым, с одной стороны, в сходных выражениях с расой – это некий сплав эмоционально-интеллектуального отрешенного переживания. Вопрос лишь в том, что природа самвеги противоположна расе – она не покой, а «удар хлыста», не поступательное вкушение с долгим послевкусием, а резкая и болезненная вспышка, эмоционально проживаемая, но имеющая первопричиной и результатом разгадку значения, «правды» работы. При минимальной «настройке» зрителя на духовные особенности искусства, подобная «встряска» может стать для него моментом интеллектуального просветления вкупе с сильным чувственным зарядом. Вопрос лишь в том, что «публика хочет комфорта», в то время как переживание-самвега прямо противоположно. |
Похожие:
 |
Бригады упа клячкивского вырезали 80 тысяч поляков, историк Известный польский историк и политолог Анджей Шептицкий выступил накануне в Варшавском Университете и представив интереснейший доклад,... |
|
Кино в годы Великой Отечественной войны на Ямале малоизучена. В работе... А. Луначарским, остается актуальной до наших дней. Вопрос о роли кино, как важнейшего искусства, с особой силой встаёт в годы Великой... |
 |
Iii профсоюзы доперестроечного периода Советской власти и Советского руководства. Поэтому неудивительно, что после отмены паспортной системы (1947 год) в отношении крестьян,... |
|
Вестник научный журнал Кудрявцева Е. Л. Общество как «контекст» произведения искусства и феномен цитирования |
|
Предисловие к первому изданию д-ра Брилла (1947) |
|
Исследование и развитие идеи На уроках изобразительного искусства мы познакомились с новым видом искусства – песочной анимацией. Мы об этом только слышали от... |
|
Вопросы к экзамену по Культурологии Понятие культуры. Роль культуры в жизни людей Искусство как культурное явление. Содержание и форма в искусстве. Виды искусства |
|
Образовательная программа в области хореографического искусства «хореографическое творчество» Дополнительная предпрофессиональная общеобразовательная программа в области хореографического искусства |
|
Художественное вязание является исконным народным ремеслом одно из... Народное искусство благотворно влияет на формирование человека будущего. Все чаще произведения декоративно – прикладного искусства... |
|
Атрибуция и экспертиза произведений искусства Примеры экспертных заключений. Относительная стоимость экспертных заключений. Деятельность экспертов при оформлении документов... |
|
Книга предназначена для начинающих нумерологов, специалистов в области... Все права защищены © Видья Ананда, 2006 © Равнндра Кумар, 2006 © "Veda Bhavan", 2006 |
|
Слово живое и мертвое Автор этой книжки не лингвист и отнюдь не теоретик. Но когда десятки лет работаешь там, где главный материал и инструмент – слово,... |
|
Решением Совета директоров образовательных учреждений сферы культуры и искусства Тмо) создается с целью координации работы муниципальных территориально-методических объединений, развития сетевого взаимодействия... |
|
России Сайт «Военная литература» Издание: Сейерс М., Кан А. Тайная война против Советской России. — М.: Гиил, 1947 |
|
Пояснительная записка творческое развитие школьников осуществляется... Древесина неповторимый по своим технологическим и художественным свойствам природный материал. Программа построена так, чтобы дать... |
|
План Ведение. Исторические факты возникновения и развития кондитерского... Кондитер — специалист, обладающий знаниями, навыками приготовления кондитерских изделий и технологией данного процесса. Кондитер... |