Ананда К. Кумарасвами (1877-1947) как историк и теоретик искусства
|
Скачать 2.42 Mb.
|
«Идеальный национализм». Я не был воспитан на индийской земле, но теперь, находясь среди своих индийских друзей, я часто раздражаю их, потому что моя манера мыслить слишком индийская для их англизированных вкусов101. Кумарасвами обратил внимание на положение цейлонских ремесленников еще в 1904 (эссе «Некоторые ремесла Канди»), но серьезно задумываться об обращении к искусству стал через два года, когда выпустил малоизвестную статью-обзор «Современное состояние индийского искусства» (1907), и практически сразу стал крайне плодовитым автором. Обращаясь к характеристике творчества Кумарасвами в эти годы, не имеет смысла останавливаться на конкретных изданиях, т.к. основные идеи, обрастая фактами, кочевали из работы в работу. А большинство наиболее серьезных статей, появившихся в периодике, после определенной авторской редакции были включены в сборники «Эссе национального идеализма» 1909 года и «Искусство и свадеши» 1912. Влияние Морриса и Ашбе, знакомство с сестрой Ниведитой и семьей Тагоров существенно повлияли на формирование пылкого идеализма молодого ученого. Экономический подтекст деятельности Кумаравсами-геолога, как и движения свадеши, частью которого он хотел стать, определили социально-политический и экономический взгляд на искусство, превалирующий в его первых статьях. Собственно, ученый создал «утонченную художественную критику индустриального капитализма и колониализма, которые подчиняли индийский религиозный идеализм и народное художественное достояние конкретным экономическим целям»102. Безусловным вдохновителем ранних эссе Кумарасвами стал Окакура Какудзо и его небольшая работа 1903 года «Идеи Востока». Выдающаяся личность, человек, приложивший огромные усилия для сохранения японского художественного наследия внутри страны, вдохновивший современный ему мир искусства, Какудзо был не только патриотом, но и космополитом. Он одинаково болел за искусство Индии и Китая, много путешествовал по Азии, жил в Калькутте103, неоднократно бывал в США, где стал первым классификатором коллекции Бостонского Музея. Его «Идеи Востока» и «Пробуждение Японии» (1906) хотя и концентрировали внимание в первую очередь на достижениях родной страны, стали настоящим маяком для тех, кто, подобно Кумарасвами, искал фундамент пошатнувшейся национальной идентичности, возможно, потому, что основной тезис автора: «Азия едина». Какудзо сделал центром своей теории искусство, считая его «выражением высшего и наиболее прекрасного в нашей национальной культуре»104. С горечью признавая, что лишь великие памятники прошлого могут теперь вызвать в памяти образ великой Индийской и Китайской державы, Какудзо делал Японию центром возрождения восточной самоидентификации, обращаясь к современному состоянию искусства. Его идеи глубоко тронули Рабиндраната Тагора, когда тот задумал школу в Шантиникетоне105, т.к. полностью согласовывались с представлениями неоведантистов о культуре как «центральном ядре цивилизации»106, с той лишь разницей, что они склонны были делать искусство Индии, а не Японии, «полномочным представителем культуры Востока»107. Безусловно, все это имело решающее значение для Кумарасвами, который навсегда принял идею великой Азии и искусства как главного «катализатора» культуры и мощи общества, сделав центром своего мировоззрения. Критика движения свадеши, обращение к экономическим и социальным аспектам и прочие составляющие публицистики Кумарасвами ранних лет создали массу предубеждений, характерных для оценки его ранних эссе. Утверждение ученого: «Настоящий националист есть идеалист»108, - воспринималось критиками только в политическом контексте. Европейские критики и исследователи слишком склонны концентрировать внимание на его пресловутом «национализме», сгущая краски, превращая Кумарасвами в опасного рецидивиста, изгнанного из Англии109. Индийские специалисты следующего поколения, напротив, критически оценивают его «идеализм». Под «идеализмом» следует понимать не восторженное состояние сознания, а термин, определивший метод, угол зрения и границы, в которых выстраивает свою теорию Кумарасвами. В одном из первых эссе 1908 года «Цель индийского искусства» Кумарасвами делает его одним из ключевых пунктов своей теории, утверждая, что особый характер индийского искусства обусловлен стремлением к идеалу. Достаточно быстро термин обрел комплексный характер. Невозможно не согласиться, что национальное наследие стало для ученого отправной точкой развития его публицистической мысли, в большинстве случаев, достаточно радикальной и резкой. Также очевидно, что мысль Кумарасвами в это время испытывает серьезные влияния Рескина, Морриса, Блейка и Ницше, как на уровне идей, так и на уровне стиля изложения. Тем не менее, ошибочно занижать достижения «раннего» Кумарасвами на поприще истории искусства Индии, считая обращение к нему лишь второстепенным фактором в политической борьбе. Так же, как и концентрироваться на этом этапе как основном и единственно значимом среди богатого наследия ученого, что часто происходит в среде индийских специалистов. Обращаясь к анализу первых статей Кумарасвами, трудно не отметить поразительную последовательность его мысли и верность выработанным тезисам на протяжении всей жизни. Собственно, то, что стало в последующем разработанной теорией и методологией, появляется в работах 1908-1913 годов на уровне бескомпромиссных утверждений, намечая план, по которому Кумарасвами будет работать вплоть до своей кончины. В 1908 году в мастерской Ашбе обрела свой печатный вид первая монография Кумарасвами «Средневековое сингальское искусство». Интерес к этой работе и в Англии, и на Шри Ланке был огромен, т.к. Кумарасвами обратился к неизвестному периоду искусства острова и поставил своей целью не просто дать формальный анализ «готовой продукции», но и обратиться к самому творческому процессу, его условиям, предпосылкам. Кумарасвами находился под впечатлением от «Индустриальных искусств Индии» Джорджа Бердвуда, и работа последнего стала образцом для молодого ученого, стремившегося охватить все области искусства Шри Ланки в указанный период, сконцентрировав основное внимание на различных видах ремесленного производства. Фундаментальные различия работ состоят в методологии исследования. Бердвуд обращается к готовой продукции, совершенно законно отмечая катастрофическую потерю качества большинства образцов по сравнению с примерами, не тронутыми английским влиянием. Но, несмотря на восхищение мастерством индийских ремесленников, Бердвуд строит свои выводы, исходя из формального анализа и личных вкусовых предпочтений, противопоставляя качество исполнения уродливости формы, обращая особое внимание на витиеватую красоту орнамента, который для него не имел смысловой нагрузки. Более того, само название труда говорит о том, что для ученого предмет исследования представлял собой искусства «производственные», прикладные, низшие по отношению к понятию «изящных искусств». Выводам Кумарасвами предшествовало внимательное наблюдение за работой ремесленников, обращение к фольклору и верованиям деревенских жителей. Его работа не только демонстрирует знание формы, но также и четкое представление о самом процессе производства. Более того, начиная повествование с обращения к истории и, что особенно важно, социальному устройству Кандийского государства, ученый интуитивно обогащает заимствованный у Бердвуда метод. Критики «идеалиста» Кумарасвами, призывающие обратиться к более конкретным, гуманистическим методам социологического характера110, склонны умалчивать, что Кумарасвами в самой первой монографии выбирает социологический фактор центральным для всего повествования. Власть раджи, феодальные отношения, разветвленная кастовая иерархия вкупе с фундаментальным значением религии для всех общественных институтов понимаются Кумарасвами как единый слаженный механизм, взаимовыгодные отношения внутри которого имеют центральное значение для творцов. Взаимопонимание между заказчиком и исполнителем, необходимая социальная уверенность ремесленника в значимости его труда, подкрепленная конкретным вознаграждением, создавали для последнего необходимое поле для творчества. Его стабильное положение определялось силой традиции, соблюдением иконографических характеристик и качества. Создаваемое искусство одинаково понималось представителем любой ступени иерархической лестницы, и фактически стирало социальные рамки, потому что его импульс и назначение совпадали – это было искусство религиозное, о Боге и для него. Стремясь утвердить духовную подоплеку объектов, создававшихся для повседневного потребления, ученый определяет значимость орнамента, который уже сейчас понимается им как нечто отличное от просто «украшения». Подобная постановка вопроса открывает перед исследователем еще один тезис, характерный для будущих работ – невозможность разделения на «низшие» и «высшие» формы искусства, на ремесло и творчество. Кумарасвами впервые отмечает важную роль иконографии; намечает пунктиром такие термины, как красота и польза. Неясным призраком начинает маячить мысль о применимости понятия «шедевр» для традиционного общества, ведь одним из основных социальных признаков Кумарасвами делает принцип анонимности художника, вытекающий из стабильной системы гильдий. В сборнике «Опыты национального идеализма» ученый развивает эту мысль, считая ее непременным условием своего традиционного общества. По меньшей мере опрометчиво утверждать, что ученый обратился к теории традиционализма лишь в зрелых трудах; напротив, Кумарасвами начал активно развивать ее сразу после своего обращения к изучению искусства. Сложно сказать, то ли социологические наблюдения о «традиционном» мироустройстве обусловили выбор искусства как центрального катализатора фундаментальной культуры, то ли анализ искусства привел его к выделению определенных характеристик общественного устройства. Важно, что этот процесс происходил в атмосфере активной идеологической полемики с существующей индологической школой. Настоятельная потребность вывести систему весомых контраргументов осознавалась Кумарасвами очень остро. В 1910 году, в докладе «Об изучении индийского искусства» для Азиатского общества в Лондоне, Кумарасвами утверждает, что «понимание индийского искусства может быть достигнуто через осознание той ментальной атмосферы, в которой оно развивалось»111. Такие ученые, как Грюнведель, Фуше и Смит, по мнению Кумарасвами, работают на поприще «археологии и антропологии»112, и безусловно, обогатили науку весомыми фактами, но неоправданно считают свою деятельность имеющей отношение к истории искусства. Ученый настаивает на том, что личные вкусовые пристрастия и заимствованные схемы, основанные на визуальных впечатлениях, не могут быть достаточными для разработки серьезного метода. При работе с непонятным языком необходим некий ключ. Подобным универсальным кодом для дешифровки искусства Кумарасвами считает идею Бога, заключенную в религиозных и философских представлениях: «Индийские боги слишком долго изучались миссионерами и антропологами, а не философами и художниками»113. Т.о., «идеализм» приобретает свой законченный облик, тем более, что уже в «Целях индийского искусства» мы встречаемся с системой Платона, который станет для Кумарасвами одним из главных философских авторитетов на протяжении всей жизни. Применяя найденный «ключ» для обсуждения индийского искусства, Кумарасвами выделяет еще несколько взаимозависимых признаков традиционного искусства. Первостепенная задача индийского художника, по его мнению - «толкование Бога». Не Бога как индуистского или буддийского божества, а в его первоначальной, непознаваемой и высшей сущности – в ипостаси Брахмана. Тем не менее это отнюдь не значит, что мастера, создающие изваяния божеств индуистского пантеона, неверно понимают свою задачу, т.к «Брахману приписывают образы ради нужд поклоняющихся»114. Если художник имеет своей основной целью воcпроизведение высшего идеала, то недопустимо говорить о «воображении» как первой и непосредственной инстанции для рождения образа, который существует и может быть лишь воспроизведен артистическими средствами. В этом, по словам Кумарасвами, сходство искусства с йогой, и следовательно, с процессом «молитвенной медитации и самоидентификации с мысленно постигаемой формой Ишвары».115 Cлова Леонардо да Винчи: «Лучший образ - тот, который способен передать страсть, оживившую его», - по мнению Кумарасвами отражают «импрессионизм Востока». «Страсть» Леонардо да Винчи, «экспрессию» Бенедетто Кроче ученый понимал соответственно своей теории – как верное воплощение духовного идеала. Уже в самой первой серьезной публикации – «Цели индийского искусства» (1908) – Кумарасвами выделяет два образа, которые могут наиболее красноречиво проиллюстрировать его теорию: Шива Натараджа и сидящий Будда. Они станут центральными для всего творчества Кумарасвами. Иконографический тип танцующего Шивы, предлагаемый ученым, по его словам взят из «старой тамильской книги набросков» ремесленного мастера. Кумарасвами как будто дразнит читателя, предлагая модель, наиболее сложную для привычного эстетического восприятия, с развитой, но сложной иконографией, выбрав при этом не исключительный по мастерству или технике рисунок, а один из грубоватых набросков деревенского ремесленника. При этом ученый настаивает на исключительной экспрессивной силе изображения, на развитой и устойчивой иконографической схеме, которая через символические категории позволяет выразить невыразимое – торжество божества. Т.к. «самая высокая экспрессия – когда герой и бог едины»116. Образ сидящего Будды, погруженного в медитацию, тоже выбран Кумарасвами не случайно. Ученый обращается именно к типовому изображению, такому, как статуя сидящего Будды из Анурадхапура, т.к. сама схема, по его словам, не сильно изменилась с течением времени. Этот образ для Кумарасвами становится примером воплощения идеального божественного характера в его индийском понимании, «освободившегося от привязанностей»117, в котором недостаток визуальной экспрессии – это лишь одно из необходимых качеств изображения, призванное подчеркнуть индифферентность чистого, освобожденного духа. Кумарасвами стремительно развивает свою концепцию «идеализма», стремясь наполнить символическим содержанием то, что исследователи привыкли считать несовершенной формой, за что на сессии Королевского общества искусств в 1910 году был обвинен в «символизме» председателем секции Бердвудом, который так охарактеризовал первые попытки молодого ученого предложить новую трактовку образов: «Мое внимание привлечено к фотографии изображения Будды как примера индийского «изобразительного искусства». Мало кто из нас верит в новую школу «символистов» <�…> Это бессодержательное подобие, в его древней застывшей позе, есть не что иное, как ничем не одушевленная бронзовая статуя <...> Вареный пудинг из телячьего сала может с таким же успехом служить символом бесстрастной чистоты и безмятежности духа»118. Как можно судить, Кумарасвами было против кого и чего выстраивать свою достаточно агрессивную на тот момент идеологию. Его стремление представить контраргументы читается даже в принципе подборки иллюстраций для альбома «Избранные примеры индийского искусства»119 того же 1910 года, где он намеренно отдает предпочтение наиболее сложным для восприятия образам медитирующих Будд, тамильским бронзам, рельефам из Маммалапурама и непальским статуэткам. Противостояние с точкой зрения и вкусовыми предпочтениями научного большинства так или иначе должны были привести Кумарасвами к теме греческой модели и греческого влияния. Собственно, его второе эссе 1908 года «Влияние греческого на индийское искусство» открывает обращения автора к этой теме. В арсенале раннего Кумарасвами было не так много убедительных аргументов, и свою доказательную базу ученый строит пока в рамках все того же «идеализма», сравнивая задачу творца и принцип восприятия греческого и индийского искусства. Ключевым термином для него становится понятие «природы», но в ранних статьях ученый понимает ее так же, как большинство оппонентов – как «натуру», подражание которой делает искусство несвободным, обязывая соответствовать земному, несовершенному, но реальному образцу. Античность, а вслед за ней Ренессанс стали эпохами, когда искусство вынуждено было проходить путь «неудовлетворяющего интеллектуализма»120, т.к. греческое искусство строилось на «интеллектуальной селекции природных форм»121; в то время как искусство Индии (как и готики) имело своим началом воображение, понимаемое, как «религиозный экстаз», способность увидеть художником недоступное простому смертному, но более реальное, чем иллюзия повседневности-майи. Т.о. Кумарасвами формулирует для себя еще одну важную категорию – понятие формальной красоты, соблюдение которой на должном уровне возможно лишь в рамках традиции. Скорее всего, в ранних статьях Кумарасвами «традиция» является не глобальны явлением, а понимается как преемственность, готовность следовать заданным образцам. Но ученый уже сейчас осознает связь понятий «традиция» и «иконография», соблюдение которых дает возможность любому творцу «избежать опасности интерпретации великого или священного сюжета с потерей благородства и благоговения».122 Подобная схема, конечно, прямо противоположна идее индивидуальности, которая подвергается Кумарасвами серьезной критике. Стремление создать «свой, только свой эсперанто»123 приводит к потере живой связи зрителя и художника, а следовательно, к обесцениванию его работы. Подобные высказывания серьезно осложняли отношения ученого с современным ему художественным миром. В чем Кумарасвами был поистине радикален, так это в оценках современного положения ремесленников и проблем образования. Капитализм, по его мнению, разрушил и религиозный идеал, и, как следствие, экономические отношения, на которых держалось искусство. Индийская элита больше не может спонсировать местных мастеров, Восток наводняют массовые товары промышленного производства. Более того, Запад, по мнению Кумарасвами, навязывает Востоку свой «испорченный», «материалистический» взгляд на искусство, ставящий на первое место достоинство исполнения, мастерскую имитацию натуры. Подобное «разобщение искусства и жизни» исказило взгляд Запада на искусство Индии, которое рассматривается в сравнении с греческими образцами; в колониальных художественных академиях преподают искусство в духе классицизма, в институтах игнорируют изучение индийских религиозных доктрин и языков. Стремясь наметить план для тех художников, которые могут возвысить культуру своей страны, а также определить критерии, по которым следует оценивать их творчество, Кумарасвами бескомпромиссно требует найти и возродить духовную идею, которая лежит в основе мироощущения любого настоящего индийца. Дружба с Хейвеллом и Обониндронатхом Тагором и высокая оценка их попыток ввести новую систему художественного образования не мешали ученому с большим сомнением относиться к опытам молодых художников Калькуттской школы искусств. Безусловно, ученый, несмотря на критику «эгоистичного» индивидуализма в искусстве, не мог не осознавать, что в современной ему фазе единственный шанс создать нечто отличное от «банальности и вульгарности»124 академических работ заключается в поиске своего художественного языка. Конфликт идеи традиционной культуры и необходимости свободы самовыражения был общей проблемой теоретиков идеологической борьбы, возникал у Р. Тагора, и решался через призму социального предназначения искусства. По мнению Кумарасвами, молодые мастера недостаточно заинтересованы в «самовыражении», и, обращаясь к культурному наследию Индии, увлекаются больше визуальной красотой картинок, забывая о духовном наполнении работы; обращение к памятникам литературы имеет результатом банальное иллюстрирование, а не поиск и вычленение высокой идеи. Другими словами, происходит процесс «стимулирования подражания, а не творчества», превращение художников в «интеллектуальных паразитов»125. По его мнению, у большинства мастеров нет той духовной глубины, той отвлеченности образа, которая необходима для передачи высших ценностей индийской цивилизации. Кумарасвами искренне стремился отыскать перспективную тенденцию в современной школе искусств, отмечая некоторые работы О. Тагора, Нондолала Бошу, Венкаттаппа и других, используя репродукции в качестве иллюстраций к своим монографиям. Но в дружеской переписке с Ротерштайном признается: «Тем временем я завершил книгу о Будде и Буддизме <�…> Сожалею, что некоторые из работ Тагора на буддийскую тему (которые я считаю действительно очень плохими) будут вновь использованы в ней; увы, выхода нет»126. Пожалуй, в оценке позитивной художественной тенденции в современном искусстве Индии Кумарасвами вынужден был поступиться внутренней правдой в угоду идеологическим причинам. Куда более свободен в суждениях он был, когда обращался к критике академической школы, главным представителем которой считал Рави Варму (1848-1906). Творчеству последнего он уделил несколько очерков. Интересно, что, несмотря на резкую критику его «сентиментальных» полотен, Кумарасвами невольно проникается духом сюжетов из индийской жизни, на которых художник концентрировал свое внимание, признавая их «националистический» импульс. Но, верный себе, не склонен связывать натурализм с наличием воображения, понимаемого как связь с духовными идеалами, а следовательно, считает приукрашенное изображение реальной жизни недостаточным для возрождения художественного качества индийского искусства. Таким образом, и искусство, «вдохновленное техническими достижениями Запада», и то, что пытается вернуться к «духовному идеализму Востока»127, в массе своей одинаково неспособно конкурировать с лучшими образцами прошлого: «Недостаток метафизики – одна из причин, которая делает большую часть современного искусства неинтересным»128. Показательно, что некоторое вдохновляющее соответствие своим идеями Кумарасвами находит не в изобразительном, а в литературном искусстве – работах Рабиндраната Тагора, «абсолютно индийских по духу и по форме»129. Хотя уже очень скоро для Кумарасвами станут очевидны расхождения с мыслителем в трактовке традиции, взаимоотношениях Восток-Запад и методах искусства. Если все предыдущие труды можно было отнести скорее к области эссеистики, то «Искусства и ремесла Индии и Цейлона» (1913) это научно-публицистическая работа. Но она тоже носит в первую очередь ознакомительный характер. Лучше всего цели своей работы описал сам ученый: «Эта книга рассчитана <�…> на простых читателей, а не на специалистов-археологов <�…> Смысл небольшой книги скорее в освещении неких фактов, чем в их исчерпывающем описании»130. Собственно, она написана по принципу «Сингальского искусства», но на индийском материале. Позволим себе не согласиться с Р. Липси, который считает, что эта монография не идет ни в какое сравнение с вышедшей в 1911г. работой Винсента Смита «История изобразительных искусств в Индии и на Цейлоне с древности до нынешних дней». Не следует забывать непреодолимую границу, проводимую европейскими исследователями между «изобразительным искусством» и «ремеслом», и станет очевидна определенная направленность работы Смита. Отсутствие подобного разграничения в теории Кумарасвами делает его небольшой труд хоть и кратким, но более сбалансированным с точки зрения информации и оценок. Работа намечает план, по которому ученый будет двигаться дальше в своих исследованиях, а также предлагает темы для молодых исследователей первой половины XX века («каждое предложение может стать главой, а глава – монографией»131), и содержит тот набор суждений, который до этого был рассеян по многочисленным статьям автора. Как верно отметила жена Кумарасвами (Дона Луиза Кумарасвами) в предисловии к новому изданию 1963 года: «читателю необходимо знать Кумарасвами 1913 года, чтобы понять ученого 1947 года»132. В этой монографии Кумарасвами наконец, формулирует принцип, лишь намечавшийся в ранних статьях и красной нитью проходящий через его труды. Ученый отвергает теорию «искусство для искусства», считая, что истинное произведение обязательно имеет высшую цель: если оно не несет прикладного значения, то должно воздействовать на интеллектуальную, духовную сущность человека. «Индийцы никогда не верили в искусство для искусства; их искусство, как и искусство средневековой Европы, было искусство ради любви. Они никогда не отделяли сакральное от светского <�…> и не делали красоту своей целью».133 «Мифы индуизма и буддизма», вышедшие в 1913 г. в соавторстве с сестрой Ниведитой, полностью соответствуют своему названию и представляют собой еще один ознакомительный общий труд с достаточно полным описанием известнейших легенд и преданий. Для нас они могут представлять интерес только как источник последующих иконографических изысканий Кумарасвами. Полностью подчинены просветительской идее еще две книги, написанные Кумарасвами в первый период научной деятельности. Это «Вишвакарма: примеры индийской архитектуры, скульптуры, живописи и ремесел» («Viśvakarmā: Examples of Indian architecture, Sculpture, Painting, Handicraft»), издававшаяся выпусками с 1912 по 1914 г., и «Зеркало жеста: суть Абхинайи Дарпаны Нандикешвары134». Первая представляет собой скорее иллюстрированный альбом с небольшой вводной статьей Кумарасвами, где он фактически повторяет уже изложенные в предыдущих эссе тезисы. Вторая – не что иное, как перевод индийского труда, посвященного драматическому искусству Индии, выполненный в соавторстве с Гопалой Криштнайей Дуггиралой. Однако для нас интерес представляют в первую очередь работы Кумарасвами на поприще истории изобразительного искусства. К таким относится заключительная часть книги «Будда и дух буддизма» (1916). Общее направление работы тоже носит ознакомительный характер и религиоведческую направленность, однако последний раздел посвящен искусству. Как и в большинстве работ первого периода, ученый закладывает фундамент своих будущих научных изысканий, прослеживая развитие буддийского искусства от наиболее ранних памятников до эпохи Гуптов в Индии, на территории государств Южной и Юго-Восточной Азии (Ява, Камбоджа, Шри-Ланка) и на Дальнем Востоке. Особое значение для его дальнейшего становления как ученого играют две главы: «Буддийские примитивы» и «Греко-буддийское искусство». Первая из них перекочует в известнейший сборник «Танец Шивы», однако с существенно измененным и обогащенным содержанием. Что касается греко-буддийского искусства, то для Кумарасвами эта тема одна из знаковых, т.к. соединяет в себе сразу две важные для автора проблемы: односторонность европейского взгляда на индийское художественное творчество и одновременно широкое поле для более глубоких иконографических исследований. Кумарасвами также впервые серьезно касается здесь темы т.н. «иконоборчества» в ранних индийских памятниках (таких, как ступа в Санчи), и истории развития антропоморфного образа Будды. К ней он будет возвращаться на протяжении всей научной деятельности, вплоть до поздних эссе. |
Похожие:
 |
Бригады упа клячкивского вырезали 80 тысяч поляков, историк Известный польский историк и политолог Анджей Шептицкий выступил накануне в Варшавском Университете и представив интереснейший доклад,... |
|
Кино в годы Великой Отечественной войны на Ямале малоизучена. В работе... А. Луначарским, остается актуальной до наших дней. Вопрос о роли кино, как важнейшего искусства, с особой силой встаёт в годы Великой... |
 |
Iii профсоюзы доперестроечного периода Советской власти и Советского руководства. Поэтому неудивительно, что после отмены паспортной системы (1947 год) в отношении крестьян,... |
|
Вестник научный журнал Кудрявцева Е. Л. Общество как «контекст» произведения искусства и феномен цитирования |
|
Предисловие к первому изданию д-ра Брилла (1947) |
|
Исследование и развитие идеи На уроках изобразительного искусства мы познакомились с новым видом искусства – песочной анимацией. Мы об этом только слышали от... |
|
Вопросы к экзамену по Культурологии Понятие культуры. Роль культуры в жизни людей Искусство как культурное явление. Содержание и форма в искусстве. Виды искусства |
|
Образовательная программа в области хореографического искусства «хореографическое творчество» Дополнительная предпрофессиональная общеобразовательная программа в области хореографического искусства |
|
Художественное вязание является исконным народным ремеслом одно из... Народное искусство благотворно влияет на формирование человека будущего. Все чаще произведения декоративно – прикладного искусства... |
|
Атрибуция и экспертиза произведений искусства Примеры экспертных заключений. Относительная стоимость экспертных заключений. Деятельность экспертов при оформлении документов... |
|
Книга предназначена для начинающих нумерологов, специалистов в области... Все права защищены © Видья Ананда, 2006 © Равнндра Кумар, 2006 © "Veda Bhavan", 2006 |
|
Слово живое и мертвое Автор этой книжки не лингвист и отнюдь не теоретик. Но когда десятки лет работаешь там, где главный материал и инструмент – слово,... |
|
России Сайт «Военная литература» Издание: Сейерс М., Кан А. Тайная война против Советской России. — М.: Гиил, 1947 |
|
Решением Совета директоров образовательных учреждений сферы культуры и искусства Тмо) создается с целью координации работы муниципальных территориально-методических объединений, развития сетевого взаимодействия... |
|
Пояснительная записка творческое развитие школьников осуществляется... Древесина неповторимый по своим технологическим и художественным свойствам природный материал. Программа построена так, чтобы дать... |
|
План Ведение. Исторические факты возникновения и развития кондитерского... Кондитер — специалист, обладающий знаниями, навыками приготовления кондитерских изделий и технологией данного процесса. Кондитер... |