Ананда К. Кумарасвами (1877-1947) как историк и теоретик искусства
|
Скачать 2.42 Mb.
|
| Глава II. Научная деятельность Кумарасвами в 1918-1930. Иконография . Первое десятилетие в США. Имя Кумарасвами к моменту его переезда в США было уже известно образованной американской публике. Еще будучи британским поданным, он посетил Нью-Йорк вместе с Ратан Деви во время ее гастрольного тура. За это время он успел напечатать две статьи в одном из самых модных на тот момент журналов, посвященных массовой культуре, – Vanity Fair. Выбор издания, как и содержание эссе – краткий обзор раджпутской живописи и фресок Аджанты, с упором на «родство» с движением модернизма – дают все основания предположить, что Кумарасвами стремился заявить о себе. Что оказалось крайне своевременным – практически сразу после возвращения встал вопрос о депортации Кумарасвами за пределы Британской Империи без права возвращения и с конфискацией части имущества. Только заступничество друзей, таких, как Лоуренс Биньон, позволило ученому покинуть свою «вторую родину» достаточно бесконфликтно. Создается впечатление, что первые годы жизни в США стали для Кумарасвами новым этапом поиска себя. С одной стороны, желаемая работа в музейной среде, требующая совершенствования профессиональных навыков. С другой, вновь попытки стать своим, теперь уже в кругах американской интеллигенции. Новый брак с молодой художницей и танцовщицей Стелой Блох, вынудивший Кумарасвами делить время между своими обязанностями в Бостоне и досугом в Нью-Йорке, стал дополнительным фактором подобного раздвоения. Привычным местом в историографии, посвященной трудам ученого, является мысль о несовместимости мировоззрения Кумарасвами и современного искусства. Тем не менее, круг общения Кумарасвами в эти годы был тесно связан с последними тенденциями в искусстве, что нельзя игнорировать при анализе его трудов. Сборник «Танец Шивы» 1918 года, принесший Кумарасвами мировую известность, был напечатан маленьким издательством Sunwise Turn одноименного Нью-Йоркского книжного магазина. Он был своеобразным культурным центром для близких по идейному духу художников, писателей, ученых, которых объединяла ненависть к войне и капитализму, а также склонность к политическому анархизму. Его владелица, Мэри Моубрэй-Кларк, находилась под сильным влиянием идей Морриса, что стало для Кумарасвами своеобразной рекомендацией. Ее муж, Джон Фредрик Моубрэй-Кларк, скульптор и медальер, был одним из основателей первой в США международной выставки современного искусства (Арсенальной выставки) в 1913, которая потрясла консервативные вкусы американской публики. Кумарасвами станет автором предисловия к каталогу его выставки. Карл Цигроссер, историк искусства и издатель популярного среди культурной элиты журнала «Modern School», после лекций Кумарасвами, основанных на материале его первых монографий, издаст целый ряд эссе ученого. Фотограф Альфред Стиглиц стал хорошим другом ученого, через него он познакомился со скульптором Арнольдом Ронненбеком, а чуть позже – с художником Эриком Джиллом. Идеологический импульс своих ранних эссе Кумарасвами переместил в эти годы в область теоретизации социального мироустройства, что дает некоторым американским исследователям основания рассматривать его наследие в русле утопических политических проектов начал XX века. И все же основной и главной заботой Кумарасвами стало место хранителя Восточной коллекции Бостонского музея, отдел живописи которой существенно пополнилась образцами раджпутской миниатюры из его собрания. К этому моменту музей Бостона, благодаря целому ряду дарителей, влюбленных в восточное (преимущественно японское) искусство168, уже имел богатейшее собрание, каталогизацией и систематизацией которого в 1904–1913 гг. занимался упомянутый уже Окакура Какудзо. Удивительным образом судьба сделала Кумарасвами преемником и продолжателем практической деятельности того, чьи идеи стали для индолога путеводной звездой в самом начале его научного пути. Большинство значимых работ ученого этих лет были напрямую связаны с его музейной деятельностью. Собственно, весь интеллектуальный багаж, который так поражает при знакомстве с Кумарасвами 1930–1940 годов, был собран в это десятилетие каталогизации, описания и атрибуции памятников, пополнения коллекции, формирования самой идеи музея. Помимо планового пополнения коллекции, Кумарасвами взял за правило в год делать несколько даров из своих, более чем богатых, личных «запасов». Непрерывный поток прекрасных памятников, пополнявших собрание, можно проследить по ежегодным его отчетам в «Вестнике Бостонского музея» («Museum of Fine Arts Bulletin»). Каталоги Бостона авторства Кумарасвами, его «Введение в индийское искусство169» и фундаментальная «История индийского и индонезийского искусства170» выдают глубокое знание иконографических особенностей, литературных и религиозных источников, стилистических и географических различий. Титанический труд индолога, возможно, был «второй стороной медали» его вынужденного образа «модного индийца». «Танец Шивы» (1918) Сборник «Танец Шивы» стал первым значительным детищем Кумарасвами после переезда в США. Большая часть представленных в сборнике эссе – репринт уже увидевших свет заметок политического, социологического, философского характера из «националистического» прошлого, впервые собранных вместе. Большинство вопросов в области искусства, которые поднимает Кумарасвами, уже описаны в предыдущей главе: критерии, необходимые для оценки индийского искусства, первые попытки углубления в индийскую эстетическую доктрину. Этому посвящены такие эссе, как: «Индийский взгляд на искусство: исторический»; «Индийский взгляд на искусство: теория красоты»; «Индийские многорукие образы», «Красота есть задача» и «Индийская музыка». Много внимания уделено идее абсолютной красоты, ощущая которую, мы, по его мысли, ощущаем Божество. Ученый настаивает, что индийское искусство, изобразительное или музыкальное, невозможно мерить привычным для европейца понятием индивидуального: оно несет в себе древние и глубокие эмоции и мысли, не принадлежащие отдельно взятому художнику, который, по сути, является не творцом, а «открывателем» образов. Называть варварскими изображения многоруких богов, судить о готовом произведении только с точки зрения его технического мастерства – значит признавать, что единственная и основная цель искусства есть воспроизведение. В сборник включены лишь несколько статей, написанных в 1917-1918 гг. «Космополитический взгляд Ницше» и «Индивидуальность, автономия и деятельность» выдают те политические размышления, которые Кумарасвами развивал в кругу своих Нью-Йоркских друзей. Интересно, что его анархизм и понимание ницшеанского Сверхчеловека строятся на основе идей духовного освобождения от заинтересованности и желаний, свойственных как йогическим практикам, так и доктрине буддизма. По его мнению, важность трудов Ницше заключается в «поэтическом переформулировании очень древней традиции»171. Еще одно эссе, «Сахаджия»172, посвящено школе тантрического вишнуизма, и на первый взгляд, никак не укладывается в контекст «глобальной Индии», т.к. описываемое направление и с идейной, и с географической (преимущественно Бенгалия) точки зрения явление скорее специфическое. Но не это ли одна из характерных черт научной полемики Кумарасвами – на основе частного явления доказывать общую закономерность? Крайне рискованное, с погрешностями против истины, такое движение в наше время было бы, пожалуй, дискредитировано как ненаучное. Но в 1920–30 годы XX века это был один из немногих способов уйти от сухой описательной «археологичности» науки о Востоке. Выбор религиозной практики, проникнутой понятиями эротики, плотской и духовной любви, чувственности и освобождения от желаний для Кумарасвами более чем своевременный. Для него это продолжение тезисов, появившихся в «Раджпутской живописи», которые там строились на визуальном материале, здесь же приобретают теоретическое обоснование. Ученый понимал необходимость определить чувственность как отличительную черту индийской культуры и мировосприятия, но при этом, верный мысли о религиозной первооснове традиционного искусства, стремился обосновать тонкую, но вполне реальную взаимосвязь между этими категориями. Эссе «Танец Шивы», давшее название всему сборнику, является его бесспорным идейным ядром и одним из наиболее известных «творений» ученого. Найти корень этой значимости, проследить ее последствия – задача увлекательная. Собственно, выбор Танцующего Шивы в качестве главного героя достаточно закономерен. Начиная с первого эссе, Кумарасвами делает его одним из визуальных воплощений своей теории идеала («наиболее чистый образ божественного действия, которым может похвастать искусство или религия»173), сначала в виде «наброска тамильского ремесленника», но очень скоро перешагивает в пространство трехмерное, обращаясь к бронзам. Встретив в 1911 г. в Мадрасе Виктора Голубева, Кумарасвами впервые увидел среди его фотографий ныне знаменитую бронзовую статуэтку Шивы Натараджи из Тирувалангаду (в музее Ченная). Его эссе сделает этот памятник хрестоматийным. Важно, что Кумарасвами, несмотря на явное обращение к тамильским бронзам, делает акцент не на характеристике конкретного памятника, а на анализе образа в целом – что во многом и определило новаторство эссе. Подобный подход разрушает археологическое мышление (памятник-характеристика), исчезает конкретная датировка, ученый расставляет совершенно другие акценты, стремясь доказать красоту образа исходя из категорий именно индийского эстетического восприятия. Исключение хронологии делает несостоятельным и миф о деградации репрезентативных качеств искусства. «Танец Шивы» предлагает несколько методологических «подуровней», что само по себе делает эссе исключительным для своего времени. Кумарасвами начинает статью с обращения к мифологическим картинам, и внимательный читатель уже здесь может обратить внимание на особенную бережность пересказа: ученый дает понять, что это не просто мифологические сказки, а основы серьезной и упорядоченной религиозной системы. Иконографический анализ семантических признаков (атрибутов, пламени, фигуры карлика, на котором танцует Шива, его позы и одеяния) несмотря на множество новых исследований, считается основой понимания описываемого сюжета. Кажется, образ разложен на составляющие, ему найдена поддержка в текстах Пуран – задача иконографа выполнена. Однако Кумарасвами обращается к перечислению пяти высших функций Шивы: «самоограничение, творение, хранение, разрушение, благодать». Эта концепция Бога, характерная для шиваитской философской школы шайва-сиддханта, преимущественно распространенной в Тамилнаде174. Продолжая выбранную линию, ученый предлагает едва ли не первое обращение к литературно-философским памятникам (поэзия религиозных поэтов-наянаров175) с целью не только описать художественный образ, но и реконструировать первоначальный духовный импульс, вызвавший его к жизни, встав на позицию создателя и адепта. Так исследователь переходит на новую ступень прочтения. Сама возможность поставить себя на место тех, для кого «дикий» образ кажется вполне приемлемым, была новаторской: методология для специалистов, а как быть обычным зрителям? Надо отметить, что обращение к литературным и религиозным источникам чаще всего если и имело место, то для наведения порядка в религиозных классификациях (позиция Фергюссона о недостаточной развитости индийской литературной традиции принесла свои плоды). Кумарасвами не просто обращается к поэзии, для него очень важен момент личного экстатического, бхактийского почитания божества. Некоторые современные исследователи176 критикуют вольный выбор ученым поэтических источников, т.к. цитируемые поэты принадлежали разному времени (Тирумулар – VII в., Маниккавасахар – XI в.). Более того, считается, что Кумарасвами не учитывал некоторых местных особенностей образа, замалчивая, в частности, сложные храмовые ритуалы с его участием. Подобные претензии кажутся неправомерными, т.к. ученый ставил перед собой совершенно другую задачу. Автор выбирает достаточно узкий по ареалу своего распространения тип изображения, давая ему характеристику через призму философского восприятия столько же узкораспространенной религиозной школы. И тут происходит главная трудноуловимая «метаморфоза», совершенная автором: образ тамильского Натараджи он превращает в универсальный символ религиозной глубины и экспрессивной мощи индийского искусства и философского мировосприятия Индии в целом. Более того, он разрастается даже за рамки искусства индийского, превращаясь в Космический танец, визуальное воплощение концепции единства религии, искусства и науки. Этот переход становится более очевидным, если вспомнить о первой малоизвестной редакции эссе, увидевшей свет в Тамилнаде еще в 1912 году. Наиболее интересен тот факт, что Кумарасвами выбирает небольшое издательство (The Light of Truth or the Siddhānta Dipikā) именно той философской школы, через обращение к текстам которой он и трактует свой образ. Т.о., в 1912 г. его Натараджа «танцует» лишь в сердцах своих последователей, хотя и зараженных европейским скептицизмом, но не утративших зерен духовной мудрости, накопленной многими поколениями индийцев; в то время, как в эссе 1918 года небольшое смещение акцентов дает ученому возможность делать куда более смелые выводы. Эту догадку подтверждает крошечная деталь: в статье 1912 года при упоминании имени бога употребляется характерная частица «Srī»177, необходимая при исполнении индуистского ритуального этикета. Чудесным образом она пропадает в эссе 1918г., ориентированном на европейскую аудиторию, когда ученому удается совершить иконологический «скачок», придав образу космическое и космополитическое значение. Один из выводов эссе, похожий больше на гимн, звучит так: «Никто из современных художников не смог бы так точно и мудро создать образ той Энергии, которую наука считает предварительным условием любого процесса»178. «Танец Шивы» стоит особняком как в личной эволюции Кумарасвами, так и в истории искусствознания. В рамках одной заданной темы поток исследований, углубивших идеи ученого, предложивших, в том числе, антропологический социологический методы для прочтения образа, не прекращается до сих пор. Более того, эссе стало своеобразной «школой» для целой плеяды историков искусства Индии середины – второй половины XX века, показав пример ясного и последовательного анализа иконографической схемы на основе использования источников. Но и на этом новаторство «Танца Шивы» не заканчивается, т.к. Кумарасвами стал одним из первых исследователей, применивших иконологический подход в искусствознании, в то время, как без него не мыслит себя современная история искусства. Стоит отметить, что Кумарасвами вряд ли полностью осознавал удивительный характер своей работы: пройдет еще 10 лет, прежде чем он напишет свои наиболее известные труды по иконографии, и еще больше, прежде чем иконология станет для него главным методологическим принципом. «Танец Шивы» был откровением, вспышкой, как нельзя более своевременной, и поэтому столь яркой. Дополнительную известность эссе обеспечил всплеск интереса к танцу, приходившийся на эти годы. И танцу не только классическому (Дягилевские сезоны), но и псевдо-экзотическому, «метафизическому», который представляла Айседора Дункан, «воплощая фантазию, которая стала попыткой возродить и утвердить утопическое <�…> прошлое, в котором <�…> индивид жил в гармонии с космосом»179. Сам ученый в поздние годы неоднократно признавал, что «прошел долгий путь» с момента выхода «Танца Шивы», т.к. по сути это был лишь экскурс в наиболее спорные и сложные для европейского понимания области индийской культуры в целом. Он же остался и единственным, обращенным одновременно и к специалистам, и к широкой аудитории. Кумарасвами и музей. Благодаря Денманну Россу Бостонский музей стал первым в США, организовавшим восточный раздел коллекции – меценат передал в дар музею 151 персидскую и индийскую миниатюру, не говоря о прекрасных образцах скульптуры, включая фрагменты оформления ступы Санчи и Амаравати, к которым вскоре добавилась небольшая, но качественная коллекция живописи Виктора Голубева. С 1922 года к секции индийского искусства была присоединена коллекция персидского и исламского искусства, и поле профессиональной деятельности Кумарасвами существенно расширилось. Первые десять лет работы Кумарасвами в музее были временем приобретения обширных энциклопедических знаний, которые автор излагал в многочисленных музейных отчетах, каталогах и своих лучших работах, написанных в 1920–30 е годы. В период с 1917 по 1923 год Кумарасвами описал и систематизировал большую часть коллекции, не говоря уже о том, что он существенным образом ее расширил, о чем можно судить по ежемесячному бостонскому изданию, в котором ежегодно появлялось по 5–6 его статей с описанием новых поступлений. Прикладные данные об отдельных памятниках искусства систематизированы и сгруппированы под общей темой и представляют собой описание экспонатов, но в контексте общеисторического и иконографического дискурса. Названия некоторых статей дают представление как о масштабах работы, проводимой Кумарасвами, так и о богатстве коллекции: «Шиваитская скульптура180»; «Буддийская скульптура181», «Джайнская скульптура182», «Джайнские манускрипты183» (из коллекции самого Кумарасвами в музей поступило более 60 экземпляров джайнской миниатюры), «Иллюстрированный непальский манускрипт184», «Ранние индийские терракоты185», «Арабская и турецкая каллиграфия186» и т.д. С 1923 по 1930 г. вышло 5 частей «Каталога индийской коллекции музея изобразительных искусств Бостона», составленных Кумарасвами. Первый выпуск представлял собой введение в философскую и религиозную мысль Индии. Вторая часть посвящена скульптуре (1923). Годом позже вышла четвертая часть, посвященная джайнской живописи и манускриптам. В пятой части каталога Кумарасвами продолжил свою новаторскую деятельность по атрибуции и описанию раджпутской живописи (1927), в том числе из своей коллекции, которая влилась в собрание музея (а это более 900 миниатюр). Последний, шестой том (1930), посвящен могольской школе. Как отметил один из критиков: «Руководство Бостонского музея остается лишь поздравить как с обладанием прекрасной коллекцией индийского искусства, так и с существованием доктора Кумарасвами, чтобы хранить и описывать ее»187. В своих работах, непосредственно связанных с изучением и обработкой конкретных памятников искусства, Кумарасвами стремится максимально отстраниться от личной интерпретации, однако при внимательном изучении самого состава коллекции, новых поступлений, а также описания памятников, проясняется ряд особенностей формирования собрания и его экспонирования. Стремление к наиболее объемному и разноплановому освещению материала заметно уже при знакомстве с каталогами. Первые два, посвященные скульптуре, дают максимально полную для такого издания информацию об индийской философской и религиозной мысли, литературном эпосе и театральном искусстве. Том, посвященный джайнскому искусству, достаточно полно знакомит читателя с религиозной доктриной. В двух последних каталогах, в которых описана живописная коллекция, приводится подробное описание исторических событий и необходимых для атрибуции деталей костюма. Наиболее показательная для понимания общей концепции собрания, фактически задающая общий тон цитата содержится в первом томе: «…большая часть индийской скульптуры и некоторая часть сохранившейся живописи является канонической по своему характеру. Ее формы символичны и не натуралистичны: изображение имеет место только если оно может служить выражению сути. Неотъемлемая часть искусства, его визуализация – это разновидность йоги, и художник иногда сам превращается в практикующего адепта. Восточный художник <�…> сам по себе знак определенных идей, внешних форм внутренней вечной универсальной жизни. В индийском искусстве каждая форма – символ чистой и осознанной мысли и обдуманного направленного чувства»188. Как очевидно из цитаты, Кумарасвами четко расставляет приоритеты, по которым оценивает памятники восточного искусства. Те области, которые не отвечают глубине духовного переживания и художественного наполнения, в которых внешнее, эстетическое превалирует над мощной духовной идеей, становятся спорными с точки зрения экспонирования перед зрителем недостаточно окрепшим, т.к., не способны выполнять функцию «философского воспитания» посетителя музея. Наиболее уязвимой в этой концепции оказывается скульптура Гандхарской школы. В одном из своих отчетов Кумарасвами пишет о голове Будды: «пропорции верны, черты лица изящны и проработаны, техническое исполнение совершенно. Но окончательный эффект – лишь элегантность, на грани с женственностью, а не сила. За гладкой поверхностью не ощущается структура – и этот пластический недостаток пропорционален пустоте экспрессии в психологическом смысле. Достаточно просто взглянуть на искусство времени Гуптов <�…> чтобы обнаружить скульптурную и статическую качественность, на фоне которой очевидна слабость гандхарского искусства. И даже позднее средневековое искусство хоть и теряет чувство подчеркнутой структурности, сохраняет более массивные формы и несет больше убедительности, т.к. оно общепризнанно символично и более удачно с точки зрения выразительности»189. Приведенный фрагмент очень ярко характеризует позицию Кумарасвами – при формировании экспозиции приоритет должен отдаваться экспонатам, способным иллюстрировать духовную составляющую. Именно этим объясняется тот факт, что по сей день основу экспозиции (ныне расширенной и перенесенной в новую галерею) составляют образцы скульптуры Матхуры и Гуптов, дополненные богатым собранием южноиндийских бронз. Если обратиться к живописи, то здесь концепция Кумарасвами также влияет на его оценки190. Музей владеет очень богатой коллекцией раджпутской живописи и чуть менее значительной по количеству, но неплохой по составу коллекцией могольской миниатюры. В ее составе: «Хамсе-наме», «Шах-наме» иллюстрации к тексту Махабхараты времен Акбара, миниатюры «Двор Акбара», многочисленные портреты и работы анималистов, а также набросок к известной работе «Смерть Инайят Хана» времен Джахангира, и неплохие портреты конца XVII и начала XVIII вв. Первое десятилетие работы в музее стало для ученого скорее временем сбора информации, чем результативных трудов. Многочисленные музейные отчеты, заметки в «Бостонском сборнике», каталоги коллекции стали своеобразными ступенями развития, т.к. каждая требовала от Кумарасвами практически энциклопедических знаний источников, исследований, подходов, фактов. Недаром в 1925 году Кумарасвами выпускает «Библиографию индийского искусства», в которой систематизировал большую часть доступной литературы по этому вопросу. Огромный объем информации, собранный ученым за эти годы, имел своим результатом два комплексных труда: «Введение в индийское искусство» (1923) и «Историю индийского и индонезийского искусства» (1927). Их появление было вполне предсказуемым, чему способствовала остро осознаваемая автором необходимость «просветительских» изданий, не просто предлагающих информацию, но и толкующих ее. Здесь он остается на позициях «Танца Шивы», уделяя много внимания отношению к индийскому искусству и методам, которые могли бы это отношение поменять. Но если раньше он обращался более к сердцу читателя и зрителя, используя методы публицистики, то теперь предлагает серьезные научные труды, продолжение «Истории искусства Индии и Цейлона» В. Смита, но с диаметрально противоположными представлениями о красоте, эстетике и мастерстве. Безусловно, труды Кумарасвами не лишены пристрастного анализа, как и труды его оппонентов. Зная, например, отношение Смита к тамильским бронзам («Невозможно защищать изображение подобных форм с художественной точки зрения <�…> Бронзы танцующего Шивы прискорбно изуродованы как произведения искусства дополнительной рукой, омерзительно растущей поперек грудной клетки»191), нетрудно реконструировать аргументы Кумарасвами, отработанные в «Танце Шивы». Безусловно, ученый предлагает более объективный и развернутый анализ истории искусства Индии, чем существовал до этого. Но теперь можно сказать, что и его попытка объективности при оценке индийского искусства давала сбой, и, зная теорию «идеала», нетрудно будет найти области, в которых не стоит безоговорочно полагаться на оценки ученого: раджпутская и могольская живописи и греко-буддийская школа скульптуры. Мульк Радж Ананд в предисловии к переизданию «Введения в индийское искусство» в 1956г. (факт второго издания через 20 лет после выхода книги, причем издания индийского, уже говорит о значимости и актуальности работы), критикует Кумарасвами за полное пренебрежение к могольской архитектуре и живописи192. Ученый чаще всего обходил стороной мусульманское искусство Индии, объясняя это «недостатком времени», «объема» или тематики, но главным, скорее всего, были соображения о его «неаутентичности». Несмотря на то, что ученый стремится быть максимально беспристрастным в изложении своей «Истории…», он определенно выделяет памятники и периоды, не только наиболее выдающиеся, но и наиболее «индийские», в то время как мусульманское искусство неизбежно привело бы к разговору о единой традиции, взаимосвязях с внешним исламским миром, о тюркских влияниях. Так или иначе, Кумарасвами в своей книге собрал всю известную на тот момент информацию, проведя огромную исследовательскую и библиографическую работу, включив в книгу также искусство Бирмы, Явы, Сиама (Таиланда) и Камбоджи. |
Похожие:
 |
Бригады упа клячкивского вырезали 80 тысяч поляков, историк Известный польский историк и политолог Анджей Шептицкий выступил накануне в Варшавском Университете и представив интереснейший доклад,... |
|
Кино в годы Великой Отечественной войны на Ямале малоизучена. В работе... А. Луначарским, остается актуальной до наших дней. Вопрос о роли кино, как важнейшего искусства, с особой силой встаёт в годы Великой... |
 |
Iii профсоюзы доперестроечного периода Советской власти и Советского руководства. Поэтому неудивительно, что после отмены паспортной системы (1947 год) в отношении крестьян,... |
|
Вестник научный журнал Кудрявцева Е. Л. Общество как «контекст» произведения искусства и феномен цитирования |
|
Предисловие к первому изданию д-ра Брилла (1947) |
|
Исследование и развитие идеи На уроках изобразительного искусства мы познакомились с новым видом искусства – песочной анимацией. Мы об этом только слышали от... |
|
Вопросы к экзамену по Культурологии Понятие культуры. Роль культуры в жизни людей Искусство как культурное явление. Содержание и форма в искусстве. Виды искусства |
|
Образовательная программа в области хореографического искусства «хореографическое творчество» Дополнительная предпрофессиональная общеобразовательная программа в области хореографического искусства |
|
Художественное вязание является исконным народным ремеслом одно из... Народное искусство благотворно влияет на формирование человека будущего. Все чаще произведения декоративно – прикладного искусства... |
|
Атрибуция и экспертиза произведений искусства Примеры экспертных заключений. Относительная стоимость экспертных заключений. Деятельность экспертов при оформлении документов... |
|
Книга предназначена для начинающих нумерологов, специалистов в области... Все права защищены © Видья Ананда, 2006 © Равнндра Кумар, 2006 © "Veda Bhavan", 2006 |
|
Слово живое и мертвое Автор этой книжки не лингвист и отнюдь не теоретик. Но когда десятки лет работаешь там, где главный материал и инструмент – слово,... |
|
Решением Совета директоров образовательных учреждений сферы культуры и искусства Тмо) создается с целью координации работы муниципальных территориально-методических объединений, развития сетевого взаимодействия... |
|
России Сайт «Военная литература» Издание: Сейерс М., Кан А. Тайная война против Советской России. — М.: Гиил, 1947 |
|
Пояснительная записка творческое развитие школьников осуществляется... Древесина неповторимый по своим технологическим и художественным свойствам природный материал. Программа построена так, чтобы дать... |
|
План Ведение. Исторические факты возникновения и развития кондитерского... Кондитер — специалист, обладающий знаниями, навыками приготовления кондитерских изделий и технологией данного процесса. Кондитер... |