Ананда К. Кумарасвами (1877-1947) как историк и теоретик искусства
|
Скачать 2.42 Mb.
|
| Глава I. Путь от первых статей (1905) до «Раджпутской живописи» (1916). Становление ученого. Биографический очерк. Индия и Англия. Жизненный путь Ананды Кумарасвами представляет собой воплощение его научных идей – он стремился если не объединить, то примирить Восток и Запад, и судьба положила начало этому самими обстоятельствами его рождения. Ученый родился в 1877 г. в интернациональной семье: его отец был тамилом, мать англичанкой. Сэр Муту Кумарасвами был во всех отношениях выдающейся фигурой. Он занимался юриспруденцией, был избран в Совет по вопросам законодательства и активно действовал на этом поприще; был первым индийцем, посвященным в рыцари, и пользовался огромным уважением в английских интеллектуальных кругах, т.к. обладал незаурядным умом, а также горячим желанием найти точки соприкосновения восточной и западной цивилизаций. Ученый занимался изучением буддийских текстов и перевел некоторые из них на английский. Во время своей второй поездки в Англию в 1874 году сэр Муту женился на Елизавете Биби, которую годом спустя привез на Цейлон, где и по сей день существует обширная тамильская диаспора. Однако семейное счастье было недолгим: когда маленькому Ананде было всего три года, его отец неожиданно скончался. Мать в это время была с сыном в Англии, и назад не возвращалась. Юноша учился в Уайтклифе, где углубился в изучение языков, способности к которым, видимо, получил по наследству от отца. (Будучи уже прославленным ученым, Кумарасвами в совершенстве владел невероятным количеством языков, список которых исчислялся десятками). В колледже Кумарасвами стал увлекаться геологией и продолжил изучать ее в Лондонском университете. Как геолог он и вернулся на место своего рождения, а через три года службы, в возрасте 25 лет, был назначен директором Минералогической службы Цейлона. Много путешествуя по Ланке, Кумарасвами постепенно начал осознавать, где его первая и главная родина: «…я родился во второй раз, как сын Индии, как будто вернулся в свое родовое гнездо как ребенок к родителям»50. Такая претензия на «индийское», а не более узкое «ланкийское» происхождение, частично объясняется национальной принадлежностью отца Кумарасвами51, частично – восприятием Цейлона как части индийской культуры. Остров стал развиваться именно после появления на нем переселенцев с территории Индии, а с I в. н.э. оттуда же пришел буддизм, ставший доминирующей религией, повлияв на искусство, литературу, язык. Неоднократными были завоевательные кампании южноиндийских правителей в более позднее время. Исторически сложившееся взаимопроникновение Цейлона и Индии было закреплено в колониальный период, когда английские чиновники с целью обеспечения плантаций дешевой рабочей силой стали переселять на остров тамилов. Тесные культурные связи, сходное положение внутри одной колониальной системы, географическая близость вкупе с развивающимися националистическими настроениями интеллигенции (причиной стало приниженное положение буддийской общины – сангхи) обусловили феномен восприятия этого региона в единстве. Но Кумарасвами не стал мыслить себя чистокровным индийцем, отказываясь от тех лет, что провел в Англии. Уникальность его фигуры во многом и объясняется той центральной позицией, которую он занимал между двумя цивилизациями. Возможно, именно благодаря тому, что он не стремился, как житель Цейлона, подражать английской культурной модели, и одновременно, был лишен британских притязаний на некое превосходство, Кумарасвами и смог оценить пагубные последствия многих английских действий на колониальной территории, особенно необратимые для культуры южной Азии. К моменту приезда Кумарасвами успело сформироваться целое поколение представителей цейлонского среднего класса, которые стремились во всем, от образования до интерьера своих жилищ, следовать европейской модели. Собственно, отец Кумарасвами, будучи одним из представителей такой этнической элиты, смог сохранить некий баланс только в силу своего увлечения индуистской и буддийской литературой. Его сын спустя 24 года решил встать на путь реформ, основав первую в своей жизни организацию – Социально-реформистское общество Цейлона. В манифесте звучат романтические призывы к новой интеллигенции вступать в него и возрождать национальную культуру. Совершенно не случайно, что одну из первых лекций в его обществе провела Анни Безант. С 1900 года энтузиастами было приложено много сил для сохранения буддизма и буддийского образования, и многие известные семьи на Ланке стали членами теософского общества, которое оказывало им значительную поддержку. Есть сведения, что Кумарасвами с 1907 года тоже был в его рядах52, но вскоре разочаровался, хотя многие биографы опускают этот факт. Но уже на этом этапе для ученого стала очевидна особая значимость религии для культуры и искусства Индии. Свое знакомство с искусством родной страны Кумарасвами начал с изучения прикладных ремесел аборигенного населения Цейлона. Этому способствовала встреча с первой женой, Этель Патридж, которая занималась возрождением традиций ручного ткачества53. Отец Этель был ремесленником, брат – членом гильдии ремесленников, основанной Чарльзом Робертом Ашбе. Последний по просьбе молодоженов обустроил силами гильдии жилище в старой часовне, недалеко от деревни, где располагалась его школа ремесел. Таким образом, Кумарасвами в начале своей научной деятельности, курсируя между Англией и Цейлоном, оказался в самом центре английского движения «Искусств и ремесел», и вскоре стал последователем идей Рескина и социально-трудовой реформы Морриса. То, что начиналось как увлечение ремеслами новообретенной родины, стало началом настоящей идеологической «миссии на Восток». Ученый обрел новую цель – вернуть Индии чувство гордости за свое искусство, доказать необходимость сохранения ремесленного труда и формы отношений мастер – патрон. Символично, что его первая монография «Средневековое Сингальское искусство» 1908 года, с предисловием Ашбе, была отпечатана в мастерской Морриса на ручном прессе (как и многие последующие). После нее Кумарасвами решительно прерывает свою карьеру на поприще геолога и посвящает себя искусству. В это время Кумарасвами увлекается идеями Ницше, поэзией Уолта Уитмена и Уильяма Блейка. Его ищущий ум выделяет желаемое – некую общую идею индивидуализма и идеализма, романтики на грани деструкции, и при этом глубокой эстетизации процесса мышления и творчества. Но если идеи Ницше постепенно отойдут на второй план, став, как и для многих современников Кумарасвами, определенным переходным этапом и интеллектуальным потрясением, то Уильям Блейк останется одним из кумиров ученого до конца дней. Критерии подхода к искусству, преобладание понятия «воображение», которое Блейк, равно как и Кумарасвами, понимал как Божественное откровение, вкупе с завуалированной критикой материализма, – все это было выстрадано Кумарасвами на протяжении первых критических статей. Привычке обращаться к трудам великих ученый остался верен навсегда, упорно повторяя, что он не говорит ничего нового, а лишь разъясняет уже сказанное. На самом деле, в большинстве случаев можно лишь относительно говорить о «влияниях», т.к. выводы Кумарасвами чаще всего продиктованы личным опытом и соображениями, а многочисленные ссылки на мыслителей и философов лишь могут подсказать, в каком русле текла его мысль в тот или иной момент. Профессиональная жизнь ученого в эти годы начинает бить ключом. Ашбе познакомил его с критиком Роджером Фраем и художником Уильямом Ротерштайном. Кумарасвами активно участвует в делах гильдии, делает доклады. Параллельно он стремится утвердить себя в Англии как специалист по индийскому искусству, в частности, выпускает несколько заметок о малоизвестной в то время бронзовой скульптуре Индии, в 1909 выступает на конференции с докладом «Отношения искусства и религии в Индии». А в 1910 году организует в Лондоне Индийское общество «для изучения эстетических аспектов индийского искусства». (Начатое как утопический проект, к 1930 г. оно превратится в известное Королевское индийское общество). В то же время Кумарасвами стремится «встроиться» в существующий социально-политический контекст уже в Индии, куда он совершил несколько поездок между 1909 и 1913 годами. Там он, как правило, останавливается в доме Тагоров, оказываясь в центре бенгальских политических и культурных движений. Бенгалия, разделенная в 1905 году на две провинции, с преобладающим мусульманским (восточная) и индуистским (западная) населением, очень болезненно восприняла этот насильственный процесс. Акции протеста, начавшиеся как политическое противостояние, включали в себя т.н. движение свадеши54 - поначалу чисто экономический бойкот товаров английской промышленности. Но столь существенная «концентрация» образованной индийской элиты в одном регионе (семья Тагоров, Ауробиндо Гхош, Бипин Чандра Пал, Раммохон Рай) оказалась судьбоносной – понятие «свадеши» стало универсальным символом индийской самоидентификации. В 1901 году Рабиндранат Тагор основал в Шантиникетоне, недалеко от Калькутты, школу, а чуть позже – университет с новой системой образования, призванной «взвешенно» преподносить студентам европейское и национальное наследие. В 1907 г. Обониндронатх и Гогонедронатх Тагоры55 вместе с директором Калькуттской школы искусств Э.Б. Хейвеллом основали индийское общество изучения искусства, основными целями которого были изучение, пропаганда и собирательство восточного искусства, поощрение студентов и ремесленников. Кумарасвами с благоговейным восхищением относился в эти годы к Рабиндранату Тагору, считая его чуть ли не пророком новой эпохи. С его племянником, Обонидронатхом Тагором, который в то время уже стал известным художником и преподавал в Школе искусств Калькутты, стараясь настроить студентов на обращение к индийскому наследию, ученый имел близкие дружеские отношения. Кумарасвами полностью отходит от геологии – состояние ремесленных общин на Цейлоне, столь потрясшее его своим плачевным состоянием, вкупе с идеями Морриса о великой ценности ремесленного, уникального труда и националистическими призывами Бенгальского кружка навсегда изменили его жизнь. Одновременно он отчаянно стремился преодолеть двойственность своего происхождения, стать полностью своим в индийском национальном сообществе. Его идеи получили новое уверенное развитие после знакомства с Тагорами. Погрузившись в среду индийской интеллигенции, Кумарасвами воспринял как должное идеи модернизации индуизма на базе рационального научного мышления, ставшие неотъемлемой частью политической и культурной борьбы. Кумарасвами лихорадочно пишет с целью развеять предубеждения в среде европейских читателей. Следом за «Целями индийского искусства» в 1909 следуют эссе «Индийские ремесленники» и многочисленные статьи, объединенные в сборнике «Эссе национального идеализма». В 1910 Общество изучения индийского искусства предлагает ему провести в Аллахабаде выставку древнего и нового индийского искусства, для которой он собирает значительную коллекцию, неустанно пополнявшуюся в течение индийских поездок ученого. По результатам собранного в 1910 году он выпускает «Избранные примеры индийского искусства» и «Бытовые ремесла и культура», и также очерк «Индийские рисунки», положив начало дальнейшим изысканиям в этой области. Своеобразной «квинтэссенцией» деятельности Кумарасвами в Индии становится сборник «Искусство и свадеши» 1912 года. К моменту возвращения в Англию – летом 1912 года – Кумарасвами обладает обширной коллекцией памятников, на основе которой он может совершенствовать свои изыскания в области истории искусства, и в то же время он уже достаточно, и даже можно сказать, скандально известен своими статьями. Европейская научная элита причислила Кумарасвами к «националистам», и даже по сей день многие упоминают его имя только в подобном контексте, начисто игнорируя все последующее научное наследие автора. «При всем уважении к Индии, ее национализм особенно явно проявился в работах Ананды Кумарасвами…»56, читаем через десятилетия после его смерти в статье Р. Уинкса. Однако даже если смотреть на научную деятельность Кумарасвами только через призму его политических убеждений, это не умалит ее значимости, потому что его патриотизм пошел не в ущерб, а на пользу науке, став толчком для переосмысления спорных аспектов индологии. Как верно замечает в своей статье о Кумарасвами профессор П.С. Шастри: «Национализм имеет свои минусы, такие, как оправдание прошлого и преувеличение важности настоящего нации, но он имеет и свои сильные стороны. Национализм стремится создать позицию понимания, необходимую для упорядочивания некоторых запутанных ситуаций»57. Не увенчались успехом попытки Кумарасвами превратить свою богатую коллекцию в музей искусств в Индии, и т.о., перенести туда место жительства и основное поле профессиональной деятельности. В письме У. Ротенштайну ученый сетует: «Если бы только была хоть малейшая возможность создать хороший музей в Индии. Если бы меня только попросили заняться этим, я бы знал, что делаю что-то важное и делаю хорошо»58. Кумарасвами остро чувствовал необходимость сохранения национального наследия внутри страны, наблюдая, как постепенно вывозятся в США и Европу памятники первостепенного значения. А с началом Первой мировой войны произошел резкий поворот в жизни ученого. Кумарасвами отказался служить в британской армии по причине того, что Индия - несвободная страна, и был фактически изгнан из Англии без права вернуться. По жестокой иронии судьбы, его великолепная коллекция обрела свой новый дом в стенах Бостонского музея изобразительных искусств. Доктор Денманн Росс выкупил его коллекцию и предложил Кумарасвами место куратора созданной специальной для него индийской секции – первой и единственной на тот момент в США. Подходы, методы и спорные вопросы индологии XIX – начала XX. Изучение истории и искусства Индии никогда не было процессом внутренним, привилегией одной страны и одной цивилизации, замкнутой в себе. Исторически сложилось, что у истоков индологии стояли люди совершенно другой культуры с уже устоявшимися методологическими схемами, многие из которых оказались беспомощными пред лицом настолько своеобразной художественной традиции. И по сей день индологическая наука несет «бремя» первых исследований, т.к. и их достижения, и ошибки имели глобальное значение – многие из вопросов остались окончательно нерешенными до сих пор, а любые попытки обновить методологию чаще всего имели своим первоначальным импульсом желание опровергнуть ту или иную существующую линию. Становление Кумарасвами-ученого происходило «на стыке» этапов развития науки об индийском искусстве. Именно его деятельность имела результатом переход на новый уровень. Поэтому прежде чем говорить подробно о трудах ученого, целесообразно обратиться к характеристике проблемных вопросов области. Имеет смысл местами прибегнуть к т.н. нарративным инстанциям: Кумарасвами целенаправленно собирал наиболее ошибочные по его мнению цитаты известных на тот момент индологов, с целью вывести свою систему контраргументов, и будет даже полезно представить взгляд на проблему его глазами. Первые исследователи индийского искусства, как правило, начинали не как профессиональные историки, а как любители. Некоторые из них постепенно концентрировались на своих «хобби», незаметно задавая тон всей последующей науке. Две наиболее важные и одновременно спорные фигуры - Джеймс Фергюссон (1808-1886) и Александр Каннингэм (1814-1893). Их роль в индологии невозможно переоценить. Каждый на своем поприще – Фергюссон как специалист по архитектуре, а Каннингэм как археолог – они прокладывали дорогу и создавали базу для неисчислимого множества ученых вплоть до наших дней. Огромных усилий стоило Александру Каннингэму убедить британское правительство в необходимости учреждения Археологической Службы Индии, открытой в 1861 году. Это был шаг эпохального значения, и не только потому, что отныне раскопки важных памятников вели специалисты, но еще и потому, что с 1902 года служба начала печатать ежегодные отчеты о проведенной работе. Самому Александру Каннингэму принадлежат такие труды, как «Буддийские памятники центральной Индии»59, «Ступа в Бхархуте»60, нумизматические исследования, а также первые одиннадцать томов отчетов АСИ. Джеймс Фергюссон со своей стороны создал огромную базу фотографий и зарисовок архитектурных памятников Индии, издал книги «История индийской и восточной архитектуры»61 и «Поклонение деревьям и змеям»62. Отсутствие научной базы, от которой можно было отталкиваться, привело к тому, что оба исследователя сконструировали свои методологические подходы, чтобы найти определенную «точку опоры». Для Каннингэма такой основой стала археология, а главным научным интересом ученого стали памятники эпохи буддизма. Во многом этому способствовала вышедшие в тот момент переводы изданий Фа Сяня, китайского путешественника и паломника, который посетил большинство знаковых буддийских святынь на территории Индии в период расцвета учения. Дополнительным фактором являлось и внимательное отношение к этой религии среди англичан. В ней они видели некий «противовес» непонятному, косному, по мнению европейцев, брахманизму. Тем более что с буддизмом ассоциировался призрак империи Маурьев, который некоторые англичане символически отождествляли с современной им Индией, объединенной британской короной63. Деятельность Каннингэма имела результатом такие устойчивые позиции, как первостепенное и даже главенствующее значение археологии, которая фактически считалась синонимом истории искусства (т.н. «антикварный интерес»64), и вытекающее из этого пристрастие первых исследователей к буддийскому искусству. (В периодизации Каннингэма буддийский период в искусстве прямо предшествует мусульманскому вторжению). Путь Фергюссона к искусству Индии начинался с увлечения романтическими «руинами», виды которых он создавал с помощью камеры-люциды65. «Любование» выросло в целую методологию, основными инструментами которой стала визуальная сторона архитектуры и понятие стиля, в то время, как литературные источники ученый считал слишком незначительными по сравнению с визуальными памятниками. Критикуя Каннинигэма за технику его археологических отчетов, Фергюссон настаивал на том, что основной задачей археологической службы Индии должны стать полноценные монографии, а не заметки о ходе раскопок66. Несмотря на разность подходов, оба исследователя, помимо безусловных достижений первопроходцев, стремились к классификации искусства в рамках линейного времени, что имело свои долговременные последствия. Каннингэм строил свою периодизацию по религиозному принципу: брахманизм, буддизм, ислам. Фергюссон же стремился объединить понятие «стиля» и «религии» для удобства датировки памятников. Более того, он считается создателем т.н. «расового» деления на арийское – дравидийское, или, соответственно, санскритское – несанскритское искусство. Недостатки подобного деления очевидны, т.к. оно в принципе исключало возможность сосуществования, религиозного (и стилистического). Т.о., Каннингэм и Фергюссон, поместив археологию во главу угла, на долгое время, поставили знак равенства между ней и историей искусства67. Визуальная оценка вкупе с уже известным археологическим материалом стали главными союзниками исследователей. Введя в оборот европейское понятие линейного времени, первые ученые вызвали к жизни самый устойчивый предрассудок – что эволюция религиозных систем напрямую связывала с архитектурными формами. Внешняя стилистика позволяла судить о религиозной принадлежности памятника и, как следствие, о его датировке. Подобное линейное «религиозно-стилистическое» деление будет развиваться и дальше, а с ним и уверенность Каннингэма, и особенно Фергюссона в происходящем процессе деградации искусства, потери им своих репрезентативных свойств. (Возможно, тут не обошлось без влияния идей Гегеля). Выбор первоначальной идеальной точки – эпохи буддизма – еще одно значимое для последующего развития науки решение. Общее настроение, царившее в среде иностранцев, вынужденных привыкать к экзотическому миру, формировалось исходя из отношения к Индии как к стране, «погрязшей в прошлом, люди которой сформированы жаром ее климата, особенным характером религии и древностью социальных институтов».68 Более того, не стоит забывать, что большинство европейцев конца XIX -нач. XX века имело свои устоявшиеся вкусовые пристрастия и понятия о прекрасном, основанные на античности и «гуманистическом» искусстве. Процесс индустриализации провел невидимую границу между изобразительным и декоративно-прикладным искусствами, мастерством и ремеслом (собственно, движение Морриса-Ашбе было ответом на этот процесс). Характерным примером соединения всех отмеченных представлений и тенденций стала книга 1880 года «Индустриальные искусства Индии» Джорджа Бердвуда. Это по-своему фундаментальный труд, в котором описаны все известные автору разновидности ремесел (в терминологии автора - «искусство производства»). Он включает пространное описание эпических произведений и иконографии отдельных индуистских божеств. Эта монография станет отправной точкой многих исследований подобного рода (Кумарасвами не исключение). Конечно, молодой индолог не мог не добавить в свой «черный список суждений» крайне негативное отношение Бердвуда к «чудовищным силуэтам пуранических божеств»69. Высоко оценивая ремесленные достижения индийцев (вот оно, характерное деление на ремесло и изобразительное искусство), совершенно правомерно отмечая негативное влияние английской индустриализации, автор монографии считает иконографические странности «главной причиной, почему скульптура и живопись <�…> неизвестны как виды изобразительных искусств в Индии»70. Отметим, что это писал человек, который возглавлял индийскую секцию ежегодного собрания акционеров королевского общества искусств, и считался на родине своего рода знатоком и любителем. Очевидно, что подобные опрометчивые оценки связаны вовсе не с тем, что Бердвуду не попадались эти самые «примеры скульптуры и живописи». Причина – в сформированной школе оценки искусства. Все, что не подходило для «высших форм художественного выражения»71, оказывалось будто в «слепой зоне», за границами понятия «искусство». Первые исследователи, столкнувшись с индийской культурой, были вынуждены пользоваться привычной схемой восприятия, провозглашенной Винкельманом: античное искусство и греческое представление о красоте – идеал и образец, который может «служить нам руководством в суждениях и творчестве»72. Удивительным образом сформировавшаяся индологическая школа, которая вроде бы строила свои научные выводы на постоянном обращении к межкультурным взаимосвязям, в результате этих выводов не включала, а исключала Индию из мирового культурного и художественного процесса, т.к. индуистские «монстры», как и погруженные в нирвану Будды, мало походили на «отмеченные высшей красотой»73 статуи Аполлона. В XIX веке индологическое сообщество было в высшей степени монолитно и более или менее единодушно в том, что касалось опорных принципов своей методологии. Единичные попытки их пошатнуть имели мало успеха, и получили оценку лишь во второй половине века XX. Первой «ласточкой» стала книга «Очерки индуистской архитектуры» Рам Раза74 (1790-1830). Не профессиональный историк искусства, а юрист, он интуитивно очертил несколько «ходов», способных кардинально обновить методологию изучения архитектуры (отметим – именно индуистской архитектуры): 1. Изучение древних и средневековых строительных текстов. 2. Обращение к современной традиции возведения храмового здания. 3. Констатация расхождения теории и практики; разрыв между текстуальной традицией брахманов и практикой художественного сообщества. Сорок лет спустя, вдохновленный работой Рам Раза, учитель Шьямачаран Шримани из Калькутты выпустил небольшую брошюру «Происхождение изобразительных искусств и художественное превосходство ариев». Этот националистический по своему характеру труд с говорящим названием остался также незамеченным. Единственным индийцем и одновременно первым специалистом, которому удалось в XIX веке во всеуслышание поставить вопрос о смене критериев оценки индийского искусства, стал Раджендра Митра (1822-1891). Наиболее известными стали его «Древности Ориссы» в 2 томах – 1875, 1880; и «Бодх-Гая, наследие Шакьямуни» 1878 года. Первое существенное достижение Митры заключено в самом наборе памятников: область его профессионального интереса значительно сместилась с буддийских на индуистские памятники. Он стремился обойти «расовые», «религиозные» и «географические» установки Фергюссона, отвлечься от обсуждения деталей и орнаментации и обратиться к структурным особенностям. Вслед за Рам Разом, он обратился к обсуждению письменных источников, чему способствовало знание санскрита и пост библиотекаря в Азиатском Обществе, и как следствие продолжил линию «храмовое здание = наука + искусство». Но, будучи человеком своего времени, Митра не подвергал сомнению некоторые «викторианские» установки, как то: «натурализм» как один из главных критериев оценки; восхищение «орнаментацией»; уверенность в том, что искусство Индии с эпохи буддизма находится в постоянном процессе деградации. Соответственно, его аргументация строилась на все том же сравнении с античным наследием: в плавных линиях культовой скульптуры Ориссы Митра видел реалистичную живость, прекрасное знание анатомии, и «идеальную имитацию»75. Он даже обращается к вопросам диеты жителей Ориссы, чтобы доказать реальность физических форм, «имитируемых», по его мнению, в скульптуре. Однако обращение Митры к античности имеет совершенно противоположную общепринятой линии цель: он стремится не доказать подражательность индийской скульптуры, а, напротив, вывести ее индивидуальную значимость; обосновать минимум внешнего влияния на искусство Индии, которое, по его мнению исходило из общего арийского источника. О скандальной известности идей Митры можно судить по книге Фегрюссона «Археология в Индии со специальным обращением к трудам уважаемого Раджендралала Митры»76. Это по-своему очень злая и во многом несправедливая, но вполне характерная книга. Аргументы Мирты казались абсурдными, и порой имели под собой действительно слабые основания. Но его роль в формировании новой истории индийского искусства невозможно переоценить. В одном из ранних выступлений Кумарасвами приводит мнение Винсента Смита о том, что «после 300 г. н. э. индийская скульптура или точнее то, что ею называют, вряд ли можно считать искусством»77. Датировка, содержащаяся в цитате, не случайна. Существует в индийской «истории об истории» проблемная точка, в которой сошлись все частности, описанные выше: буддийские памятники как момент наивысшего взлета индийского искусства; оценочная методология, заимствованная из работ Винкельмана; восхищение античностью; спорное отношение к самой возможности понятия «индийская скульптура». Это – т.н. «греко-буддийское искусство Гандхары». Территориально искусством Гандхары принято считать памятники, найденные на северо-западе Индии и в восточном Афганистане. Первые древнейшие вещи относятся к I веку до н.э., общий взлет принадлежит первым векам нашей эры, а полное угасание этого течения в искусстве происходит в VII веке78. Географическое расположение района обусловило тот факт, что в найденных памятниках слились воедино среднеазиатские, индийские и эллинистические влияния, что привело к появлению оригинального стиля. Когда памятники района Гандхары попали в руки исследователей, они сразу получили сильный резонанс в научных кругах. Ученые с восторгом ухватились за возможность рассмотреть искусство далекой и непонятной страны через призму знакомого и любимого греческого. В результате гандхарская школа, как наиболее понятная (а через некоторое время, и наиболее изученная) стала наделяться избыточным весом в общем индийском художественном процессе. Винсент Смит отмечает, что исследователи уделяют столько внимания искусству Гандхары, т.к. им проще «…до мельчайших деталей разобрать историю греческого искусства, которое является фундаментом современного европейского, в то время как к художественной мощи восточной традиции, развивавшейся независимо от греческих образцов, они испытывают равнодушие, а порой и презрение»79. Накалу ситуации способствовало то, что в скульптурах Гандхары ученые встретились с наиболее ранними из известных антропоморфных изображений Будды. Это обстоятельство породило стойкую и, безусловно, заманчивую теорию о греческой прародине образа Просветленного. Как следствие, школе Гандхары стали приписывать основополагающее значение в искусстве Индии, а ее характерные стилистические признаки искали и находили даже там, где их отсутствие очевидно даже непрофессионалу. Ключевой фигурой для развития археологии рубежа веков следует считать Джеймса Берджесса (1832-1917), который занимал пост генерального директора АСИ после ухода Каннингэма в 1885 году, и сэра Джона Маршалла, сменившего его в этой должности в 1902 году. Самые известные работы Берджесса: «Буддийские ступы Амаравати и Джагайапеты»80 и статья «Скульптура Гандхары»81. В конце XIX века ученые еще не высказывали резких мнений по поводу происхождения образа Будды, однако отношение к искусству Гандхары и искусству Индии в целом уже сложилось. Берджесс, в частности, недвусмысленно намекает на решающую роль эллинистического влияния при сложении буддийского искусства, и замечает, что стиль Амаравати непосредственно вытекает из гандхарской школы. Что же касается эволюции самой гандхарской скульптуры, автор резко критикует ее «индианизацию», считая такое изменение симптомом упадка. Одним из первых и основных авторитетов в индологии вообще и в освещении нашего вопроса в частности стоит считать Альберта Грюнведеля (1856-1935). Его знаковый труд «Буддийское искусство в Индии»82 1893 года, переведенный в 1901 году на английский с дополнениями Джеймса Берджесса, оказал огромное влияние на развитие последующей науки. Труд уделяет большое внимание именно гандхарской школе скульптуры, безусловно, отдавая ей должное. Автора ни в коей мере нельзя упрекнуть в некомпетентности, напротив, ссылки на его работы мы увидим почти у всех исследователей, имена которых будут упомянуты в данной главе. Основным достоинством работы следует считать подробное рассмотрение композиционных схем и способов изображения Будды и бодхисаттв. Грюнведель находит множество параллелей в иконографической типологии греческих скульпторов и мастеров Гандхары, и хотя не настаивает, однако достаточно ясно дает понять читателю, что «идеальный тип Будды… был создан для Индии чужестранцами»83. Эта мысль была с восторгом подхвачена современниками. Особенно страстным и последовательным сторонником этой теории можно считать французского индолога Альбера Фуше (1865-1952). Его наиболее известные труды – «Греко-буддийское искусство Гандхары» 1905 года и «Начало буддийского искусства»84 1914. По меткому замечанию Кумарасвами, Фуше «считал своей целью проследить влияние Гандхары в максимальном количестве памятников»85. Ученый первым серьезно остановил свое внимание на символическом изображении Будды в ранних комплексах Бхархута и Амаравати и дал иконографическое толкование. Однако наиболее известен он тем, что активно развивал идею о происхождении образа Будды из внеиндийских источников. Развил и приложил для аргументации солидную доказательную базу, которая в момент выхода его трудов казалась для многих неопровержимой. «Становится очевидным, что фигура Будды, улыбающаяся нам с дальнего Востока, является всего лишь кульминацией того <�…> что происходило в эллинистических мастерских <�…> Сейчас, в связи с новыми эстетическими воззрениями или националистической злобностью, многие стараются заставить гандхарскую школу заплатить за свое яркое превосходство, очерняя ее лучшие произведения»86. Жаловаться на «националистическую злобность» у Фуше были все основания, т.к. ему от Кумарасвами «доставалось» больше всех за его позицию. Но об этом будет сказано ниже, здесь лишь приведем своеобразное резюме работ Фуше устами Кумарасвами: «вопрос был высказан в форме, наиболее удачно подтверждающей предубеждения европейских студентов и раздражающей обидчивость индийских: творческий гений Греции создал модель, которая была варваризирована и деградировала из-за расы, лишенной художественного чутья…»87 Лагерь сторонников данной концепции был бы неполным без Винсента Артура Смита (1843–1920), который посвятил большую часть своей жизни истории и искусству Индии. Его «Ранняя история Индии с 600 г. до н.э. до мусульманского завоевания»88 считается классическим трудом по данному вопросу. Огромную важность имеет также его «История изобразительных искусств Индии и Цейлона»89. Для своего времени это один из наиболее весомых, полных и основательных трудов по этой теме. Смит не делает резких выводов и очень осмотрителен и осторожен в своих высказываниях. Наиболее категоричной можно считать его статью в Журнале Азиатского общества Бенгалии (Journal of Asiatic Society of Bengal, vol. LVIII, P.172), где он упоминает: «Гандхара, или пешварская скульптура <�…> может считаться… лучшим образцом пластического искусства Индии. Но даже эти образцы, всего лишь эхо второсортного римского искусства III и IV веков. В изображении <�…> сложных и часто замечательных орнаментов индийским мастерам нет равных. Но в отображении человеческих чувств и эмоций индийское искусство полностью проигрывает»90. Здесь Смит, помимо характерной оценки скульптуры, высказывает еще одно распространенное в «викторианской индологии» (как ее часто величают в индийском научном сообществе) мнение: восхищение индийским орнаментом, который понимается в значении «мотив оформления». Однако следует признать, что в своих последующих «Истории» и «Истории искусства…» Смит уже не так категоричен, как в этой статье. Возможно, ярые нападки националистов, которые были так неприятны европейским ученым, смягчили его тон и резкость суждений. В «Истории искусств Индии и Цейлона» в 1911 году он прямо рассуждает об ошибочности выделения какого бы то ни была периода в искусстве как «высшей точки», и куда более сдержанно отзывается об искусстве Гандхары, выделяя его не более, чем все остальные направления. Он также ни слова прямо не упоминает о происхождении буддийского образа, обмолвившись лишь, что буддийские ортодоксы «были ведомы скульпторами поздней гандхарской школы»91, когда разрабатывали образ Просветленного. Смит, вслед за другими европейскими индологами, заключает, что раннее искусство северо-западных областей, более эллинизированное, не «испорченное» аборигенным влиянием, стоит по качеству и артистизму исполнения куда выше, чем позднее, которое уже куда более можно считать индийским и куда менее античным, а, следовательно, стоит признать своего рода декадансом. Чудесным образом частный, по сути, вопрос гандхарской школы «вдохнул силы» в индологию начала века, сосредоточив внимание исследователей на буддийском искусстве, идеологический центр которого уже был определен. Более того, он сделал неоспоримым тезисы о процессе упадка и деградации искусства от эллинистического идеала к «пураническим чудищам». Чтобы «оправдать» тот или иной памятник, его обязательно необходимо было поместить в античный контекст: «Для многих авторов индо-греческое искусство стало навязчивой идеей»92. Винсент Смит, говоря о скульптуре Гуптской эпохи, отмечает ее не совсем индийский характер, признавая, однако, неудачными свои попытки найти в них явное греческое или римское влияние. Он же отмечает, что Фуше находит греческое влияние в рельефах ступы в Санчи. «Гандхарский вопрос» явился дополнительной аргументацией новой системы художественного образования, привнесенной англичанами. Их стремление вырастить индийское поколение художников-классиков, воспитанных на лучших образцах европейского гуманистического наследия, получило свое идеологическое подтверждение: они будто бы вернули Индии утраченный художественный идеал. Но и среди правил бывают исключения. Один англичанин взвалил на себя непосильную ношу борьбы с идеями своих соотечественников: «Мистер Хейвелл <�…> считает, что ранние гандхарские скульпторы были немногим лучше грубых ремесленников, слепо следующих плохим эллинистическим образцам <�…> бездушным <�…> испорченным типам из греческого или римского пантеона, чувствующим себя некомфортно в условиях индийского аскетизма»93. Эрнст Бинфилд Хейвелл (1861-1934) – один из самых последовательных и ярых представителей «националистического» движения Индии, директор Государственной школы Искусств в Калькутте. Это он впервые предложил пересмотреть систему художественного образования для индийских студентов, уделив больше внимания индийской истории искусства. Это он собрал для галереи искусств коллекцию образцов, которые, по его мнению, должны были вдохновлять молодых студентов. И опять же он пригласил в школу талантливого Обониндронатха Тагора, который будет вместе с ним активно развивать систему образования, основанную на восточной художественной теории. Будучи англичанином, Хейвелл знал, понимал и ценил индийское искусство, а также индийскую культуру, и в суждениях был порой резче и консервативнее индийцев. Его «Индийская скульптура и живопись, иллюстрированная типичными шедеврами с объяснением их мотивов и идей» 1908 года был первой в ряду публикаций, которые можно и нужно рассматривать в единстве, как едины были идеи и особенности подхода Хейвелла («Идеалы Индийского искусства»94, «Индийская архитектура: ее психология, структура и история….»95, «Древняя и средневековая архитектура Индии»96). Собственно, основное и главное достижение Хейвелла заключалось в новой позиции, которую он передал «по наследству» Кумарасвами и его последователям. Он, сам того не ведая, создал очень мощную школу «символистов», как их иронично назвал Бердвуд. В своих трудах он стремился показать искусство Индии под другим углом, донести до предвзятого читателя, в первую очередь европейца, а также и европеизированного индийца, мистический, философский подтекст. Не меньше внимания он уделял вопросу критериев, с которыми необходимо подходить к оценке индийского искусства, которое имеет под собой совершенно иную религиозную и эстетическую основу: «…в то время как европейское искусство с трудом воспринимает невидимое и ограничивается реализмом природы <�…> индийское искусство <�…> всегда стремиться осознать нечто универсальное, непреходящее и бесконечное»97. Отдавая должное таким индологам, как Грюнведель и Смит, Хейвелл, тем не менее, жестко критикует их стремление применить концепцию западного реализма к восточному искусству. Винсент Смит в процессе дискуссии с Хейвеллом пишет, что «художники Гандхары, безусловно, не заботились о «сверхчеловеческом, трансцендентном теле и не интересовались Упанишадами»98, называя искусство Гандхары «гуманистическим». Т.о., он недвусмысленно демонстрирует оторванность распространенных оценок искусства от какой бы то ни было философской или религиозной подоплеки. Получается, что понятия «буддизм» и «индуизм» воспринимались как чисто стилистические категории, при этом мысль об обращении к религиозным источникам с целью интерпретировать тот или иной памятник мыслилась как абсурдная. То, что большинству исследователей казалось несомненным достоинством гандхарской скульптуры, для Хейвелла – глубочайший недостаток, который он именует «вульгарностью». Основной его тезис сводится к тому, что «индийское искусство в большинстве своем идеалистическое, мистическое, трансцендентное»99, следовательно, отказывать ему в подобных характеристиках или отмечать, что художников это не интересовало – значит автоматически лишать рассматриваемое искусство ценности. В своих трудах ученый порой доходил до абсурда. Даже Роджера Фрая, который отдает должное его работам в своем «Восточном искусстве», коробила резкая смена «чаши весов»: у Хейвелла европейское искусство становится грубее и «ниже» глубоко духовного восточного. Кумарасвами, который с восторгом воспринял позицию своего единомышленника и друга, и тот в своих обзорах на новые монографии ученого отмечал: «ничего не добьешься утверждением, что каждый археолог неправ только потому, что он археолог»100. Несмотря на множество просчетов, допущенных Хейвеллом, его заслуга для последующей индологии огромна. Он вывел «на арену» новых участников: трансцендентную сущность религиозного искусства, символическое наполнение орнамента и архитектуры, божественные начала мифологии и иконографии. Однако они оказались слишком фундаментальны, чтобы уложиться в рамки его интуитивно выработанной концепции, требуя серьезного научного обоснования. |
Похожие:
 |
Бригады упа клячкивского вырезали 80 тысяч поляков, историк Известный польский историк и политолог Анджей Шептицкий выступил накануне в Варшавском Университете и представив интереснейший доклад,... |
|
Кино в годы Великой Отечественной войны на Ямале малоизучена. В работе... А. Луначарским, остается актуальной до наших дней. Вопрос о роли кино, как важнейшего искусства, с особой силой встаёт в годы Великой... |
 |
Iii профсоюзы доперестроечного периода Советской власти и Советского руководства. Поэтому неудивительно, что после отмены паспортной системы (1947 год) в отношении крестьян,... |
|
Вестник научный журнал Кудрявцева Е. Л. Общество как «контекст» произведения искусства и феномен цитирования |
|
Предисловие к первому изданию д-ра Брилла (1947) |
|
Исследование и развитие идеи На уроках изобразительного искусства мы познакомились с новым видом искусства – песочной анимацией. Мы об этом только слышали от... |
|
Вопросы к экзамену по Культурологии Понятие культуры. Роль культуры в жизни людей Искусство как культурное явление. Содержание и форма в искусстве. Виды искусства |
|
Образовательная программа в области хореографического искусства «хореографическое творчество» Дополнительная предпрофессиональная общеобразовательная программа в области хореографического искусства |
|
Художественное вязание является исконным народным ремеслом одно из... Народное искусство благотворно влияет на формирование человека будущего. Все чаще произведения декоративно – прикладного искусства... |
|
Атрибуция и экспертиза произведений искусства Примеры экспертных заключений. Относительная стоимость экспертных заключений. Деятельность экспертов при оформлении документов... |
|
Книга предназначена для начинающих нумерологов, специалистов в области... Все права защищены © Видья Ананда, 2006 © Равнндра Кумар, 2006 © "Veda Bhavan", 2006 |
|
Слово живое и мертвое Автор этой книжки не лингвист и отнюдь не теоретик. Но когда десятки лет работаешь там, где главный материал и инструмент – слово,... |
|
России Сайт «Военная литература» Издание: Сейерс М., Кан А. Тайная война против Советской России. — М.: Гиил, 1947 |
|
Решением Совета директоров образовательных учреждений сферы культуры и искусства Тмо) создается с целью координации работы муниципальных территориально-методических объединений, развития сетевого взаимодействия... |
|
Пояснительная записка творческое развитие школьников осуществляется... Древесина неповторимый по своим технологическим и художественным свойствам природный материал. Программа построена так, чтобы дать... |
|
План Ведение. Исторические факты возникновения и развития кондитерского... Кондитер — специалист, обладающий знаниями, навыками приготовления кондитерских изделий и технологией данного процесса. Кондитер... |