Ананда К. Кумарасвами (1877-1947) как историк и теоретик искусства
|
Скачать 2.42 Mb.
|
| Частью теоретического блока эссе по архитектуре является также небольшая статья «Орнамент», который Кумарасвами, производя от санскритского термина alaṃkāra и латинского ornare, понимает как «необходимое оснащение», резко отделяя от понятия «декор» и «украшение». Завершающей в этом ряду архитектурных исследований, а также последней, прочитанной на публике, стала работа «Индийский храм: Кандарья Махадео» (1947). Она настолько последовательно дополняет предыдущее эссе, что в этом можно увидеть умысел самого автора. В начале статьи Кумарасвами признается, что был вдохновлен работой Стелы Крамриш «Индийский храм», вышедшей в 1946 году. Кумарасвами идет как бы «по стопам» Стелы Крамриш, вычленяя для своего доклада отдельные архитектурные характеристики и наполняя их новым, над-иконографическим смыслом. Этот небольшой доклад дает нам яркий пример применения Кумарасвами иконологического метода. Постройка рассматривается на трех уровнях символического восприятия – как микрокосм, как архитектурное сооружение, и как человеческое тело, которые объединяет общий «дух жизни». Как и в предыдущем эссе, речь идет не о конкретной возведенной постройке, а об идеальном фантастическом ее представлении в рамках соответствующих метафизических воззрений потенциальных строителей. С точки зрения теории храма как микрокосма Кумарасвами останавливает свое внимание на тех частях здания, которые должны определенным образом воздействовать на предстоящего, способствовать процессу молитвенного отрешенного сосредоточения. Это в первую очередь алтарь, связанный с жертвоприношением. В традиционном мире ученого, человек, совершающий ритуал и есть жертва, поэтому присутствие алтаря – необходимое условие, призванное помочь молящемуся в храме вознестись и соединиться с божеством. Вознесение и выход за пределы храма осуществляется с помощью окулюса, т.о. алтарь и окулюс – это два главных места храма, а также основные цели и задачи входящего для поклонения божеству. Алтарь помимо прочего есть еще и центр мира, а окулюс есть солнечное око, их соединение логично и необходимо, и оно происходит с помощью столба, мировой оси, причем вне зависимости от ее физического присутствия в пределах постройки. Этот невидимый столб в системе координат Кумарасвами выполняет роль лестницы, по которой сердце жертвователя «поднимается вслед за Агни». Здесь мы возвращаемся к уже затронутой идее сосредоточения в процессе самадхи, которому храмовая постройка призвана способствовать самой своей конструкцией. То, что храм и есть универсум, подобный единому божеству, к соединению с которым предстоящий должен стремиться, и что он возможен только в процессе определенной духовной концентрации, говорит нам сама композиция расположения изображений. Переход от осененного дневным светом экстерьера храма, покрытого скульптурами, во внутреннее темное пространство, максимально освобожденное от лишних отвлекающих деталей и строящееся вокруг главных частей постройки, фактически есть переход от множественности к высшему единству, достигаемый в процессе медитации. Здесь в рассуждениях автора впервые четко прослеживается мысль, что храм, по сути своей, есть лишь средство, помощь в движении к божеству, необходимая земному человеку лишь на определенном этапе его духовного пути, поэтому идея храма – «телеологически иконоборческая»311, хотя формально находится в рамках иконопочитания. Наглядно подтверждает подобные выводы рассмотрение теории храма с позиции антропоморфизма. По словам Кумарасвами: «В Индии не только постройка <�…> но и сам человек есть универсум, микрокосм и «святой храм» или город богов»312. Соответственно, основные части храма могут быть уподоблены частям тела: череп – крыше, его открытие в момент смерти – вознесению духа в процессе медитации; двери и окна – «дверям чувств», через которые можно заходить и выходить, «возвращаясь к себе». Однако вся эта символическая структура, вне зависимости от способа ее прочтения, призвана лишь служить неким вспомогательным средством тому, кто обращается к богу и еще нуждается в «лестнице», чтобы подняться к небесам: «Божество, которое принимает столько форм и не имеет формы есть Пуруша, его почитание ведет к освобождению… Ритуал <�…> это внутренняя процедура, а внешние формы выступают как необходимая поддержка для тех, кто еще не достиг конца. Нет худшей помехи, чем преждевременное иконоборчество тех, кто еще путает существование (экзистенцию) и бытие <�…> для них храм является важным указателем на пути»313. Своим комплексом исследований по архитектурной теории и практике Кумарасвами открыл целую область новых тем и подходов исследования, актуальных, свежих и перспективных для современных исследователей даже более, чем для его современников. Для своего времени эти эссе были едва ли не одной из первых попыток осмыслить такое понятие, как «храмовое сознание»314, а не рассмотреть храм как реально существующую постройку с заданным набором изобразительных признаков, грамотной попыткой построить образ Храма в русле «теменологии»315. В силу многогранности, гибкости и в то же время научной терминологической проработанности эссе Кумарасвами могут быть основой понимания конструктивных и символических особенностей архитектуры, особенно индийской. Это направление может стать альтернативным вариантом изучения история восточной (и не только) архитектуры вообще. Один из примеров рецепции идей автора – работы буддолога Адриана Снодграсса, «Символизм ступы»316 и «Интерпретация архитектуры: Дизайн и способ мышления»317, а также проекты Мишеля Майстера, главного редактора многотомной «Энциклопедии индийской архитектуры»318, автора разноплановых монографий и эссе, многие из которых продолжают направление, найденное Кумарасвами319. «Стражи солнечной двери». Дальнейшее развитие метода Кумарасвами. Книга, к которой хотелось бы обратиться, чтобы окончательно очертить особенности иконологического метода в научной работе Кумарасвами, в своем нынешнем виде увидела свет совсем недавно – в 2004 году. В ней собраны эссе, над которыми автор работал в последние годы своей жизни, мечтая объединить их в рамках общего труда. Внезапная кончина прервала его планы, однако достаточно обширные наработки остались и лишь ждали исследователя, готового погрузиться в огромный объем информации, собранный ученым, чтобы придать ему некую законченную форму. В конечной редакции объединены мысли автора из разных источников – писем, лекций, статей, выступлений, подчиненных одной общей теме. К чести редактора надо отметить, что ему удалось проникнуть в характерную для Кумарасвами манеру излагать свои мысли. Роберт Стром максимально сохранил уже имевшуюся структуру, очистив ее от лишнего, сложив части в единое целое, и сделал все в русле желаний ученого. Дело читателя, воспринимать ли на веру общую логику повествования, или воспринимать каждое эссе как законченный труд. Оба варианта одинаково возможны, т.к. в работах ученого каждая глава – абсолютно обособленное и законченное исследование, одновременно объединенное множеством невидимых мысленных нитей с другими главами. В созданном Кумарасвами семантическом мире все находится в неразрывной связи: говоря о вербальных терминах и мифологических героях, он говорит об искусстве, а через него – о назначении человека и о величии Божества. Что касается решения задач в рамках истории искусства, то ученый сам достаточно ясно сформулировал свой метод: «История искусства, если говорить о происхождении его форм, никогда не сможет быть понята через позднее искусное и лишенное смысла развитие <�…> если мы хотим понять историю дверных проемов, опорных столбов и кровельных конструкций, то изучать только их физические функции недостаточно; мы должны также рассмотреть макрокосм, который они имитируют, и микрокосм, для пользы которого они были построены, но не для пользы, как мы ее пониманием, а в соответствии с мышлением примитивного человека, все предметы которого были созданы чтобы «удовлетворять нуждам тела и духа вкупе»»320. Нигде ранее Кумарасвами так ясно не формулировал стоящие перед ним задачи. Фактически, в эти слова он вложил суть «своей» иконологии. Чтобы увидеть вещь, надо поместить ее в такую систему координат, где осью х станет макрокосм высшей сущности, познаваемый через мифологию и религиозные доктрины, а по оси y – микрокосм человека, познаваемый через антропологию и философию. В точке схода находится произведение искусства, реальное или идеальное, и лишь правильно определив координаты, можно давать ему некую трактовку. Как и прежде, Кумарасвами берет определенную образную схему, часто характерную и узнаваемую, и, определив ее иконографические характеристики, обращается к вопросам более глубоким. Основными «героями» исследования являются: стрелец-лучник, греческий и малоазиатский сфинкс, орел, серафимы и херувимы, т.е., другими словами, мифологические стражи и похитители. Что касается географического ареала, то для исследования выбраны образы древнегреческого, шумерского, древнеиндийского и персидского происхождения, а также соответствующие им параллели в христианской, исламской и буддийской традициях. Поистине, в этом позднем незавершенном труде слились воедино все направления научной деятельности Кумарасвами, все методологические подходы, все основные положения в области философии и истории искусства, которые проповедовал автор. Компаративистский метод, так любимый Кумарасвами, особенно в последние годы, как нельзя более удачно подходит для решения выбранной им научной задачи. Тщательно отобранные ученым иллюстрации призваны максимально визуализировать для читателя изложенные теоретические построения. Особый интерес они представляют тем, что своей общей идеей их состав напоминает знаменитый «Атлас Мнемозины» Аби Варбурга. В исследовании Кумарасвами задействовано все – от элементов меандра на древнегреческих вазах до коптских погребальных стел и орнамента могольских ковров. Огромное место уделено в работе лингвистическому анализу, особенно в рамках значения слова «сфинкс» в греческих первоисточниках. Можно даже сказать, что этимология стала одной из первопричин работы и повлекла за собой не предполагаемые в начале выводы, т.к. термин «удушающий», применяемый к существам, подобным сфинксу, требовал своего толкования, невозможного только в рамках первичного анализа текстов. Автор начал работу над первым эссе, «Ранняя иконография стрельца – Кришану», в 1943 году, и с тех пор все время обращался к данной теме, границы которой неуклонно расширялись по мере углубления в материал. Важно отметить, что Кришану упоминатеся в древних текстах лишь однажды321, также немногочисленны обращения к нему исследователей, т.о. анализ Кумарасвами практически единственный, способный пролить свет на этот образ. Его важность блестяще доказывает вторая глава «Стражи солнечных дверей и тип стрельца», в которой ученый демонстрирует, насколько распространенной и ключевой была эта мифологическая схема в других культурах. Но Кумарасвами не ограничивается рассмотрением и сравнением иконографических схем. Он обращается к смежной, но более обширной и метафизически глубокой теме – сфинкса и херувима. Вторая часть работы начинается с главы «Относительно сфинкса», в которой содержится максимально полный и широкий иконографический разбор этого образа с привлечением греческих, персидских и шумерских памятников. Ее можно считать наиболее полной и весомой в общей структуре работы. Далее следует необходимое отступление в область «макрокосма» – «Концепция небес (эфира) в греческой и индийской космологии», где особое внимание уделяется небесам в философской системе двух мыслителей – Платона и Филона Александрийского. Подобный выбор Кумарасвами объясняет тем, что их концепция наиболее близка восточному (в первую очередь индийскому) пониманию. Похожим образом построена и глава «Мнение Филона по поводу херувима», т.к. теме херувима в ней уделяется не больше внимания, чем аналогичным ему охранительным силам и тому, что охраняется. Наиболее иконологически «насыщенными», являются две последние главы: «Греческий сфинкс» и «Бессмертный дух как психопомп» и заключение (частично основанное на лекции автора «Загадка греческого сфинкса»). Научная деятельность Кумарасвами никогда не была бесстрастным исследованием историка искусства. Ученый всегда ведет активный диалог с читателем, яро противостоя позитивистскому сознанию современного ему мира. Подобная призывная нота звучит и в последней его работе, что во многом объясняется выбором темы. Для Кумарасвами не существует искусства вне сакральной идеи, и не существует сакральной идеи без влияния на душу человека. Само обращение к мифологии в этом контексте показательно, ведь «мифический уровень <�…> есть метафизический»322. Обращение к нему для Кумарасвами есть обращение к миру, еще более реальному, чем мир визуальных образов. А взаимодействие с метафизическими доктринами, по мысли автора, должно приводить к самопознанию человека, должно подтолкнуть его взглянуть внутрь себя: «Все драконы, стены и неоткрывающиеся двери в мифах есть не что иное как символы нашей несостоятельности и наших неудач. Кто имеет ключ, получает царское приглашение».323 Рассматриваемые им мифологические образы, как правило, обладают определенным набором характеристик, часто противоположных друг другу, или же, если речь идет о парных стражах, воплощают в себе полярные значения: позитивное и негативное, мужское и женское, правое и левое. Само отношение к подобным существам может быть двояко, они могут считаться как положительными, так и отрицательными, подобно тому как сфинкс есть любовь и смерть одновременно (а эти два понятия в традиционных культурах идентичны друг другу). Кумарасвами вслед за Платоном заключает, что подобная двойственность есть выражение нашей собственной природы, и человек сам по себе сравним со сфинксом, химерой и прочими «составными» существами. Это то раздвоение на «внешнего» и «внутреннего» человека, о котором говорит апостол Павел (2 Кор. 4:16), или «бессмертная» и «смертная» души индийской философии. Однако ученый идет дальше простой констатации факта: для него важен тот духовный посыл, который подобные выводы могут иметь для человека. Внутренний, бессмертный дух – та часть себя, к осознанию которой призывает все традиционное искусство. В этой связи, сфинкс, орел и прочие подобные существа, похищающие свою добычу, становятся центральными и фундаментальными образами духовного искусства, т.к. речь идет о похищении души и вознесении ее к небесам (вот в каком контексте Кумарасвами понадобилось отдельно останавливаться на теме эфира). Недаром применение подобного вербального языка характерно для священных текстов, для примера ученый приводит апостола Павла: «он был восхищен в рай» (2 Кор. 12:4). Даже последующее за похищением добычи ее поедание не противоречит данной концепции, ведь смерть есть любовь, и только в смерти (духовной) мы можем воссоединиться с Божеством. В главе «Бессмертная душа как психопомп» Кумарасвами ставит некую точку в своей метафизической концепции. Мало просто быть, надо «быть мудрым» (Панчавимса брахмана), т.к. быть мудрым – значит, иметь крылья (аналогично притче о разумных и неразумных девах – (Мф., 15), в противном случае неизбежно падение. В конечном итоге, образ сфинкса как «удушающего», «сдавливающего», и прочие рассматриваемые в книге иконографические значения следует понимать как «воплощение принципа, который сводит все воедино <�…> той светящейся, воздушной и эфирной нитью Духа, которой Бог привлекает всех в себя непреодолимым влечением».324 Очевидно, что взгляд Кумарасвами на искусство (точнее сказать, на его составляющие) с точки зрения традиционной философии влечет за собой широкое толкование отдельных образов, нехарактерное для современной ему научной традиции, где каждый символ трактовался в основном в рамках своей культуры и ареала распространения. Его сфинкс также органично вписывается в христианскую концепцию, как херувим в древнегреческую. Подобный подход, безусловно, имеет свои слабые и сильные стороны. Излишняя страсть к аналогиям и обобщениям, как уже говорилось выше, делает структуру повествования довольно запутанной, а также заставляет ученого иногда грешить против истины в своем стремлении найти общий метафизический корень традиционных культур. Как метко выразился в своей статье Раджеш Сингх: «Его достижения велики, но <�…> теперь становится очевидным, что даже Кумарасвами не мог полностью избежать перекосов своего времени, т.к <...> многие из его сравнений <�…> не выдерживают проверки временем»325. С другой стороны, возможность посмотреть на определенные символические схемы под другим углом, через призму иной культурной и религиозной традиции, наполняет знакомые образы новым смыслом, новой «средой обитания», позволяет находить неожиданные решения иконографических задач. В целом можно сказать, что поздние труды Кумарасвами, объединенные общим названием «Стражи солнечной двери», являются исключением и одновременно логичным завершением творческого пути ученого, ярким доказательством, что увлечение философией нисколько не вытеснило значение ученого как иконографа, т.к. его эссе дают пример масштабного и полного иконографического анализа, потребовавшего от Кумарасвами максимального привлечения источников. С другой стороны, работа далеко выходит за рамки чисто иконографического анализа, давая пример своеобразной иконологии автора, глубоко духовной, рассчитанной на знакомство читателя с глобальными метафизическими доктринами, которые, по мнению ученого, должны повлиять на развитие как отдельной личности, так и общества в целом. Этот труд может стать находкой для широкого круга специалистов, т.к. предлагает свежий взгляд на многие символические схемы, одинаково важные для истории искусства, религиоведения и философии. *** Кумарасвами никогда не делал философию или эстетику целью своей научной работы. Его неоплатонизм, неотомизм, переводы схоластов, ведийской литературы и индийских трактатов были служением метафизике, той единой традиции, в существование которой он непреложно верил. По меньшей мере опрометчиво считать философско-религиозные изыскания ученого попыткой вывести свою собственную концепцию, как и напротив, критиковать его за то, что он не стремился ее создать. Оппоненты Кумарасвами, которые находят «пустоты» там, где ученый мог бы вставить «свое слово», забывают, что все эти штудии были нужны ученому не как самоцель, а имели свое вполне практическое применение в его трудах по истории искусства, которые можно и нужно считать исключительными в своем роде достижениями востоковедческой мысли. Иконология ученого, выросшая из метафизики, пропитанная представлениями о «традиционной культуре» и «традиционном искусстве», рассеянная по многочисленным эссе, которые, тем не менее, выстраиваются в одну логическую линию как друг с другом, так и с тем, что ученый написал до этого. Исследования символических блоков, как и теоретических категорий, необходимых для описания и изучения искусства, вкупе с экзегетическими работами, посвященными отдельным терминам (практика, которую редко кто решался повторить), стали вершиной научного пути Кумарасвами. Их научная новизна и актуальность обусловлены глобальностью задач, которые ученый перед собой ставил, а также тем, что редкие современники могли оценить их решение в полной мере. |
Похожие:
 |
Бригады упа клячкивского вырезали 80 тысяч поляков, историк Известный польский историк и политолог Анджей Шептицкий выступил накануне в Варшавском Университете и представив интереснейший доклад,... |
|
Кино в годы Великой Отечественной войны на Ямале малоизучена. В работе... А. Луначарским, остается актуальной до наших дней. Вопрос о роли кино, как важнейшего искусства, с особой силой встаёт в годы Великой... |
 |
Iii профсоюзы доперестроечного периода Советской власти и Советского руководства. Поэтому неудивительно, что после отмены паспортной системы (1947 год) в отношении крестьян,... |
|
Вестник научный журнал Кудрявцева Е. Л. Общество как «контекст» произведения искусства и феномен цитирования |
|
Предисловие к первому изданию д-ра Брилла (1947) |
|
Исследование и развитие идеи На уроках изобразительного искусства мы познакомились с новым видом искусства – песочной анимацией. Мы об этом только слышали от... |
|
Вопросы к экзамену по Культурологии Понятие культуры. Роль культуры в жизни людей Искусство как культурное явление. Содержание и форма в искусстве. Виды искусства |
|
Образовательная программа в области хореографического искусства «хореографическое творчество» Дополнительная предпрофессиональная общеобразовательная программа в области хореографического искусства |
|
Художественное вязание является исконным народным ремеслом одно из... Народное искусство благотворно влияет на формирование человека будущего. Все чаще произведения декоративно – прикладного искусства... |
|
Атрибуция и экспертиза произведений искусства Примеры экспертных заключений. Относительная стоимость экспертных заключений. Деятельность экспертов при оформлении документов... |
|
Книга предназначена для начинающих нумерологов, специалистов в области... Все права защищены © Видья Ананда, 2006 © Равнндра Кумар, 2006 © "Veda Bhavan", 2006 |
|
Слово живое и мертвое Автор этой книжки не лингвист и отнюдь не теоретик. Но когда десятки лет работаешь там, где главный материал и инструмент – слово,... |
|
России Сайт «Военная литература» Издание: Сейерс М., Кан А. Тайная война против Советской России. — М.: Гиил, 1947 |
|
Решением Совета директоров образовательных учреждений сферы культуры и искусства Тмо) создается с целью координации работы муниципальных территориально-методических объединений, развития сетевого взаимодействия... |
|
Пояснительная записка творческое развитие школьников осуществляется... Древесина неповторимый по своим технологическим и художественным свойствам природный материал. Программа построена так, чтобы дать... |
|
План Ведение. Исторические факты возникновения и развития кондитерского... Кондитер — специалист, обладающий знаниями, навыками приготовления кондитерских изделий и технологией данного процесса. Кондитер... |