Ананда К. Кумарасвами (1877-1947) как историк и теоретик искусства
|
Скачать 2.42 Mb.
|
«Происхождение образа Будды» (1927) и сопутствующие труды. Рождение нового подхода. «Скульптор Гандхары <...> не столько превратил Аполлона в Будду, сколько Будду в Аполлона»193. Вопрос о Гандхаре как прародине антропоморфного образа Буды, а также чуть ли не всего пластического искусства Индии, как уже отмечалось, был наиболее острым для некоторых исследователей и не подвергался сомнению другими. Очевидно, что для Кумарасвами он стал одним из ключевых пунктов критики практически с первых статей. Постепенно ученый приходил к пониманию, что теории «идеализма» Э.Хейвелла недостаточно, чтобы привести весомые аргументы для опровержения уже устоявшихся тезисов. Титаническая работа с памятниками и текстами, в которую погрузился Кумарасвами после переезда в Бостон, снабдила исследователя необходимой для этого информацией. Его большая статья «Происхождение образа Будды» 1927 года (расширенный вариант «Индийского происхождения образа Будды» 1926 г.) стала переломной для развития т.н. «гандхарского вопроса». Она не предложила неопровержимых доказательств, но позволила ученым впредь более объективно подходить к теме, имея некоторое количество аргументов для проверки. Еще в книге «Будда и дух буддизма» (1916) Кумарасвами, не стесняясь в выражениях, дает сокрушительную характеристику искусству Гандхары, основанную более на эмоциональных и субъективных суждениях. По его словам, искусство Гандхары оставляет ощущение «глубокой неискренности», т.к. в лике Будды сквозит «самодовольство», в одежде – «пижонство», а в жестах – «женоподобие и вялость». К тому же он балансирует не на лотосе, а на «растопыренном артишоке»194 (эта фраза останется любимой даже в поздних работах автора). Кумарасвами высказывает мнение, что пришлые мастера неудачно восприняли уже существовавшую индийскую схему, тем самым высказывая свою недвусмысленную позицию по поводу места возникновения образа Будды. Здесь же он делает предположение, выдвигаемое, в принципе, многими учеными, что образ сидящего Будды произошел от позы сидящего йога. Однако дальше подобных фраз, лишенных доказательной базы, дело не идет. В «Танце Шивы» Кумарасвами продолжает свою мысль, однако в более сдержанных и обдуманных выражениях доказывая, что гандхарское искусство нельзя считать автохтонно индийским, т.к. оно «неправильно трактует и восточную, и западную формулу <�…> и не буддийское по своей сути»195. По-настоящему серьезный удар грекоориентированная научная общественность получила после выхода «Происхождения образа Будды». Кумарасвами ни в коей мере не отрицает внешних влияний на искусство Индии и не умаляет важности искусства района Гандхары, однако стремится представить на суд читателей более взвешенную и аргументированную позицию, а также хладнокровно расставить приоритеты. Уже в «Танце Шивы» Кумарасвами ощутил значимость обращения не просто к религии, но к ее тонким особенностям для правильной трактовки сложных иконографических вопросов. Ученый смещает акценты, концентрируясь не на вопросе «Как?», а «Почему?». Почему буддизм в определенный момент испытал необходимость в антропоморфном образе для поклонения, если до этого обходился символическими средствами? Ответ ученый видит в культе бхакти, развивавшемся, по его мнению, еще в доарийские времена, при поклонении якшам и нагам, местным божествам, духам плодородия, и получивший дальнейшее оформлении в ведийскую эпоху. Буддизм не испытывал вражды к подобным культам, наоборот, он старался захватить их в свою орбиту и подчинить собственным нуждам, однако и сам заимствовал некоторые их аспекты. Когда же в рамках буддизма стало развиваться движение махаяны, образцы для подражания были прямо перед глазами, и Будда незаметно стал превращаться из учителя и Просветленного в высшее божество, требующее не только почитания, но и поклонения. А молитвенное поклонение требует референтного образа, т.к. иначе связь с божеством на эмоциональном уровне может оставаться неполной. Еще в сборнике «Танец Шивы» Кумарасвами предлагает просмотреть подобную эволюцию религиозных взглядов на примере рельефов Санчи и Амаравати. Рельефы Санчи и Бхархута предлагают нам вариант предстояния, а рельефы Амаравати, несмотря на отсутствие в ранних из них антропоморфного образа, – пылкое поклонение божеству. Уже в III–II вв. до н.э. скульпторами создавались антропоморфные фигуры, поэтому ни в коей мере не оправданы мнения ученых о неспособности индийских мастеров к подобным изображениям. Необоснованны, по мнению Кумарасвами, и ссылки на некие запреты изображений учителя внутри самого буддизма. Наиболее важная часть работы посвящена рассмотрению тех элементов антропоморфной иконографии, которые появились в индийском искусстве задолго до образа Будды и, по мнению ученого, были первоисточником при его разработке. Интересно, что для подтверждения своей теории Кумарасвами обращается к нумизматике (область, которой Кумарасвами посвятил достаточное количество эссе, к сожалению, малоизвестных). Прототипом сидящего в позе лотоса Будды можно считать йога, тем более что медитативная практика существовала и почиталась в Индии задолго до появления буддизма и джайнизма. Для примера Кумарасвами рассматривает несколько монет, в частности из Кадафы (40–78 г. н.э.) и из Уддаяна (I в.н.э.), на первой из которых изображен царь в позе лотоса (падмасана), а на второй, – сам Будда, во всяком случае, на это указывают основные атрибуты. Что касается такого необходимого признака Будды, как ушниша, то она встречается еще в изображении Индры на одном из столбов ступы в Санчи, датируемом 100 г. до н.э., и даже ранее, у фигуры Нага из Паталипутры (III-II вв. до н.э.). Но если связь сидящего Будды с образом йога неоднократно подчеркивалась разными учеными, включая приверженцев «эллинистической» теории, то рассуждения ученого насчет иконографии стоящего Будды и бодхисаттв представляются более значимым достижением, т.к. именно эта область чаще всего награждалась безусловным греческим происхождением. Стоящий Будда чаще всего изображается с опущенной левой рукой и правой, поднятой в абхая-мудре. Подобная схема встречается уже в фигурах якшей из Патны и Деории (III в. до н.э.), что же касается рук, то фигура нага с потолочной перекладины в Паталипутре полностью повторяет подобное положение. К докушанской и раннекушанской эпохам подобная поза становится вообще расхожей в изображении подобных божеств. Куда интереснее вопрос иконографии бодхисаттв, которые чаще всего изображаются в царской одежде и с характерными атрибутами, или отдельно, или в т.н. буддийской триаде, которая предполагает присутствие самого Будды в центре композиции. Задолго до эпохи антропоморфной иконографии в подобных триадах Просветленный присутствовал в виде символа-знака, а вместо бодхисаттв (которые появляются только в искусстве эпохи махаяны) его фланкируют якши, которые в буддизме получили помимо прочего охранную функцию. Они держат в правой руке цветы или раковины-каури, а в левой – складки одежд. Пример такого изображения можно найти на северных воротах Санчи. Подобная иконографическая схема прямо отсылает нас к фигурам стоящих бодхисаттв эпохи махаяны. Более того, якша, держащий цветок (лотос), может считаться прямым прототипом бодхисаттвы Падмапани (Padmapāṇi, в пер. «держащий лотос в руке»). Аналогичная ситуация возникает и с будущим бодхисаттвой Ваджрапани. В конечном итоге, якши и бодхисаттвы очень схожи по своему внешнему облику, их нетрудно спутать друг с другом. Здесь стоит отметить, что их функции в рамках культа тоже смешались, т.к. бодхисаттвам порой поклонялись не как помощникам в деле просветления, а как посредникам при преодолении болезней и прочих житейских трудностей. Присутствие нимбов у будд и бодхисаттв чаще всего рассматривалось учеными как явная отсылка к греческим образцам. Кумарасвами выдвигает другое предположение. С ведийских времен свечение солнца ассоциировалось со светом богов, поэтому при совершении обрядов на алтаре присутствовало изображение золотого диска. Возможно, подобный диск перекочевал и на алтари, содержащие некие изображения. Во всяком случае, логично предположить, что как дерево бодхи, символизирующее Будду, никуда не исчезло в его антропоморфных изображениях, так и солярный диск остался на своем месте даже после появления образов божеств. Важную роль в своем исследовании ученый уделяет скульптурной школе, развивавшейся в Матхуре, считая ее автохтонной и одновременно более влиятельной, чем гандхарская. По его мнению, нельзя игнорировать тот факт, что «эллинизированные» мастера позаимствовали буддийский образ у «индийской» школы Матхуры, т.к. даже многие предвзято настроенные ученые не в силах отрицать некоторые указывающие на подобный вариант доказательства. Не опровергает эту теорию и периодизация, которая впрочем, далека от совершенства. Датировка первых изображений гандхарской школы I веком до н.э. зиждется «на 5 памятниках, 3 из которых принадлежат неизвестному времени, один был найден еще в середине XIX века и датирован на основании монет, и лишь один принадлежит эпохе Канишки»196. Этого, безусловно, недостаточно для уверенного утверждения «первородства» гандхарской школы. Все, что удается установить Кумаравсами – образ Будды появился где-то незадолго до правления Канишки (около 100 года н.э.). Периодизация ученых во многом основывается на субъективных суждениях и на основе стилистики, т.к. считается, что ранние работы наиболее классические по стилю, поздние – «индианизированные». В любом случае, первые известные работы матхурской школы, такие как бодхисаттва из Сарнатха (123г. н.э.), датируются первыми годами правления Канишки, что не дает существенного преимущества во времени гандхарской школе. Отдельное внимание в своей работе Кумарасвами уделяет стилю, точнее, различию в стиле между греческими и индийскими образцами. Ученый касается общей теории искусства и эстетики в Индии и Греции, наглядно демонстрируя несхожесть общих принципов и взглядов. «Идеализм» эллинистического образца тесно связан с изучением натуры, реального мира. «Идеализм» индийского мастера носит скорее интеллектуальный характер, основанный на понимании «психологии жеста», его искусство – это «интеллектуальная абстракция»197. И хотя Натья-шастра198 создавалась уже после появления разработанного образа Будды, однако основные формулы, такие как тип Махапуруши199, имевшего 32 обязательные черты-признака (лакшаны), были разработаны еще до появления самого буддизма. Более того, зритель имеет дело «не столько с двумя разными типами искусства, сколько с разными уровнями развития: греческое – уже декаданс, индийское – еще примитив»200. Сильное влияние искусства декаданса на примитивное искусство может иметь только разрушительный характер, и то, что индийское искусство тем не менее прошло нормальный поступательный путь развития, говорит как раз о его преемственности в рамках своей собственной культуры. Какие же основные вехи подобного движения могут быть названы? Свободно стоящие скульптуры якшей из Деорийи и Паркхама (III в. до н.э.), Патны (в II до н.э.) несут на себе печать архаического начала, выраженного в статуарности, массивности и фронтальности образов. Драпировки проработаны схематично, «прилипая» к фигуре, оставляя ее скорее обнаженной (в противовес объемным, ниспадающим драпировкам Гандхары). Отличительной чертой произведений индийского искусства вплоть до II в. н.э. (включая образцы из Матхуры), можно считать их пафос, устойчивость, тяжеловесность и общую напряженность. Кумарасвами также упоминает, что индийское религиозное искусство ценилось именно за свое сакральное назначение, а не за изящество и проработанность пластики, и именно Матхура была во времена Канишки одним из основных религиозных центров. Образы, выполненные матхурскими мастерами, обнаружены в Паталипутре, Санчи, Бодхгайе, Сарнатхе, Раджагрихе, Пенджабе и других районах. И вполне естественно, что гуптская эпоха, ознаменовавшая появление полностью развитой иконографической схемы и выверенного стиля, берет свое начало в чисто индийском искусстве Матхуры, с чем вынуждены были согласиться даже самые непримиримые ученые (В. Смит и даже А. Фуше). Достаточно взять скульптуру стоящего Будды (V в. н.э.) из музея Матхуры, чтобы обнаружить все характерные стилистические черты, описные выше, начиная от спокойной, немного тяжеловесной статуарности и кончая профилировкой складок. Ученые потратили много сил, чтобы найти доказательства того, что гуптское искусство не существовало бы без гандхарского. Однако для Кумарасвами очевидно, что если эллинистическое влияние и имело место, то незначительное. Вывод очевиден: если гандхарское искусство можно назвать индийским лишь наполовину, то матхурское и гуптское – полностью, т.к. оно следует индийским идеям и использует соответствующий пластический язык. Т.о., Кумарасвами ставит целый ряд научных задач, многие из которых прежде считались решенными раз и навсегда: первопричина появления антропоморфного изображения Будды в буддийском религиозном сознании, и, как следствие, в искусстве; основные «ресурсы» для развития иконографии; непрерывность и последовательность становления индийской стилистической традиции от ранних архаических памятников до зрелого искусства эпохи Гуптов; отличительные особенности эллинистической и восточной эстетики. Более того, он впервые поднимает вопрос о причинах перехода от аниконического к иконическому образу, блестяще развитый в поздних эссе. Все это дает основание считать этот труд заметной вехой не только в научной судьбе Кумарасвами, но и в индологии в целом. Если проследить некоторую линию наиболее существенных работ других исследователей, затрагивающих подобную проблематику201, то станет очевидно, что разрешенная таким образом, пусть и неполно, проблема гандхарского вопроса «рассматривается ныне в академических трудах как общепринятая мудрость или целесообразный компромисс без фундаментальных изменений»202. Исследователи буддийского искусства как Индии, так и стран Дальневосточного региона, восприняли также предложенную Кумарасвами идею перехода к образу203 и терминологию: культ бхакти, якши и наги, ссылки на Джатаку о Калинге204. «Якши». Переход к иконологии. Вершиной иконографического метода в научной работе Кумарасвами является двухтомный труд «Якши» (1928–1931), посвященный «божествам низшего ранга», почитание которых входит в культовую традицию всех религиозных систем Индии. Пожалуй, это единственная работа Кумарасвами в русле иконографии, плотно исследующая конкретную тему, качественная и недооцененная критиками и последователями. Ученые до Кумарасвами уже обращали свои взоры на культ якшей и нагов. Самой первой работой можно считать известную книгу Джеймса Фергюссона «Поклонение деревьям и змеям»205. Кумарасвами с глубоким уважением относился к пионерам индологии, однако не забывал со своей стороны внести коррективы в их теорию. В данном случае он считает неправомерным отношение к подобным культам как к «примитивным верованиям». Кумарасвами не случайно выбирал в истории искусства те аспекты, на основе которых можно было бы доказать глубину, духовность, и главное, автономность и аутентичность искусства Индии. Работа над иконографией якшей была для него поводом поговорить о древних эзотерических и философских воззрениях аборигенного населения страны, ставших, по его мнению, с истоками культа бхакти, повлиявшего на развитие антропоморфных образов в индуизме и буддизме. Если же возвращаться к трудам других ученых по этому вопросу, то Кумарасвами восхищался работой доктора Фогеля «Индийское знание о змеях»206, в которой рассматривается культ нагов-охранителей вод. Скорее всего, Кумарасвами также отдавал должное его книге «Матхурская школа скульптуры»207 (впервые издана как археологический отчет в 1906–1907), т.к. в ней Фогель впервые называет якшами танцующих девушек и «вакхов»208 (получивших свое название по аналогии со знакомой западным исследователям античной иконографической схемой) и приводит убедительные аргументы. Кумарасвами со своей стороны ставил цель определить место якшей и сопутствующих им существ в религиозной структуре Индии, а также в общей иконографической эволюции, уделяя особое внимание ранним доарийским культам и их последующей трансформации. По его мнению, серьезное изучение этого вопроса необходимо для понимания таких культурных феноменов, как индуизм и буддизм. Ученый провел широкую работу с литературными и религиозными источниками, стремясь показать неоднозначность отношения к якшам и нагам и его эволюцию в связи с развитием новых религиозных систем. В первой части труда он подробно останавливается на всех аспектах культа выбранных божеств, а также уделяет особое внимание иконографическим схемам, повлиявшим на развитие буддийского искусства, продолжая развивать мысли, высказанные в «Происхождении образа Будды». Вторая часть труда имеет более сложную и неоднородную структуру и широкие задачи: «…выявить <�…> важность якшей для <�…> культа жизни, предположить, что этот культ, с которым также связан культ великой Матери, мог быть изначальной религией Индии, а также доказать, что растительный стиль – это не что иное, как иконография водной космологии»209. Не будет ошибкой утверждать, что именно переход от первого ко второму тому «Якшей» стало одновременно шагом от иконографии к иконологии. Возможно, Кумарасвами задумывал его именно как дополнение, но якши во второй части являются лишь вспомогательным средством для разговора о водной космологии, ее месте в религиозных системах Индии и наглядном воплощении в конкретных памятниках архитектуры и скульптуры. Важное место уделено водной символике и ее связи с якшами, а также эволюции художественных приемов и стилистических принципов при изображении выбранных мотивов. Вполне вероятно, что само обращение Кумарасвами к водной космологии навеяно работами З.Фрейда. В его «Лекциях по введению в психоанализ» читаем: «Рождение почти всегда изображается посредством какого-либо отношения к воде, в воду или бросаются, или выходят из нее, из воды кого-нибудь спасают или себя спасают из нее, что означает материнское отношение к спасаемому»210. Ученый же на протяжении 1920-х годов, в связи с женитьбой на танцовщице Стеле Блок, вращается в кругах нью-йоркской артистической богемы, находящейся под сильным влиянием взглядов Фрейда. Но если Кумарасвами каким-то образом и был вдохновлен работами основателя психоанализа, то только на уровне общей идеи. Чтобы доказать ее обоснованность применительно к древним верованиям Индии, автор обращается к исследованию многочисленных источников, в первую очередь Вед. Вторая часть работы посвящена разбору устоявшихся художественных схем и мотивов, связанных, по мнению автора, с водной космологией (макара, лотос, растительные гирлянды, неосушимый сосуд и т.д.), их символического подтекста и иконографии на примере конкретных памятников. Последнее особенно важно, т.к. растительные мотивы относятся к области орнамента, которому европейские исследователи в то время уделяли мало внимания, оценивая его чаще всего с точки зрения технического исполнения и визуальной эффектности, не заботясь о семантике. Безусловным достоинством работы следует также считать обзор каждого мотива в процессе его стилистической эволюции от древнейших до средневековых памятников. Одним из недостатков – чрезмерное стремление объяснить все растительные сюжеты индийского искусства в контексте водной космологии. Интересно обратить внимание, что между первой и второй частями монографии Кумарасвами читает доклад в музее Метрополитен и по результатам выпускает малоизвестную статью «Древо Иессеево и индийские параллели и источники»211. Знакомство с ней опровергает общепринятое мнение, что компаративистские поиски Кумарасвами стали результатом его знакомства с Рене Геноном и увлечения традиционализмом. Более того, скорее всего именно постоянные аналогии со средневековым западноевропейским искусством, искреннее восхищение работами Эмиля Маля, вкупе с интересом к символам как к отдельным, самоценным и многоуровневым образованиям культуры, сделали необходимым отвлечься от конкретных памятников и обратиться к основным движущим мотивам искусства в целом. Собственно, «Древо Иесеево….» – первая статья Кумарасвами о миграции символов, и сам факт столь смелого соединения двух культур, восточной и западной, привычно воспринимавшихся как антагонизм, через единый символический образ, кажется неожиданным. Вспомним, что проект Аби Варбурга «Атлас Мнемозины», делавший символы визуальной памятью культуры, был начат в 1927 году, а доклад Кумарасвами прочитан в 1929, что наводит на мысль о неизвестной биографам взаимосвязи, проверить которую, к сожалению, не представляется возможным. Так или иначе, наметившееся в «Танце Шивы» представление о том, что символ всегда больше конкретного образа и может стать ключом для понимания искусства, к моменту выхода второго тома «Якшей» стал для Кумарасвами частью новой теории, разработке которой он посвятит остаток жизни. Кумарасвами и искусство модернизма. Само понятие «современное искусство» абсурдно». Идея того, что в искусстве нужно стремиться найти оригинальность – полный нонсенс212. [Кумарасвами в разговоре с Дороти Норман213, 1928г.] После переезда в США ученый постоянно вращается в кругу представителей передового крыла американского искусства. Откуда же такая категоричность приведенного высказывания? Противоречия в этих фактах нет – указанная цитата относится к 1928 году, и то, что ученый так критически настроен в это время, зависело не только от личных вкусовых пристрастий или незнания материала. Имеет смысл взглянуть на немногие письменные свидетельства взаимоотношений Кумарасвами с современным искусством, с целью определить причину критической позиции ученого. Неудовлетворенность Кумарасвами успехами Калькуттской школы искусств была обусловлена сомнением ученого в способности молодых художников уловить и воспроизвести духовность классического искусства Индии. Оказавшись волею судеб в США, ученый был настроен достаточно оптимистично по отношению к новому искусству Запада, о чем говорят статьи «Раджпутская живопись и ее художественное родство с модернизмом»214 и «Пещерная живопись Аджанты как исключительный вид классического индийского искусства, апеллирующий к модернизму»215. Ученый делает упор не на религиозных догмах, а на изяществе и грации древней и средневековой живописи, на том внутреннем духовном аристократизме, который может быть понят через близкие европейскому читателю эстетические категории. Сложно сказать, что в данном случае понимается им под «модернизмом», видимо, некая модель развития культурной среды, которая вполне может абсорбировать и переработать лучшие идеи индийского искусства себе на пользу. Именно на этой позитивной ноте он выпускает свой «просветительский» по духу сборник «Танец Шивы», апеллируя к увлечению искусством танца и музыкой Скрябина, а также участвует в небольшой книге «Скульптура шиваитов»216 Огюста Родена. Это работа известного мастера была вдохновлена его «знакомством» с бронзовой статуей Шивы из Тирувалангаду. Роден справедливо обратился к великолепному мастерству исполнения, пластике, внутреннему вдохновению образа. Но его мало занимала символическая, духовная сторона памятника, и в этом они категорически расходились с Кумарасвами, который все больше осознавал пропасть, стоящую между его идеологическими установками и художественной риторикой европейских творцов. Ученый попытался найти свое место в находящейся на пике моды идейной среде, обратившись к полемике в русле ницшеанства, что позволило ему совмещать духовные идеалы буддизма и индуизма с передовыми течениями в среде интеллигенции. В данной связи показательным можно считать предисловие к каталогу выставки Джона Моубрей-Кларка в галерее Кеворкяна 1919 года217. Скорее всего, Кумарасвами был просто поставлен перед необходимостью написать вступительную речь для своего друга, и он постарался сделать это с максимальным тактом. В полном соответствии со своими представлениями, ученый объявляет творчество скульптора примером «идеалистического индивидуализма», утверждая, что его работы содержат завуалированную критику политического и экономического мироустройства. Кумарасвами говорит о художнике и его творчестве, но он упрямо молчит об искусстве, т.к. отвлеченное служение на практике невозможно было совместить с «эгоистическим» самоутверждением художника-индивидуалиста – и этот конфликт неизбежно должен был стать для него неразрешимым. Кумарасвами был осведомлен, что модернизм набирает обороты и в индийской художественной среде, в творчестве таких самородков, как Гогонедронатх Тагор, Джамини Рай, Амрита Шер Гил, в среде школы Шантиникетона, одним из лидеров которой стал Нондолал Бошу. Восхищение чистым, «духовным» примитивизмом, основой которого стало даже не классическое искусство Индии, а изделия, выполненные представителями архаичных и малочисленных племенных групп, поддерживаемое ищущими «спиритуальность» художниками Запада, как Кандинский, стало основой для целой плеяды индийских мастеров218. В 1923 году Кумарасвами пишет рецензию на книгу «Современные индийские художники…» О. Гангули, выделяя работы Гогонедронатха Тагора, что крайне неожиданно – последний известен своими кубистическими экспериментами. Но настоящим испытанием на прочность для ученого стала выставка живописи и графики Рабиндраната Тагора, показанная в США в 1930 году. Тагор-художник – явление по-своему удивительное, т.к. «сюрреалистическая», «автоматическая» живопись и графика полностью противоречит его литературной деятельности. Большинство западных зрителей в первую очередь стремились увидеть в его работах некую мистическую ориентальную идею, в то время как сам Тагор признавал своей основной целью поиск «ритмической весомости форм»219, а вовсе не «репрезентацию идеи или факта»220. Такая постановка задачи полностью противоречила всей системе оценок, сложившихся в работах Кумарасвами к этому моменту. Остается только гадать, как ученый подходил к работе над предисловием к каталогу, но тем более удивительны сделанные им выводы. Несмотря на факт практически полного неприятия подобного типа художественного выражения, историку искусства удается уловить ту тончайшую грань, которая отделяет восхищение от осуждения, признание искусства неискусством и высокую оценку творчества мастера в целом: «Это не искусство с заглавной «И», одновременно не патологическая самореализация, не искусство, призванное испытывать наш ум, и не созданное, чтобы обеспечить художнику «освобождение»; но, не имеющее внутренних мотив, по-настоящему невинное, как сотворение мира»221. Так или иначе, думается, именно этот очерк стал «последней каплей», после которой Кумарасвами категорически отмежевался от современного ему искусства и одновременно разочаровался в гении и потенциале Рабиндраната Тагора как идейного лидера. Однако история была бы незакончена без позитивной ноты. Поразительно (а может, и вполне закономерно), что «абсолютное искусство» в рамках традиции Кумарасвами все же обнаружил, но в той области, которая еще к искусству не приравнивалась. Речь идет о творчестве фотографа-художника А. Стиглица. Кумарасвами познакомился с мастером в 1923 году, и был настолько восхищен его творчеством и личностью, что убедил фотографа, а следом и дирекцию Бостонского музея пополнить коллекцию авторской подборкой лучших его работ. И этот факт поразителен: благодаря ученому-консерватору, ученому-востоковеду, музей стал вторым в мире (после Буффало), в котором появилась фотографическая составляющая собрания. Несмотря на близкую дружбу с плеядой американских художников и скульпторов, Кумарасвами до конца жизни придерживался мнения, что единственный художник в США, «чьи работы действительно имеют значение» – А. Стиглиц. Ученый увидел в его фотографии ту границу отстраненной от самореализации индивидуальности вкупе с тонким ощущением символа, которая была для него единственным оправданием художественного творения. Парадоксально, но самый плодотворный период Кумарасвами в русле классической истории искусства имеет меньше всего оценок среди исследователей. Критики часто делают упор на недостаточном профессионализме ранних работ, и на уходе от практики к метафизической теории в последний, в то время, как большая часть серьезных монографий остаются за границами обсуждения или упоминаются вскользь. Работа по описанию и систематизации памятников, проводимая ученым в Бостонском музее, вкупе с многочисленными рецензиями и отзывами на последние «новинки» в области востоковедения, позволили Кумарасвами очень быстро преодолеть тот ранний «непрофессионализм», который позволял европейским индологам утверждать, что он «больше заботится об индийском искусстве, чем об искусстве»222. Если он и остался верен идеалам националистического периода, то существенно скорректировал резкость своей позиции, одновременно предложив ее научное обоснование. Большинство монографий Кумарасвами не просто предлагали энциклопедический уровень ответственно проведенного исследования, но чаще всего были исключительными или по теме, или по способу решения проблемы. И те, и другие имеют нечто общее, основоопределяющее, что делает «Историю индийского и индонезийского искусства», «Якшей» классическими трудами и по сей день – их метод. Кумарасвами обогатил иконографический метод востоковедной науки, который имел в основе своей объяснение изобразительных схем инородной традиции, сделав его полноценной методологией искусствоведческого анализа, в том виде, в котором она проявляется в трудах Э. Маля и позже – у Р. Краутхаймера. Не просто анализ схемы, но глубокое знание источников, сакральной традиции, понимание связи процесса создания, замысла, заказа произведения и его непосредственного воплощения как составных частей образа памятника в целом, привлечение искусства в качестве визуального свидетельства глубины культурных процессов – вот основные составляющие метода Кумарасвами. Глава III. Заключительный этап (после 1930 года). Иконология и метафизика Кумарасвами.Труды после 1930 года. Я не мог больше удовлетворяться описательной иконографией и вынужден был обратиться к объяснению причины форм; а для этого следовало углубиться в Веды и в метафизику <�…> т.к. именно там лежат конструктивные причины иконографического развития223. [Письмо Х. Гетцу от 15. 07.1939] После 1930 года Кумарасвами все больше занимается изучением восточной и средневековой западной метафизики. Как признавался сам ученый, он не проводил ни дня без чтения философских трудов. К этому моменту он уже был широко известен и уважаем среди научного сообщества, а также стал чем-то вроде живого экспоната, безусловной гордостью Бостонского музея. Он продолжает писать ежегодные музейные отчеты, посвященные отдельным памятникам, но они становятся далеко не главным приложением его сил. Последнее десятилетие своей жизни Кумарасвами посвятил углублению в доктрины метафизики и развитию философии и теории традиционализма. С его познаниями в языках, страстью к сравнению и обобщению, с его стремлением выявить общий корень и примирить восточную и западную традицию, ученый безусловно нашел свою область. Нельзя не согласиться, что движение в сторону осознания традиции в качестве мировоззрения, характеристики заданной культуры, основоопределяющего фактора ее существования было подготовлено всей его научной деятельностью, начиная с «Сингальского искусства» 1908 года. Уже вторая часть «Якшей» наглядно продемонстрировала смещение фокуса исследования с конкретных памятников к символам, «держащим» основные иконографические схемы, но рассмотренным вне их, как самоценные явления искусства и культуры Индии. Именно в эти годы Кумарасвами знакомится с трудами Рене Генона, а вскоре между ними устанавливается переписка. Кумарасвами считал, что «ни один [современный] писатель Европы не сравнится по важности с Рене Геноном, сделавшим своей целью разъяснение универсальной метафизической традиции, которая является необходимой частью любой культуры прошлого и представляет универсальную базу любой цивилизации, достойной именоваться таковой»224. Кумарасвами много обращается к средневековой христианской мысли, на сходство которой с положениями восточной теории обратил внимание еще в «Танце Шивы». Его изыскания стали более целенаправленными после знакомства с неотомизмом Этьена Жильсона и исследованиями Жаком Маритеном теорий Августина и Бонавентуры. Кумарасвами не всегда был согласен с изысканиями философов, считая их утопические проекты тесно связанными и даже вдохновленными идеями модернизма. Но чтение и перевод трудов Псевдо-Дионисия Ареопагита, Ульриха Энгельберта, Бонавентуры, Фомы Аквинского позволили ученому совместить то, что он давно хотел свести воедино, разъяснить читателю восточные философские категории через термины схоластов и неоплатоников225. Кумарасвами придавал огромное значение работе Ч. Огдена и А. Ричардса «Значение значения»226 (1923), т.к. вопрос понимания символа стал одним из ключевых для ученого в эти годы. Знаменитый «символический треугольник», понятия «означающего» и «означаемого», единство содержания и выражения, направление расшифровки – все эти приемы ученый, безусловно, сделал рабочими инструментами своей методологии. Кумарасвами много времени уделяет чтению лекций, появляется на радио227, участвует в конференциях. Он видит свою миссию двояко – с одной стороны, выступления, рассчитанные на массового заинтересованного слушателя. С другой – перегруженные ссылками и уточнениями тексты философского, экзегетического, искусствоведческого характера, будто бы специально сконцентрированную сложность которых отмечали даже его коллеги и друзья228. Он же, в ответ на критику коллег, склонных думать, что ему следует обратиться к «практической» истории искусства или написать некоторое количество общих трудов, отмечал: «это не мое основное назначение (дхарма) – писать «читаемые» книги; <�…> здесь мои задачи расходятся с аналогичными у Рене Генона. Все мои желаемые работы написаны для профессоров и специалистов, тех, кто в последнее время здорово расшатал наше представление о ценностях, но чья хвастливая «ученость» на деле слишком поверхностна. Я думаю, исправление надо начинать с уважаемой “верхушки”, и только так оно найдет путь в учебные заведения и энциклопедии»229. С одной стороны, научное признание в Индии, Европе и США, с другой – состояние своеобразной идейной изоляции, проистекающее из критики и неприятия современных эстетических норм, представлений о целях и задачах искусства. Для многих востоковедов он стал чем-то вроде гуру (Поль Мюс, Бенджамин Роуланд, Ричард Эттингаузен, Генрих Циммер), для определенного количества специалистов по всему миру – единомышленником (Стелла Крамриш, Джон Кларк Арчер, Рудольф Арнхейм) или жестким, но интересным оппонентом (Мейер Шапиро и др.) Начиная с 1930х годов, количество написанных Кумарасвами монографий, эссе, докладов и интервью, позднее изданных в печатном виде, не говоря уже о письмах, которые чаще всего мало отличались от полноценных статей, да порой и использовались ученым в качестве таковых, возрастает многократно по сравнению с предыдущим периодом. Ситуация осложняется сменой приоритетов – половина трудов принадлежат областям философии и религиоведения, являясь исследованиями в рамках универсальной доктрины. Более того, Вторая мировая война привела к повторному возрождению в работах ученого мысли остросоциальной и политической. За рамками данного диссертационного исследования останется целый ряд работ, таких, как «Индуизм и буддизм»230, «Религиозный фундамент форм индийского общества»231, «Время и вечность»232, «Живые мысли Будды Гаутамы»233 и многие эссе философского и религиозно-социологического характера. Обращения к ним были необходимы только для понимания общей концепции Кумарасвами. Более того, исследования в русле традиционализма понимались самим автором не как создание нового, а как соединение в стройный идейный ряд теорий избранных мыслителей, от Платона до Рамакришны, и ученый многократно это подчеркивал (характерный пример – штамп «no rights reserved» на сборнике «Фигуры речи или фигуры мысли?», 1946234). В то время как поздние труды, посвященные истории и даже более – теории искусства характеризуют Кумарасвами как неповторимого мыслителя, которого можно приписать к школе традиционалистов весьма условно. Обилие материала затрудняет обзор, однако зная своеобразный метод работы Кумарасвами (после выхода очередного эссе автор продолжал дорабатывать и расширять информацию), правомерно построить главу по принципу тематических блоков, характеризующих основные направления мысли автора. Отдельно будут рассмотрены только наиболее значительные работы-монографии, дробление которых приведет к потере смысла, а также работы, сочетающие применение теоретических установок с практическими изысканиями в области истории искусства. Привычной «точкой отсчета», знаменующей новый этап исследовательских поисков ученого, считается «Преобразование природы в искусстве» 1934 года. Рассматривать ее в одном ряду с прочими эссе было бы не совсем корректно. Но стоит обратить внимание, что в посвященном непосредственно ей разделе будут подробно рассмотрены только те аспекты, изложенные наиболее полно, в то время как элементы теории, которые получат свое дальнейшее развитие, будут упомянуты и рассмотрены в соответствующих тематических разделах с привлечением более поздних трудов. |
Похожие:
 |
Бригады упа клячкивского вырезали 80 тысяч поляков, историк Известный польский историк и политолог Анджей Шептицкий выступил накануне в Варшавском Университете и представив интереснейший доклад,... |
|
Кино в годы Великой Отечественной войны на Ямале малоизучена. В работе... А. Луначарским, остается актуальной до наших дней. Вопрос о роли кино, как важнейшего искусства, с особой силой встаёт в годы Великой... |
 |
Iii профсоюзы доперестроечного периода Советской власти и Советского руководства. Поэтому неудивительно, что после отмены паспортной системы (1947 год) в отношении крестьян,... |
|
Вестник научный журнал Кудрявцева Е. Л. Общество как «контекст» произведения искусства и феномен цитирования |
|
Предисловие к первому изданию д-ра Брилла (1947) |
|
Исследование и развитие идеи На уроках изобразительного искусства мы познакомились с новым видом искусства – песочной анимацией. Мы об этом только слышали от... |
|
Вопросы к экзамену по Культурологии Понятие культуры. Роль культуры в жизни людей Искусство как культурное явление. Содержание и форма в искусстве. Виды искусства |
|
Образовательная программа в области хореографического искусства «хореографическое творчество» Дополнительная предпрофессиональная общеобразовательная программа в области хореографического искусства |
|
Художественное вязание является исконным народным ремеслом одно из... Народное искусство благотворно влияет на формирование человека будущего. Все чаще произведения декоративно – прикладного искусства... |
|
Атрибуция и экспертиза произведений искусства Примеры экспертных заключений. Относительная стоимость экспертных заключений. Деятельность экспертов при оформлении документов... |
|
Книга предназначена для начинающих нумерологов, специалистов в области... Все права защищены © Видья Ананда, 2006 © Равнндра Кумар, 2006 © "Veda Bhavan", 2006 |
|
Слово живое и мертвое Автор этой книжки не лингвист и отнюдь не теоретик. Но когда десятки лет работаешь там, где главный материал и инструмент – слово,... |
|
России Сайт «Военная литература» Издание: Сейерс М., Кан А. Тайная война против Советской России. — М.: Гиил, 1947 |
|
Решением Совета директоров образовательных учреждений сферы культуры и искусства Тмо) создается с целью координации работы муниципальных территориально-методических объединений, развития сетевого взаимодействия... |
|
Пояснительная записка творческое развитие школьников осуществляется... Древесина неповторимый по своим технологическим и художественным свойствам природный материал. Программа построена так, чтобы дать... |
|
План Ведение. Исторические факты возникновения и развития кондитерского... Кондитер — специалист, обладающий знаниями, навыками приготовления кондитерских изделий и технологией данного процесса. Кондитер... |