Композиция 2 (1969)
для скрипки, кларнета, виолончели, фортепиано. 9’. I. Тема, II. Контрапункт, III. Вариации. Первое исполнение – 20.04.1969, Москва, Малый зал ГМПИ им. Гнесиных, Фестиваль современной музыки / Владислав Васильев-Линецкий, Эдуард Мясников, Александр Ивашкин, Лев Франк. Издание – Москва, Композитора, 2001. Мировые права – Композитор.
С чего всё начиналось?
Началось опять же с Самолетова, когда он предложил мне написать квартет для совместного исполнения с квартетом Мессиана.
В заказе предполагалась какая-то тематическая и структурная общность?
Нет. Об этом разговора не было... У Мессиана, как вы знаете, квартет на 45 минут, а у меня – минут девять, так что здесь структурных связей никаких нет, конечно. А тематически и интонационно – и подавно, поскольку мой квартет является ортодоксально додекафонным. Но может быть, что-то общее, наверное, всё-таки здесь есть, если покопаться хорошенько.
Вы имеете ввиду материал из второй части?
Да, но не только. Тут ведь можно еще говорить о тембровых аналогиях между моей третьей частью, где я сделал унисон струнных и кларнета, и седьмой частью мессиановского квартета. А так – абсолютно додекафонное сочинение для скрипки, кларнета, виолончели и фортепиано – чистая додекафония. Я очень хотел ее попробовать. В 69-м году она еще не вошла в наш быт и, естественно, что до зачета я её даже не показал своему педагогу. Только когда оно закончилось и когда состоялся этот зачет, только тогда он и услышал его. Кстати, я даже не могу вспомнить никакой его реакции. По-моему, ничего особенного он не сказал по этому поводу. Зато хорошо помню реакцию Пейко: "Ну, вот видите, это уже нормальная музыка. А то там всякие техники зачем-то придумываете", – то есть, он не уловил в квартете серийность и это было замечательно...
Здесь двенадцатитоновая техника догматическая и догматическая во всём, к тому же. Но вот, что касается ритма, фактуры, динамики, то здесь ничего такого ортодоксального нет совсем, то есть никаких, скажем, связей ни со стилистикой того же Шенберга, ни Веберна… Я даже сейчас вспомнил, как Пейко на прослушивании заявил, что мое сочинение – это вызов формалистике разных традиционных сериалистов-композиторов. А это было очень удивительно – такое высказывание, потому что сам Пейко имел в своем списке неплохое и вполне ортодоксальное додекафонное сочинение под названием «Децимет»…
А свое сочинение «Рифмы» вы не считаете за первое додекафонное?
Ну это совсем не тот уровень! Это так... Во второй композиции всё глубже намного. Мне тогда как раз попалась книжечка Эрнста Кшенека «Лекции по двенадцатитоновому контрапункту». И там в конце были упражнения, которые он советовал проделать. Так я для себя вчерне какие-то упражнения и сделал, чтобы узнать, что такое серия в обращении, и что такое ракоходы, инверсии и так далее. Все эти вещи попробовал. Даже маленькие пьесочки написал, которые никуда не пошли, конечно.
Что за пьесочки?
Я их делал как бы взамен примеров Кшенека. То есть на каждый его пример давал свою музыку, вот и всё. Причем, от простого одноголосия до любых приемов работы с серией и всё это – в виде таких программных, что ли, пьесочек с особыми названиями, типа «Тотем», «Импровиз», «Инвенция», «Двое»… В общем, двенадцать пьесок для двенадцати разных инструментов. И придумал для всего этого тогда необычное довольно заглавие – «Двенадцать апостолов». То есть, везде одна и та же цифра – 12. А последняя пьеса оказалась как раз целым квартетом, который я и ввел в свой основной каталог под номером 2. И вот в результате и получилась композиция в три части… Первая часть называется «Тема», вторая часть – «Контрапункт», третья – «Вариации». Здесь всё построено по канонам двенадцатитоновой техники, но правда не шенберговской, потому что у него она более широкая, как мне кажется, а вот именно по Кшенеку. Это чисто учебная работа, но получилось так, что она оказалась вполне нормальным сочинением, которое можно было играть и которое, кстати, тогда с блеском наши ребята и сыграли. Очень даже эффектно… Потом это сочинение игралось несколько раз. А где-то совсем недавно, спустя, вот, 20 с лишним лет, ее сыграли ребята из ансамбля Каспарова, и народ стал говорить: "Слушай, какую же ты эмоциональную музыку раньше писал!" …
Первая часть – это сознательно ограниченная интонационная сфера. Причем, что очень важно, я хотел написать не типично додекафонную музыку, которая характерна, например, для Шенберга, потому, что помимо интонационной, аккордовой и всякой там другой техники, связанной с двенадцатитоновой, он пытался и ритмику каким-то образом модифицировать (приблизить к какому-то почти "рваному звучанию"). Но делал-то он это по наитию – уже без всякой серийности в ритмике. Кстати, я заметил, что потом все додекафонисты эту его "рваную ритмику" стали повторять как будто это тоже обязательный закон додекафонии. Так вот я решил обязательно уйти от этой его ритмической стилистики…
А по форме – это абсолютно свободная структура – я ни в чем не хотел себя ограничивать, кроме звуковысотности. Ну, есть, конечно, здесь и какая-то своя интонационность, интонационная ткань. Вот, например, в кульминации постепенно проявляются длинные ноты и здесь же вступает тема-серия у виолончели7. Во второй части содержатся все 48 вариантов серии, то есть, весь квадрат, так сказать. Это сознательно было сделано…
Почему возникло название «Контрапункт»?
Потому, что здесь реализована идея контрапункта: я сделал противопоставление фактуры мономерной и темы из первой части. Но это, конечно, контрапункт не напрямую, потому что и во второй части тоже есть своя тема-мелодия, и, в принципе, если в первой части была тема, то здесь фактурно – это совершенно другая музыка, которая выступает как приложение к той теме. Мне просто хотелось подчеркнуть, что фактура для меня важнее, чем обычный мелодический тематизм……
Серия и ее варианты переходят, естественно, из голоса в голос (у меня есть черновик, где все "змейки" нарисованы: кто, куда, где какая серия идет, то есть, как я сочинял это всё). И этот, например, ля-бемоль может войти в один вариант серии, а здесь же рядом появляется уже какое-то другое ее обращение, то есть довольно сложная конструкция получилась. Но при всей этой технической продуманности, мне одновременно хотелось всё-таки, чтобы и по звучанию, по общему своему звучанию, вся структура была бы более-менее нормальной музыкой. Поэтому здесь, как видите, ритмически всё решено довольно просто: чистая тема, тем более, что я сознательно пошел на мономерность в аккомпанементе...
Тема очень красивая.
Да. Очень простая и очень даже выразительная получилась... Я не знаю, слово "нормальная", наверное, неудачное, но ведь действительно додекафонная музыка очень часто некрасивая музыка.
И здесь я пытался сделать всё очень просто также и по композиционной структуре. Вот, например, вторая часть: тема идет сначала у кларнета, потом некоторый сброс, кульминация, потом тема идет у виолончели соло, потом ещё кульминация, сброс, затем она у скрипки и всё. То есть, получилась простая, элементарная структура.
А третья часть – Вариации?
Да! В вариациях весь квадрат проходит дважды.
А зачем дважды?
Очень быстрая часть и одного квадрата просто не хватало…
Но вариации здесь, конечно, не тематические, а чисто фактурные – есть шесть типов фактур, которые образуют шесть разделов-вариаций. Они легко, кстати, распознаются на слух, но благодаря быстрому темпу всё-таки почти сливаются в единый поток. Еще раз я подчеркну, что это вариации без темы в нашем привычном понимании, хотя все они на одной и той же серии построены. Вот тема – она у кларнета до 119-й цифры. Но это "тема" в кавычках – это же не мелодический материал, а какой-то сгусток фактурный, я бы сказал… И дальше начинаются фактурные вариации. Вот второй раздел – где-то от 119-й цифры, вот третий раздел – это уже со 142-й, где опять начинается новый вариант фактуры. И, конечно, если интонационно – это не тема, то с другой стороны – и тема, потому что всё на одной серии построено. А со 160-й – новый фрагмент – это железно очерченные, четко очерченные фрагменты – ещё одна фактура – триольная. И здесь же, кстати, образуется канон у кларнета и у рояля8, но канон чисто ритмический. Причем, по-моему, он сдвинут очень здорово, на четверть с одной частью триоли… Правда, его особенно и не видно, хотя по движению каноничность чувствуется… В 179-й появляется унисонная тема – последняя вариация, но я хотел также, чтобы она имела и свои собственные ясные очертания, и поэтому она, если искать в ней общность с темой из первой части, она будет просто фактурная, а не интонационная вариация, потому что, в частности, ритм здесь совсем другой и она сделана из других форм серии...
А какая исполнительская судьба сложилась у Второй композиции?
По тем временам, наверное, довольно удачная – ведь она в течении нескольких лет прозвучала шесть раз. И среди них – одно исполнение на первом концерте «Творческого объединения молодых композиторов Москвы»9, а другое, самое, кстати, примечательное, состоялось в рамках "Фестиваля современной музыки" в 1969 году, хотя точнее – на развалинах этого фестиваля.
В каком смысле "на развалинах"?
Ну, как вам сказать? Мы тогда – молодые, энергичные студенты-гнесинцы – Ивашкин, Рожновский и я – решили организовать "Фестиваль современной музыки" (первый, кстати, в СССР): целиком из самых авангардных сочинений наших и зарубежных композиторов.
Кого именно?
Многих, очень многих даже: Волконского, Пярта, Сильвестрова, Губайдулиной, Денисова и других "антисоветских", так сказать, личностей, а также ещё Булеза, Шенберга. Еще мы хотели тогда сделать специальные теоретические сообщения о Штокхаузене и Мессиане.
И в чьем исполнении?
О Штокхаузене – это Альфред10, а о Мессиане – ваш покорный слуга и еще Ивашкин.
А исполнители?
Да самые лучшие, конечно, планировались. Здесь по-другому нельзя.
И кто же?
Ну, вот, хотя бы Марк Пекарский, тот же Лев Михайлов и Лидия Давыдова, еще Алеша Любимов, Берман Боря…
А как это было принято в руководящих сферах?
Вначале всё было абсолютно нормально, до удивительного. Всё было хорошо: нужны залы – пожалуйста – берите на здоровье, нужны программки – тоже пожалуйста. В общем, что хотите делайте. И вдруг как бомба – бац! и ничего нет, и никого нет, потому что вдруг кто-то и где-то видно спохватился и всё запретили сразу.
Вы знали кто это сделал?
Видите ли, запретить-то запретил один человек – Муромцев – наш ректор тогдашний, а кто ему приказал – не знаю. Здесь только одно интересно, что когда по «Голосу Америки» об этом рассказали, то тут такое началось: Муромцев стал нас буквально упрашивать, умолять даже провести хотя два-три квази фестивальных вечера… И тогда мы решили переделать программу. Так что в результате фестиваль как бы и состоялся…
С успехом, конечно?
Я бы сказал: со страшным. Народ просто ломился, сидели где могли только… И вот там-то и была сыграна моя Композиция 2.
|
