Часть II. Анализ американских и российских журналисиских нарративов
1. Сопоставительный анализ нарративных структур романов нон-фикшн Т. Капоте «Хладнокровное убийство» и А. Приставкина «Долина смертной тени»
Два романа нон-фикшн, выбранные для анализа, созданы в разное время, но их объединяет ряд существенных признаков.
Во-первых, оба произведения актуализируют идею неприемлемости смертной казни как высшей меры наказания. Т. Капоте подводит читателя к неприятию казни, погружая его в мир героев-преступников, заставляя привыкнуть к ним, понять, пожалеть, а затем расстаться с ними «на перекладине». А. Приставкин подводит читателя к осмыслению неприемлемости смертной казни, рассказывая истории, во-первых, незаконно осужденных; во-вторых, случайно оступившихся людей; в-третьих, «матерых» преступников, реально раскаявшихся и духовно изменившихся после помилования. Но по-разному структурируя свои нарративы, оба писателя кодируют в них схоже смыслы: негуманность наказания смертью.
Во-вторых, оба романа нон-фикшн представляют результаты исследовательской работы авторов, опыт их «погружения» в среду будущих героев произведений. Т. Капоте, чтобы написать «Хладнокровное убийство», на протяжении шести лет активно сотрудничал со следователями, брал интервью у преступников и состоял с ними в переписке. Кроме того, чтобы глубже понять героев своей книги, автор изучал научную литературу о подобных преступлениях и беседовал с другими убийцами [Plimpton 1966]. А. Приставкин, чтобы создать «Долину смертной тени», на протяжении почти десяти лет, находясь на посту председателя Комиссии по помилованию, тщательно исследовал дела заключенных. Хотя писателя критиковали за изучение историй только по документам и отсутствие «погружения» в реальную преступную среду [Боченков 2003, URL], сам автор считал «виртуальное погружение» достаточным для прочувствования ситуаций «изнутри», говоря, что пропускал «каждое дело через кровь» [Приставкин 2001, URL].
В-третьих, оба произведения являются не просто основанными на реальных событиях, но фактографическими нарративами, т. е. предполагают отсутствие вымышленной информации. Единственное, что в редких случаях по моральным соображениям изменяют авторы – имена героев: Т. Капоте переименовал водителя, пренебрегшего правилами компании и подвезшего Перри и Дика, в мистера Белла, помощника капеллана, которым восхищался Перри, в Вилли-Сороку и сестру Перри в Барбару; А. Приставкин, открыв реальные имена членов Комиссии, умерших к моменту написания книги (Б. Окуджаву, Л. Разгона) или покинувших ее (З. Гердт, Ф. Искандер, А. Адамович), оставил в тайне личности действующего состава, назвав их Детективом, Старостой, Врачом, Священником и т. д. Однако авторы не скрывают этих изменений, а напротив, подчеркивают их, показывая тем самым, что все остальное в их книгах – правда.
Наконец, оба автора оформляют фактографическое содержание своих произведений в художественную форму, организуя события в сюжет, создавая образы повествователя, персонажей и др., используя разнообразные художественные средства, создавая определенные тон и атмосферу и т. д.
Таким образом, рассматриваемые романы нон-фикшн схожи тем, что представляют фактуальные художественно-организованные нарративы, актуализирующие идею неприемлемости смертной казни.
Цель данной главы диссертационного исследования – проанализировать нарративную структуру произведений. Основное внимание мы уделим анализу закономерностей чередования точек зрения на пространственном, темпоральном, нарративно-речевом и модальном уровнях текстов обоих произведений.
Пространственная структура криминального нарратива
Нарративное пространство «Хладнокровного убийства» Т. Капоте
Нарративное пространство «Хладнокровного убийства» представляет целостноть, складывающуюся из сегментов пространства истории и пространства дискурса, имеющих фреймовую структуру.
Реальное пространство истории в первой главе формируется «внешним», топографическим гиперфреймом «штат Канзас»: от города Олата (пригород Канзас Сити) до поселка Холкомб (который можно назвать пригородом Гарден Сити). Этот фрейм представляет собой статичную схему – геометрию текстового пространства. Нарративное пространство текста совпадает с реальным пространством штата Канзас, т. е. все описываемые объекты (города, фермы, кафе, магазины и т. д.) реально существуют (по крайней мере, существовали на момент создания произведения); расстояния между объектами в произведении соответствуют расстояниям между их прототипами в реальной жизни; за передвижением персонажей можно проследить по карте штата Канзас.
В этот гиперфрейм «вложены» фреймы более мелкого уровня:
1) поселок Холкомб, где живут и перемещаются Клаттеры, жертвы хладнокровного убийства, совершенного в первой главе, а также люди, имеющие отношение к убийству;
2) город Олат, откуда начинают свой путь и куда возвращаются убийцы;
3) дорога между двумя населенными пунктами.
В каждом из этих трех фреймов есть фреймы еще более мелкого уровня (субфреймы):
Холкомб: дом Клаттеров (в котором, в свою очередь, выделяются спальни Герба, Бонни, Нэнси, Кеньона, ванна, кабинет, кухня, подвал, двор); ферма «Речная долина»; офис страхового агента Боба Джонсона; здание, где проходит заседание клуба «4С»; почтовое отделение; кафе «Хартман»; дом Боба Джонса, квартиры «Учительской», полицейский участок;
Олат: кафе «Маленькое сокровище»; мастерская, где работает Дик; туалет при гараже; отель, где остановился Перри; дом Дика;
дорога: магазин в городе Эмпория; католическая больница в пригороде Эмпории; отрезок однообразной дороги на пути в Холкомб; Грейт Бенд (в котором выделяется туалет); въезд в Холкомб.
Основными дейктическими центрами пространственных сегментов являются Клаттеры и Перри с Диком.
Сегменты истории, представляющие Клаттеров, имеют достаточно статичный характер, т. е. герои передвигаются немного и в пределах своей фермы, максимум города. Сегменты истории, представляющие Перри и Дика, динамичны, т. е. герои постоянно находятся в движении. Ритмичное чередование статичных и динамичных сцен создает ощущение безысходности: беззащитные жертвы безмятежно живут, не зная, что их убийцы приближаются. В следующем примере представлено такое «переключение» пространственных сегментов: сцена, где Нэнси как обычно перед сном спокойно делает несколько записей в дневнике (1), сменяется сценой, в которой к ее дому подъезжают возбужденные убийцы (2):
“(1) Before saying her prayers, she always recorded in a diary a few occurrences <�…> and an occasional outburst (‘I love him. I do’). <�…> she wrote, ‘Jolene K. Came over and I showed her how to make a cherry-pie. Practised with Roxie. Bobby here and we watched TV. Left at eleven’.
(2) ‘This is it, this is it, this has to be it, there’s the school, there’s the garage, now we turn south.’ <�…> They left the highway, sped through a deserted Holcomb, and crossed the Santa Fe tracks” [Capote 2007, p. 55].
Такой ритм чередования пространственных сегментов истории очень подходит для описания подготовки к преступлению, поскольку способствует созданию мощного эмоционального эффекта от антиципации неотвратимого криминального события.
Ирреальное пространство дискурса также имеет фреймовую структуру. В первой главе оно формируется единственным фреймом «Холкомб», и эксплицируется, главным образом, в размышлениях будущих жертв и рассуждениях автора о громком убийстве в тихом поселке.
В нарративе о Клаттерах ПД (пространство дискурса) > ПИ (пространства истории), в нарративе об убийцах – ПИ > ПД. Мы объясняем этот факт тем, что пространственные перспективы, порождаемые точками зрения Клаттеров, представлены только в первой главе (их убивают уже в середине главы), т. е. отведенное им нарративное пространство более чем в четыре раза меньше нарративного пространства, предоставленного их убийцам (повествование о Перри и Дике продолжается на протяжении всех четырех глав романа нон-фикшн). Поэтому автор как можно плотнее заполняет первую главу субъективным пространством жертв. Приведем пример смены сегмента реального мира истории (1) сегментом виртуального пространства дискурса, дейктическим центром которого является Кеньон Клаттер (2):
“(1) Nancy <�…> sprawled on the grass at the edge of the garden and seized her cat, dangled him above her, and kissed his nose and whiskers.
Kenyon was disgusted. ‘Kissing animals on the mouth’.
‘You used to kiss Skeeter’, she reminded him.
‘Skeeter was a horse.’ (2) A beautiful horse, a strawberry stallion he had raised from a foal. How that Skeeter could take a fence! ‘You use a horse too hard’, his father had cautioned him. ‘One day you’ll ride the life out of Skeeter’. And he had; while Skeeter was streaking down a road with his master astride him, his heart failed, and he stumbled and was dead. Now, a year later, Kenyon still mourned him, even though his father, taking pity on him, had promised him the pick of next spring’s foals.
(1)‘Kenyon?’ Nancy said. ‘Do you think Tracy will be able to talk? By Thanksgiving?’” [Capote 2007, p. 39].
Во второй главе ПИ формируется «внешними» фреймами Мексика и Америка. Последний складывается из фреймов Холкомб, Канзас-Сити и Пустыня Мохаве. Фрейм «Мексика» состоит из субфреймов «машина Дика», «привал на пути в Мехико», «лодка «Звездочка», «гостиничный номер в Мехико». Фрейм «Холкомб» состоит из субфреймов «дом Клаттеров», «кабинет шерифа», «кабинет Дьюи», «дом Дьюи», «машина Дьюи», «кафе «Хартман»». Фрейм «Канзас-Сити» включает субфреймы «ресторанчик «Закусочная Орла»», «ювелирный магазин». Фрейм «Пустыня Мохаве» содержит субфрейм «обочина черного шоссе № 66».
Дейктическими центрами пространственных фреймов, представляющих Канзас-Сити, Мексику и пустыню Мохаве являются Перри и Дик, причем перспектива Перри представляется как доминирующая. Дейктическими центрами фрейма «Холкомб» являются друзья и знакомые Клаттеров, а также инспектор Дьюи, в чьей перспективе показан значительный объем пространства.
Как и в первой главе, Т. Капоте использует ритм чередования статичных и динамичных пространственных сегментов, только теперь статичные кадры, формирующиеся Дьюи и жителями города, чередуются с динамичными кадрами, в центре которых – Перри и Дик. Ритмичное чередование фрагментов нарративного пространства способствует когнитивному предвосхищению развития событий: сцены беспорядочных метаний не имеющих четкого плана преступников, представляемые параллельно с кадрами неторопливых осмысленных действий целеустремленного следователя, настраивают читателя на мысль, что рано или поздно Перри и Дику придется ответить перед законом за убийство.
Объем пространства дискурса увеличивается по сравнению с первой главой за счет представления субъективных пространств внутренних миров следователя Элвина Дьюи и преступника Перри Смита, а также в менее значительной степени за счет ирреального плана, актуализируемого внутренними монологами нарратора.
Автор включает фрагменты пространства дискурса, актуализируемые размышлениями Дьюи об убийстве, в подавляющее большинство пространственных сегментов, дейктическим центром которых он является: детектив «проваливается» в ирреальное измерение преступления везде (на работе, дома, в пробке и т. д.). Приведем пример, где (1) – реальное пространство, (2) – виртуальное:
“(1) ‘Alvin, are you lighting another cigarette? Honestly, Alvin, can’t you at least try to sleep?’
(2) He was too tense to sleep, even if the telephone could be silenced – too fretful and frustrated. None of his ‘leads’ had led anywhere, except, perhaps, down the blind alley towards the blankest of walls. Bobby Rupp? The polygraph machine had eliminated Bobby. And Mr. Smith, the farmer who tied rope knots identical with those used by the murderer – he, too, was a discarded suspect, having established that on the night of the crime he’d been ‘off in Oklahoma’. Which left the Johns, father and son, but they had also submitted alibis. <�…>
‘<�…> The link. Got to be one. Got to’.
(1) Dewey’s wife dozed, but she awakened when she felt him leave their bed, heard him once more answering the phone” [Capote 2007, p. 99–100].
Когнитивное значение регулярного включения субъективного пространства – показать важность раскрытия этого преступления для Дьюи и еще раз настроить читателя на неотвратимость наказания героев, к которым он уже начинает привыкать.
Сегменты пространства истории, фокализирующим субъектом которых является Перри, прерываются дискурсивными включениями, содержащими среди прочего размышления об убийстве. Пространство истории, актуализируемое перспективой Дика, также уходит в ирреальные измерения, но автор не показывает его виртуальное погружение в совершенное преступление. Общий объем ирреального пространства с дейктическим центром «Перри» во второй главе выше, чем с «Диком». Таким образом, автор за счет более детального представления субъективного мира Перри способствует эмоционально-перцептуальному погружению в его внутренний мир. Возвращение Перри в мыслях к убийству рассеивает образ расчетливого и бесчувственного робота-убийцы, созданный Т. Капоте в первой главе. Дик показан преимущественно во внешнем пространственном плане, что не дает возможности погрузиться в его внутренний мир. Так, он продолжает восприниматься как хладнокровный убийца, не вызывающий сочувствия.
В третьей главе основными дейктическими центрами являются преступники Дик и Перри, а также инспекторы Дьюи и Най. «Внешний» пространственный фрейм «Америка» в этой части складывается из многих фреймов: «Холкомб», «пригород Олата», «пригород Сан-Франциско», «Гарден-Сити», «Канзас-Сити», «Лас-Вегас» и мн. др., которые распадаются на субфреймы: «дом Дьюи», «офис шерифа», «дом миссис Джонсон», «Майами Бич», «следственный отдел Лас-Вегасской городской тюрьмы» и т. д.
Характерно, что нарративное пространство как сегментов с преступниками, так и со следователями является динамичным. Только передвижения Перри и Дика по-прежнему являются бессмысленными, а полицейских, напротив, целенаправленными. Чередование двух типов динамичных пространственных сегментов создает напряжение повествования: как и в первой главе читатель чувствует безнадежность стараний Перри и Дика, к которым планомерно «подбираются» полицейские.
Пространство дискурса здесь актуализируется в представлении внутренних миров Перри и Дьюи, а также в незначительной степени в комментариях нарратора. Автор показывает, что Перри, в отличие от Дика, переживает по поводу убийства и возможного наказания. После ареста подозреваемых, нарратор сообщает, что они оба были допрошены и признались в убийстве, но читателю представляется только версия убийства, данная в перспективе Перри. Когнитивная функция выбора точки зрения Перри – показать, что автор считает его субъективное изложение событий более достоверным, чем Дика.
В заключительной главе дейктическими центрами пространственных перспектив мира истории являются Перри и Дик, нарратор, а также некоторые другие участники истории.
До назначения окончательной даты смертной казни в основном чередуются пространственные сегменты зала суда, где проходят судебные процессы, и камеры Перри; после оглашения окончательного приговора – сцены камер Перри и Дика чередуются со сценами из жизней других смертников. Таким образом, пространственный фрейм мира истории ограничен здесь тюрьмой.
Количество сегментов, представленных в пространственной перспективе нарратора в последней главе увеличивается: с его точки зрения показаны все судебные процессы, здание сегрегации и изоляции, сцены в смертных камерах Дика и Перри (в частности, его беседа с Диком) и т. д. С точки зрения Дика изображается его камера и казнь Эндрюса. В пространственной перспективе Перри представлены его камера, уличные зеваки и больница. В подавляющем числе остальных пространственных сегментов (перспективы жены шерифа Джози Майер, друга Перри Дона Калливана, инспектора Дьюи и др.) фокальным объектом является Перри Смит.
Объем ирреального пространства мира истории в последней главе увеличивается. Во-первых, это происходит за счет погружения главных фокализирующих центров в виртуальные дискурсивные пространства: отступления нарратора от реального мира истории (история смертной казни в США; истории других смертников, ожидающих наказания вместе с Перри и Диком; повествование о том, что мог бы сказать доктор Джонсон о Перри и Дике, а доктор Саттен – о Перри и т. п.), а также представления субъективных миров Перри и Дика (их размышления о побеге, смерти и т. п.). Во-вторых, ирреальное пространство увеличивается за счет погружения в субъективные миры второстепенных героев (Джози Майер, Дона Калливана, Дьюи и др.), фокальными объектами размышлений и воспоминаний которых снова является Перри.
Таким образом, погружение во внутренний мир Перри происходит, во-первых, благодаря увеличению сегментов пространства истории с его участием; во-вторых, за счет увеличения сегментов пространства дискурса, где Перри выступает в качестве фокального объекта, а фокализирующими субъектами могут быть как он сам, так и другие участники мира истории. В результате, читатель осознает, что именно этот герой является наиболее важным для Т. Капоте, если автор так настойчиво притягивает к нему читательское внимание. Показ внутреннего мира не совсем психически здорового человека, доброго и сентиментального, с одной стороны, но не умеющего контролировать вспышки гнева (которые может вызвать любая мелочь), с другой, а также реально не понимающего цену человеческой жизни (убийство – это просто кража (жизни)), но прозревающего перед собственной казнью, заставляет читателя сожалеть преступнику. Представление автором различных героев со схожей точкой зрения (в том числе, следователя и жены шерифа, которые, казалось бы, не должны жалеть хладнокровного убийцу) убеждает читателя в правильности его отношения к преступнику и смертной казни.
Пространственные перспективы представлены в «Хладнокровном убийстве» в различных масштабах изображения. Приведем пример дальнего плана:
“The village of Holcomb stands on the high wheat plains of western Kansas, a lonesome area that other Kansans call “out there”. Some seventy miles east of the Colorado border, the countryside, with its hard blue skies and desert-clear air, has an atmosphere that is rather more Far West than Middle West. The local accent is barbed with a prairie twang, a ranch-hand nasalness, and the men, many of them, wear narrow frontier trousers, Stetsons, and high-heeled boots with pointed toes. The land is flat, and the views are awesomely extensive; horses, herds of cattle, a white cluster of grain elevators rising as gracefully as Greek temples are visible long before a traveler reaches them” [Capote 2007, p. 1].
В данном сегменте единая точка зрения охватывает пространство всего штата Канзас. Дальний план реализуется в виде панорамного охвата пространства. Пространство истории максимально стянуто: семьдесят миль до восточной границы Колорадо воспринимаются как «всего семьдесят» (some seventy miles). Когнитивная функция представления нарративного пространства дальним планом здесь – заинтриговать читателя: как убийство в глухом поселке Холкомб могло прогреметь на весь Канзас.
Дальние планы периодически встречаются и далее, показывая, например, удаленность преступников от Канзаса – места, где их в конце концов арестуют и повесят. Чем ближе они оказываются к этому месту, тем тревожнее становится за их жизнь.
Основная часть нарративного пространства истории и дискурса представлена чередованием среднего плана, устанавливающего реальный режим изображения, с натуралистически крупным, показывающим глубины сознания и подсознания героев и повествователя. Когнитивная функция использования среднего масштаба – создать реалистичную картину окружения героев и повествователя. Когнитивная функция натуралистически крупного плана изображения – «погрузить» читателя в эмоционально-интеллектуальные состояния героев и нарратора, сформированные объективными ситуациями. Приведем пример:
“(1) They discussed how many yards of it they required. (2) The question irritated Dick, for it was part of a greater quandary, and he could not, despite the alleged perfection of his over-all design, be certain of the answer. (3) Eventually, he said, ‘Christ, how the hell should I know?’
‘You damn well better’.
Dick tried. ‘There’s him. Her. The kid and the girl. And maybe the other two. But it's Saturday. They might have guests. Let's count on eight, or even twelve. The only sure thing is everyone of them has got to go’.
‘Seems like a lot of it. To be so sure about’.
‘Ain’t that what I promised you, honey – plenty of hair on them-those walls?’
Perry shrugged. ‘Then we’d better buy the whole roll’.
(4) It was a hundred yards long – quite enough for twelve” [Capote 2007, p. 35–36].
Приведенный отрывок текста начинается с сегмента, представленного средним масштабом: Перри и Дик в магазине покупают веревку для убийства. Далее режим изображения резко укрупняется, и читатель получает возможность «прочувствовать» эмоционально-перцептуальное состояние Дика: его раздражает дотошность Перри (2). Переход от одного масштаба изображения к другому связывается вопросом Перри, являющимся как частью сцены, так и источником эмоций Дика. Затем снова восстанавливается средний масштаб изображения, и читатель наблюдает продолжение сцены в магазине (3). Решение Перри купить целый моток веревки инициирует иронический комментарий нарратора: теперь точно хватит на 12 человек (4), т. е. переводит повествования из режима среднего плана в режим натуралистически крупного. Ритмичное чередование разных масштабов изображения помогает понять, с чьей точки зрения осуществляется повествование и «погрузиться» на время в его эмоционально-интеллектуальное состояние, оставаясь при этом в позиции объективированного наблюдателя, когда повествование возвращается к сцене.
Крупные планы изображения нарративного пространства также достаточно часто встречаются в «Хладнокровном убийстве». Их когнитивная функция – привлечь читательское внимание к объекту, имеющему ключевое значение для осмысления. Как правило, крупные планы чередуются в пространственных сегментах со средними и натуралистически крупными: сначала мы видим достаточно мелкие объекты (средний масштаб), на фоне которых крупнее выделяются ключевые фигуры (крупный масштаб), уводящие повествование в интроспективные измерения чувств и мыслей персонажей (натуралистически-крупный масштаб). Другой вариант – выдвижение объекта zoom-in, оставаясь при этом в рамках мира истории (не переходя на интроспективный уровень). В этом случае, читатель должен сам догадаться о том, почему данный объект значим для нарратора и показан в более крупном режиме. Приведем пример чередования средних и крупных масштабов изображения.
“(1) Then we went in the house, the three of us. Went through the kitchen (2) and saw a lady’s purse lying on the floor, and the phone where the wires had been cut. (3) The sheriff was wearing a hip pistol, and when we started up the stairs, going to Nancy’s room, (4) I noticed he kept his hand on it, ready to draw. <�…>” [Capote 2007, p. 60].
В данном фрагменте учитель Ларри Хендрикс вместе с полицейскими осматривают дом Клаттеров. Сначала сцена дома дается средним планом (2). Затем Ларри Хендрикс фокусирует внимание на валяющемся кошельке и перерезанных проводах (3). Когнитивная функция этого крупного плана – возбудить в читателе мысль об убийстве с целью ограбления. Далее повествование возвращается к среднему масштабу – мы видим шерифа, поднимающегося по лестнице (4). На этом фоне выделяется деталь – висящий на поясе пистолет, рядом с которым шериф держит руку. Смысл увеличения масштаба изображения в этом месте – показать, что шериф не исключает присутствия преступников в доме.
Следующий фрагмент иллюстрирует чередование средних, крупных и натуралистически крупных режимов изображения:
“(1) So we walked to the end of the hall, the last door, in there, on her bed, that’s where we found Mrs. Clutter. She’d been tied, too. But differently – with her hands in front of her, in that she looked as though she were praying – and in one hand she was holding, gripping, a handkerchief. Or was it Kleenex? (2) The cord around her wrists ran down to her ankles, which were bound together, and then ran on down to the bottom of the bed, where it was tied to the footboard – (3) a very complicated, artful piece of work. Think how long it took to do! (4) And her lying there, scared out of her wits. Well, she was wearing some jewelry, (5) two rings – (6) which is one of the reasons why I’ve always discounted robbery as a motive – (7) and a robe, and a white nightgown, and white socks” [Capote 2007, p. 61].
Фрагмент начинается с представления нарративного пространства дома и комнаты миссис Клаттер средним планом (1). Это – фон, на котором будут выделяться ключевые, с точки зрения нарратора, детали. Первая деталь – веревка, которой связана убитая женщина (2). Она заинтересовывает Ларри Хендрикса сложностью узлов, и показана читателю крупным планом. Затем масштаб изображения укрупняется, и читателю становятся доступны размышления учителя по поводу узлов на веревке (3). Далее повествование снова возвращается к среднему плану: мы видим труп миссис Клаттер (4). Крупнее показываются два кольца (5), которые становятся фокальными объектами, переводящими повествование в натуралистически-крупный режим изображения: размышления нарратора о причине убийства (6). Затем нарративное пространство снова стягивается, и труп миссис Клаттер показывается в реалистичном масштабе (7).
Т. Капоте достаточно часто использует в повествовании крупные планы. Что касается самого убийства, некоторые объекты места преступления (трупы, различные предметы) показываются достаточно крупно, но «нарративная камера» не задерживается на них надолго, поэтому у читателя не создается ощущение «муссирования» подробностей преступления.
Итак, нарративное пространство «Хладнокровного убийства» организовано чередованием сегментов истории, представляющих реальные события от подготовки к убийству Клаттеров до казни Хикока и Смита, с сегментами дискурса, репрезентирующими ирреальное пространство размышлений, воспоминаний и т. п. героев и нарратора. Основными дейктическими центрами нарративного пространства являются Перри и Дик. Кроме них значительный объем занимают пространственные перспективы убитых Клаттеров, детектива Дьюи, нарратора. С развитием событий увеличивается как объем нарративного пространства истории с участием Перри Смита, так и объем пространства дискурса, где он является фокальным объектом. Так автор добивается «погружения» во внутренний мир преступника, в результате чего читатель начинает сочувствовать ему и сожалеть, что Перри должны казнить.
Т. Капоте ритмично чередует разные режимы изображения нарративного пространства. Наиболее часто чередуются средний, крупный и натуралистически-крупный планы. Сегменты среднего масштаба создают эффект объективного наблюдения, «реалити-шоу»; сегменты более крупного масштаба «погружают» читателя в перцептуальный пласт истории, заставляя его смотреть на мир глазами персонажей, испытывать их эмоции и чувства, проникать в их мысли. Сочетание различных масштабов изображения позволяет более глубоко осмыслить историю.
Нарративное пространство «Долины смертной тени» А. Приставкина
Нарративное пространство «Долины смертной тени» также строится на соотношении реального пространства истории и виртуального пространства дискурса. Пространство истории формируется двумя основными фреймами: «дом Рассказчика» и «Кремль», а также некоторыми второстепенными: «Бутырка», «конгресс международного движения “Hands off Cain”», «музей мадам Тюссо», «кладбище с могилой Ниночки», «Германия» и т. д.
Фреймы «дом (дача) Рассказчика» и «Кремль» составляют базу нарративного пространства истории, т. е. в каждой главе повествователь обязательно находится дома, где он изучает дела осужденных, просящих о помиловании, а также в Кремлевском кабинете для заседания Комиссии, где происходит обсуждение ходатайств и голосование. Помимо субфрейма «кабинет для заседания Комиссии» в «Кремле» также выделяются «коридоры (власти)», «приемная и кабинет президента», где автор-повествователь оказывается в связи с работой Комиссии. В «доме Рассказчика» основными сценами действия являются «комната дома», где он знакомится с делами заключенных, и «двор», где гуляет его дочь (снова без папы).
Второстепенные фреймы занимают незначительный объем нарративного пространства. В этих фреймах, так или иначе связанных с работой Комиссии, также выделяются конкретные места действия – субфреймы: в «Бутырке» – «камеры смертников», «лестничная площадка» (истертые ступеньки, по которым ходил, будучи заключенным, и член комиссии Лев Разгон), на «конгрессе» – «электрический стул», на который посадили автора, в «музее мадам Тюссо» – «макет смертной казни», в «Германии» – «камера-одиночка в старой тюрьме под Дюссельдорфом» и т. д.
Пространственные сегменты достаточно статичны: нарратор, как правило, либо находится один в своей комнате, либо в компании других членов Комиссии в кабинете, т. е. никаких «активных» событий не происходит. Другие пространственные сегменты также статичны: автор-повествователь представляет не свои перемещения в данном месте, а размышления или воспоминания в связи с пребыванием там.
Ирреальное пространство дискурса также имеет фреймовую структуру. Здесь гиперфреймом является «вся Россия», которая состоит из множества фреймов – мест преступлений и пребывания преступников: «Москва», «Ростов», «Можайск», «Саратовская область» (Вольск, Ртищево, Аткарск, Балаково) и т. д. В пространстве фреймов, в свою очередь, выделяются субфреймы – сцены базового уровня: «конкретные места преступлений» (дом, машина, река, тир и т. д.) и «камеры». Отметим, что в большинстве историй фреймы не именуются, т. е. читатель понимает, что действие происходит в определенном месте в России, но где именно – не уточняется. Когнитивная функция такого представления нарративного пространства – показать, что вся Россия является одной «криминальной зоной», и эта книга – не о нескольких заключенных, а обо всем русском народе, «который велик и в том, что весь изоврался, изворовался, спился, наплевал на весь мир, а прежде всего на самого себя» [Приставкин 2009, с. 9].
В целом пространство дискурса состоит из 123 историй заключенных разного объема (от нескольких строк до нескольких страниц), а также воспоминаний писателя из своего детства и его размышлений. Наибольший объем занимают 29 историй, особенно значимых для автора. Большинство из них выделено в отдельные главки: «дело Кравченко» (незаконно осужденного вместо Чикатило), «Цигибинова и ее муж» (жестоко убившие собственного ребенка), «Как убили нового Елисеева» и «Последняя из казненных» (дела Ю. Соколова и Б. Бородкиной, казненных за взятки), «Теория основной сущности человека» (история Филатова – современного Раскольникова), «Отцы и дети» (история рецидивиста В. Нижегородцева и его сына, пошедшего по стопам отца), «Дело Чикатило», «Любитель лошадей» (маньяк С. Головкин) и т. д. История В. Некрасова, чье тяжелое детство сформировало в нем преступника, занимает две главки: «Что такое «рог зоны»?» и «Меня зовут Некрасовым Володькой…». Некоторые истории «делят» одну главку: «Легенды и реальность» (переплетенные истории преступника С. Мадуева и влюбившейся в него следователя Н. Воронцовой), «Зимнее субботнее утро на даче» (истории И. Макова, а также Баляна и Табунщикова, убивавших (в том числе ребенка) ради денег), «Оборотни» (маньяки Марухно и Кузнецов).
Основным фокализатором пространства истории и дейктическим центром пространства дискурса является нарратор. Однако его фокализирующая позиция – не единственная. Нарративное (дискурсивное) пространство представляется и с точек зрения персонажей: преступников, их родственников, юристов и т. п.
Ирреальное пространство дискурса представляется достаточно динамичным, поскольку именно здесь разворачиваются активные события преступлений, в отличие от реального пространства истории, в котором изображаются статичные сцены чтения дел и их обсуждения (иногда «гулянки» после голосования). Ритмичное чередование статичных и динамичных пространственных сегментов производит мощный эмоциональный эффект. Приведем пример «переключения пространств»:
«(1) Там, за окном, мой детеныш в белой шубке и малиновой шапочке, на фоне полыхающего дня глядящийся ярким нарядным пятном, настраивает старые санки и блажит и вопит от внезапной зимней радости на весь белый свет.
Но, отойдя от бликующего окна, заставляю себя сесть за стол и открыть очередную папку…Зеленую… <�…>
(2) … Тридцатилетний преступник убил двух водителей «жигулей», оба подрабатывали в свободное время. Было им по тридцать пять, мужчины в самом расцвете сил. Оба с юности вкалывали, строили свои семьи, учились, работали… Мечтали прочно встать на ноги, вырастить детишек. У каждого их по двое, мал мала меньше. <�…>
(3) …За окном зима, и дочка вопит от счастья, что ей там хорошо. <�…>
Я отворачиваюсь от окна, такого яркого, какое бывает лишь в зимний сверкающий день, и открываю еще одну зеленую папочку, (4) а в ней дело, очень похожее на предыдущее. ЭТОТ тоже убивал водителей. <�…>
Видит Бог, я не хотел рассказывать эту историю <�…>. Особенно в такой чистый день. И особенно потому, что разговор пойдет о детях. Таких как моя Манька. (5) Как она, кстати, там?
Лишний повод прерваться и, прижимаясь щекой к холодному стеклу, убедиться, что детеныш тут и цел. <�…>
(6) Такая непрофессиональность стоила жизни ребенку. Преступники ночью вывезли ребенка к указанному пустырю; испуганный, он плакал, просил его отпустить…
(7) А голосов с улицы не слышно. Где же Манька?<�…>
– Я здесь, здесь…
– Никуда не уходи. Слышишь? – предупредил я. Ни-ку-да, слышь?» [Приставкин 2009, с. 127–136].
В данном фрагменте сегменты реального пространства истории ритмично чередуются с сегментами виртуального пространства дискурса. Отрывок начинается с представления реального пространства: дачи писателя (1). Затем нарратор фокусирует внимание на фокальном объекте – папке, которая служит отправной точкой для перемещения в виртуальное пространство дискурса: историю убийцы Н. Лейкина (2). Представление четырех осиротевших детей прерывается «счастливыми воплями» дочки Маньки (3), возвращая повествователя в реальное пространство, где он направляет внимание на другую зеленую папку, с чего начинается погружение в историю убийцы И. Макова (4). Далее нарратор снова возвращается в реальное пространство (5). «Нарративная камера» фокусируется на беззаботно играющей Маньке, не представляющей в какие ужасы «погружается» сейчас папа. Убедившись, что с ребенком все в порядке, А. Приставкин отправляется в виртуальное пространство следующей истории – детоубийц Баляна и Табунщикова (6). Фокусирование внимания на испуганном плачущем мальчике, которого вот-вот убьют, возвращает автора-повествователя в реальное пространство (7): он должен убедиться, что его ребенок в безопасности.
Представление динамичных действий преступлений на фоне статичного локуса дачной комнаты создает эмоциональное напряжение. Читателю, погрузившемуся в истории преступлений, постоянно напоминается, что происходили они не в кино, а в реальной жизни, с реальными людьми, и сам читатель в принципе может оказаться в подобной ситуации.
В целом, пространство дискурса существенно превышает пространство истории. Такая репрезентация содержания (событий и героев), заставляя читателя «пропустить через себя» множество виртуальных историй реальных преступлений, как бы повторить путь рассказчика, способствует наиболее эффективному направлению мысли читателя к осознанию недопустимости смертной казни.
В первой и последней главах объем пространства реальной истории выше, чем в остальных. Сначала мы видим автора-повествователя, с некоторым волнением только приступающего к работе в Кремле. Затем реальное пространство практически исчезает: его вытесняют воспроизводимые им истории преступлений и размышления о них. Повествование иногда переключается в план реального пространства, чтобы показать, как автор-нарратор берет очередную папку для изучения, отказывает семье в совместном отдыхе из-за работы, обсуждает дела на заседании Комиссии и т. п. «Поглощение» реального нарративного пространства ирреальным, с одной стороны, помогает читателю осознать, насколько близко к сердцу принимал А. Приставкин работу в Комиссии: почти 10 лет он жил не своей жизнью, а жизнями заключенных; с другой стороны, читатель сам «погружается» в мир преступлений и наказаний. В конце произведения мы видим одинокого автора-повествователя в реальном пространстве его дома (жена и ребенок, протестующие против «поглотившей» мужа и папу работы, переехали жить на дачу). В газете он читает, что Комиссия по помилованию будет ликвидирована в ближайшее время. В смутном настроении рассказчик отправляется в Кремль, вспоминая по пути, как все начиналось 10 лет назад.
Конструируя нарративное пространство подобным образом, автор стремится к тому, чтобы читатель, пройдя вместе с рассказчиком ключевые участки этого пути, пришел к пониманию неприемлемости наказания с помощью казни (даже если эта позиция будет противоречить большинству).
Индивидуальные пространственные точки зрения представлены в «Долине смертной тени» в разных масштабах.
Приведем сегмент анализируемого романа нон-фикшн, изображающего нарративное пространство дальним планом:
«Моя речка…
Моя несчастная, измордованная насилием страна… В результате редчайшей возможности увидеть другими глазами ее в натуральном, криминальном облике, предстала перед нами не голубым разводом плесов да заливов средь изумрудных берегов, а бездонной разверзанной пропастью… В которую мы падаем, падаем, падаем… но стараемся этого не замечать» [Приставкин 2009, с. 10].
Когнитивная функция данного сегмента – показать масштабы преступности в нашей стране: это не просто большое число «ям», а одна «бездонная пропасть» на всю Россию. Образное представление криминальной России А. Приставкин поддерживает фактами: согласно опросу населения, «каждый гражданин (95–100%) хоть раз в жизни, но мог бы попасть под статью о краже» [Приставкин 2009, с. 7].
«Бездонная разверзанная пропасть» – это тюрьмы, из которых многие, как из настоящей пропасти, не могут выбраться. А количество осужденных в нашей стране не может уместиться в «яме», как, например, в Японии, где, при сопоставимом с Россией населении, за решеткой находятся 40 тысяч человек. Российский миллион осужденных может уместиться только в «пропасти» [Приставкин 2002, URL].
Сегменты дальнего плана, делающие пространство эпичным, космическим, встречаются в «Долине смертной тени» нечасто. Нарративное пространство большинства историй преступлений представлено средним планом, дающим реалистичную картину окружения героя. Средний план используется для обобщенного представления фоновой информации о мире истории. Приведем пример:
«В то время как младший брат отводил кассира к машине, Шараевский, как записано в деле, напал на Прохорову, нанес ей двенадцать ранений в различные части тела, а его младший братишка в это же время нанес Рогошенковой топором пять ударов по голове. После этого братья сбросили женщин в находившуюся неподалеку яму. Услышав, что потерпевщие подают признаки жизни, наш прокурор лопатой нанес каждой из женщин по несколько ударов по голове» [Приставкин 2009, с. 224].
Представление информации средним планом прерывается небольшими сегментами крупного плана, в которых фокализирующий субъект выделяет некоторые фигуры на фоне остальных объектов. Когнитивная функция такого выделения – показать ключевое значение этих фигур для повествователя. Для примера, продолжим предыдущий фрагмент:
«(1) В свидетельских показаниях сказано, что кто-то из женщин застонал, и тогда Вячеслав, то есть старший брат, несколько раз ударил лезвием лопаты «в область лица».
(2) Это еще живого лежащего человека. Сам он пояснил, что у нее (у Рогошенковой) были открыты глаза, и, чтобы она их закрыла (такой вот необычный способ), он и нанес ей удары по голове» [Приставкин 2009, с. 224].
Здесь сегмент среднего плана (1) сменяется сегментом крупного (2). Повествователь фокусирует внимание на лице убиваемой женщины. Представляемая картина рисует в читательском сознании не просто образ прокурора-преступника, но деградировавшего в духовном плане человека, жестоко лишившего человека жизни за несколько тысяч рублей.
Таким образом, представление пространства крупным планом является действенным способом привлечения читательского внимания к тому, что волнует автора. Однако частое и длительное использование крупных планов в криминальном нарративе снижает его качество, переводя в разряд «чернухи» (которая, к сожалению, вытесняет в последнее время квалифицированные материалы) [КХ 2012, с. 97]. Редкое и непродолжительное использование сцен жестокости и насилия в режиме zoom-in возможно, только если автор считает это необходимым для постижения более глубокого смысла. А. Приставкин не «смакует» детали кровавых преступлений, и приводит подробности, только если это необходимо для осмысления социально-психологических причин преступлений, личности преступника и т. п. Зачастую крупные планы сопровождаются извинениями автора перед читателями:
«ПРЕРВУСЬ…
Чтобы еще раз попросить прощения за столь жестокий и подробный «отчет». Но без него невозможно было бы понять, до какого уровня может пасть существо в человеческом обличии» [Приставкин 2009, с. 441].
В данном фрагменте А. Приставкин просит прощения за подробности описания убийств, совершенных маньяком Головкиным. Зачастую вместо крупных планов автор «вырезает» событие из нарративного пространства, что также производит значительный эмоциональный эффект. Например, повествуя о преступлениях маньяка Чикатило, А. Приставкин пишет:
«Далее идут подробности, которые я не хотел бы приводить» [Приставкин 2009, с. 413].
Последний, натуралистически крупный план изображения также используется для изображения нарративного пространства «Долины смертной тени», причем достаточно часто. Такие сегменты текста, написанные в форме внутреннего монолога или потока сознания, представляют внутренний мир нарратора и персонажей. Как правило, сегменты среднего плана, представляющие события в обобщенном виде, ритмично чередуются с сегментами натуралистически крупного плана, репрезентирующими авторскую эмоциональную реакцию на них.
Покажем чередование планов изображения на примере истории А. Носкова, совместно с напарником жестоко убившего молодую женщину.
«“(1) Я, Носков Александр Григорьевич, 1 января 1970 года рождения, обращаюсь с прошением о помиловании. <�…> Я находился под влиянием Орлова и не смог ему препятствовать, когда, находясь у Суматохина, на следующий день он предложил сжечь девушку. <�…>”
(2) Прерву повествование Носкова, чтобы заметить, что пишет он сразу не о главном, то есть не об убийстве, а лишь о том, как они сжигали труп. Но и здесь он избегает этого слова, заменяя судебным термином «потерпевшая» или даже «девушка», что звучит почти безобидно.
(3) “… Я стоял в двадцати шагах от шалаша и разговора с девушкой не слышал. <�…> Девушка побежала в сторону Менделеева, я побежал за ней вернуть, чтобы она оделась. Девушка выхватила у меня нож из кармана и ударила себя в живот и упала…”
(4) Трогательно, не правда ли, узнать, как наш герой просит девушку одеться, а та вдруг выхватывает нож из чужого кармана, как будто зная, что он там находится, и втыкает себе в живот. Вот какая ненормальная девушка им попалась! Может, она сама себя и закопала? <�…>
5) “Зайдя в глубь леса, мы стали поочередно копать яму…”
(6) Видимо, всю картину происходящего надо представить так: она тут же сидит, смотрит, как они в поте лица роют какую-то яму, и не догадывается, что это ее могила?!» [Приставкин 2009, с. 16–17].
Рассказ А. Носкова – очень похожий на постмодернистски «разложенный» дискурс В. Сорокина – постоянно прерывается внутренним монологом А. Приставкина, возмущенного тем, что преступник пытается вызвать сочувствие Комиссии не своим раскаянием, а создавая лживый образ испуганного и мало что понимающего в происходящем человека.
Такой монтаж средних и натуралистически крупных планов, чередующий дискурс преступника с мыслями председателя Комиссии по помилованию, фокусирует внимание читателя на том, каких моральных усилий зачастую стоит членам Комиссии «не поднять руку для еще одного убийства, хотя в душе вы осознаете, что он его заслуживает» [Приставкин 2009, с. 19].
Таким образом, нарративное пространство романа нон-фикшн «Долина смертной тени» А. Приставкина складывается из реального пространства истории, представляющего работу автора в Комиссии по помилованию, и ирреального пространства дискурса, представляющего повествование о ней. Пространство дискурса, в свою очередь, разбивается на истории преступлений и авторские рассуждения и комментарии. Реальное пространство истории представлено в перспективе нарратора. Виртуальное пространство дискурса репрезентируется как с точки зрения нарратора, так и некоторых героев.
Пространство истории в значительной степени представлено в начале книги (предложение возглавить Комиссию по помилованию и первые дни работы) и в конце (последние дни работы Комиссии). Основная часть произведения актуализирует пространство дискурса (истории преступлений и размышления автора), изредка прерываемое сегментами объективного пространства (ознакомление с делами заключенных и их обсуждение). Когнитивное значение такого структурирования нарративного пространства состоит в том, чтобы «вынуть» читателя из реального мира, «погрузить» в мир «смертной тени», и «вернуть» затем переосмыслившим отношение к смертной казни.
Наиболее часто используемыми планами изображения являются средний (объективные события) и натуралистически крупный (внутренние монологи автора). Чередование этих планов воспроизводит ритм работы автора («погружение» – осмысление – «погружение» – осмысление и т. д.). Крупные планы сцен насилия и жестокости по этическим причинам используются крайне редко.
Сопоставление нарративных пространств «Хладнокровного убийства» Т. Капоте и «Долины смертной тени» А. Приставкина
Нарративное пространство обоих романов нон-фикшн складывается из ритмично чередующихся сегментов пространства истории, представляющих реальные события, и виртуального пространства дискурса.
Пространство истории в «Хладнокровном убийстве» занимает значительный объем текста. Это свидетельствует о том, что по замыслу Т. Капоте, чтобы осознать неприемлемость смертной казни, читатель должен сам «погрузиться» в историю Перри и Дика, прочувствовав ситуацию с позиции приговоренного к повешению, а также его близких. Объем пространства дискурса, содержание которого представляет повествование о прошлом героев, а также их воспоминания и размышления, увеличивается к концу книги главным образом за счет сегментов, в которых фокальным объектом выступает Перри, а фокализирующими субъектами – как он сам, так и другие персонажи. Постепенное «погружение» читателя во внутренний субъективный мир в принципе неплохого человека, реально не понимавшего цену человеческой жизни, но прозревшего перед собственной казнью, заставляет читателя сожалеть преступнику. Представление автором субъективных миров других персонажей, также сочувствующих Перри, убеждает читателя в правильности его отношения к преступнику и смертной казни. Таким образом, Т. Капоте не высказывает прямо свою позицию по вопросу высшей меры наказания, но подводит читателя к ее осознанию путем определенного структурирования нарративного пространства криминальной истории.
В «Долине смертной тени» пространство истории, представляющее работу автора в Комиссии по помилованию, занимает незначительный объем текста по сравнению с пространством дискурса, включающим умозаключения автора, поддерживаемые фактами реальных криминальных историй. А. Приставкин не дает читателю возможности, «пропустив через себя» разнообразные истории преступлений, самостоятельно придти к осознанию неприемлемости смертной казни, а напротив, постоянно открыто озвучивает и аргументирует свою позицию. Таким образом, в большей мере «погружение» происходит не в объективный мир истории, а в субъективный мир эмоционально-интеллектуальной деятельности писателя.
В обоих романах нон-фикшн авторы используют ритмичное чередование статичных и динамичных пространственных сегментов. С нашей точки зрения, этот прием является очень действенным при создании криминальных нарративов, поскольку способствует повышению драматического напряжения, что является характеристикой этого жанра.
Кроме того, оба писателя ритмично чередуют в своих нарративах различные планы изображения. Т. Капоте наиболее часто использует альтернацию средних, крупных и натуралистически-крупных планов. Сегменты среднего масштаба создают эффект «реалити-шоу»; крупные кадры «вживляют» читателя в героев, заставляя смотреть на ситуацию их глазами; натуралистически-крупные режимы позволяют реципиенту испытать эмоции и чувства персонажей, проникнуть в их мысли. Сочетание различных масштабов изображения позволяет более глубоко осмыслить историю. Крупные планы не используются для «смакования» кровавых событий, что обеспечивает качество криминального фактуального нарратива.
А. Приставкин в основном сочетает средние планы, представляющие объективные события, и натуралистически-крупные, погружающие читателя во внутренние монологи писателя. Чередование этих планов воспроизводит ритм работы автора («погружение в дело» – осмысление – «погружение в дело» – осмысление и т. д.). Крупные планы сцен насилия и жестокости по этическим причинам используются в исключительных случаях, что позволяет фактуальному нарративу, содержащему более ста криминальных историй, избежать разряда «чернухи».
Итак, с одной стороны, нарративные пространства анализируемых романов нон-фикшн имеют общие черты, характерные для фактуального криминального нарратива: аккуратное использование крупных планов при описании преступлений, а также ритмичное чередование динамичных и статичных сегментов пространств истории и дискурса. С другой стороны, рецепция смысла американского романа нон-фикшн происходит при «погружении» читателя в объективное пространство истории, а также в субъективное пространство дискурса персонажей, но не в эмоционально-интеллектуальную деятельность самого нарратора, делающего непосредственные выводы из изложенного; восприятие смысла российского романа нон-фикшн осуществляется через «погружение» в ирреальное пространство дискурса автора-повествователя, открыто высказывающего свою позицию, а истории реальных преступлений приводятся как поддерживающие аргументы.
|
