М. А. Ульянов. Рыцарь театра 3 Читать

Скачать 5.32 Mb.

Название	М. А. Ульянов. Рыцарь театра 3 Читать
страница	6/47
Тип	Документы

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 47

{31} уверенно, что его совершенно деморализованная жена несколько раз подряд спрашивала: «Не слишком ли ты спокоен?», не подозревая, каких усилий ему стоит это спокойствие. Все кончалось наилучшим образом — зло терпело крах, правда торжествовала, но катарсис этой драмы был не в ее утешительной развязке, а в захватывающем примере нравственной стойкости героя, представляющего нашу современность в ее высокой идейной традиции.
Без пауз, без передышки работал Астангов в тридцатые годы сперва в театре, а потом и в кино. Он легко освоился с техникой игры перед аппаратом, и ему было интересно видеть себя на экране; это был урок самоизучения, который ему не мог дать театр. Его увлек и масштаб кинематографа, необъятность его аудитории. «Прошло едва полтора месяца, как впервые был показан “Чапаев”. А сколько сотен тысяч, миллионов людей успели уже посмотреть его, попасть под подчиняющее влияние этого фильма», — писал он в «Литературной газете» в 1935 году. Одно время ему даже казалось, что эффект этой массовости перевешивает достоинства всех других видов искусства. Но его привязанность к театру все-таки взяла верх. Однажды, по стечению обстоятельств, одновременно шли ночные съемки «Заключенных» (кинематографический вариант погодинских «Аристократов») и дневные репетиции «Ромео и Джульетты»; кроме того, у него были роли и в текущем репертуаре. Он выбивался из сил, но не видел для себя никакого другого выбора.

В воспоминаниях о встречах с Погодиным Астангов рассказывает, что в начале тридцатых годов ему хотелось сыграть роль человека, в котором эпоха отразилась в ее контрастах, прошедшего путь от неприязни и вражды к революционным переменам в обществе к полному их приятию. Роль Кости-Капитана в «Заключенных», преступника, ставшего работником, отвечала этому замыслу, хотя по специфичности судьбы погодинского героя в ней нельзя было усмотреть широты социальной картины. Астангов это знал, но ему нравился Костя-Капитан — «распрямившийся» человек, после многих передряг нашедший себя в жизни, его веселая энергия, для которой как будто не существовало препятствий. Может быть, в этой жизнерадостной атмосфере «перековки» у Астангова был даже известный перекос в сторону романтики, но мы поняли это уже гораздо позже. Он снимался и во многих других популярных фильмах тех лет («Семья Оппенгейм», «Минин и Пожарский», «Суворов»), но главная его кинематографическая удача — Коморовский в «Мечте» Ромма — была еще впереди.

Разнообразен был репертуар Астангова и в Театре Революции; помимо уже названных здесь ролей я упомяну еще Керенского в «Правде» Корнейчука и Паратова в «Бесприданнице». Поставленная к двадцатилетию Октября, пьеса Корнейчука — один из первых опытов нашей исторической драмы. С изучения архивных документов начал работу над ролью Керенского и Астангов. В процессе этого изучения он нашел «пружину», которая двигала всеми поступками {32} его истеричного, уверенного в своей миссии и никогда не забывающего позировать героя. На этом «комизме самовозвеличивания» и строилась роль с ее молниеносными виражами вверх — вниз, от которых Керенского бросало из стороны в сторону, — то он вел себя развязно, даже вызывающе, то скисал и терялся, по временам впадая в прострацию, в своеобразное «психическое онемение». По приемам эта роль была близка художественной традиции Михаила Чехова, искусство которого Астангов высоко ценил.

Паратова в Театре Революции критика сравнивала с Печориным. В нем действительно были черты лермонтовского героя. Но это печоринство карикатурное, выраженное на языке купеческого разгула и купеческой моды. И поза Паратова («царствует в душе какой-то холод тайный») — пародия на того сильного, поднявшегося над бытом человека, которого создало воображение Ларисы. Блестящий барин из судохозяев в толковании Астангова — безжалостный, низменный эгоист; даже Кнуров великодушней, чем этот расчетливый буржуа в романтическом плаще. «Бесприданница» — последний запомнившийся мне довоенный спектакль с участием Астангова.
Война снова сблизила нас. В темные безлунные ночи первых московских тревог мы подымались на крышу нашего дома на Большой Калужской со смелым намерением тушить зажигалки. Бомбы падали где-то в стороне, и у нас был досуг для дружеских бесед. А дни наши были заполнены многими обязанностями: война уже становилась бытом. В первые ее недели автор этих строк вместе с М. С. Гельфандом, блестящим художественным критиком и журналистом с большим международным опытом, писал сценарий о молодых годах Гитлера (он назывался «Карьера», в другом варианте — «Убийца выходит на дорогу»). Это был гротеск, основанный на документах, немногочисленных, но заслуживающих полного доверия; действие его начиналось в Вене с неудавшейся попытки Гитлера стать художником и кончалось мюнхенским путчем. Мы работали по целым суткам, и в две недели сценарий был написан. В сценарной студии на Чистых прудах его прочитали в один день и приняли к постановке, после чего С. М. Эйзенштейн пригласил нас на Потылиху и сказал, что фильм должен получиться острый, в трудном жанре памфлета. Постановку поручили Г. Л. Рошалю. Он взялся за нее с охотой и потребовал некоторых поправок. В это время я уехал на Южный фронт, и лишь в декабре 1941 года в Ростове, освобожденном после первой немецкой оккупации, услышал по московскому радио, что фильм наш снимается и что в роли Гитлера выступает Астангов, а в других ролях — Эйзенштейн (ректор Венской Академии художеств), Пудовкин (генерал Людендорф), Штраух, Глизер, Жаков, Румнев и другие. Потом в газетах промелькнуло несколько заметок о ходе съемок, и на этом почему-то все оборвалось…

Уже после войны я узнал, что работа над фильмом была неожиданно прервана в начале 1942 года, когда он уже был отснят на одну треть, и что никаких следов от его съемок не осталось. Прошло еще {33} двадцать лет, и в сборнике «Из истории кино»⁸ были опубликованы пятьдесят рисунков Кукрыниксов — эскизы грима и костюмов к нашему фильму, с комментарием Рошаля. В этой серии на нескольких рисунках изображен Астангов в роли Гитлера — зловещая свифтовская сатира, без всякой деформации натуры. В книге Гейдена «История германского фашизма», о которой, как я уже упоминал, мы не раз обменивались мнениями с Астанговым, есть такие строки: «В какой мере Гитлер является медицинской проблемой — это пока еще остается тайной его врачей. От людей, часто видевших его, не могли скрыться патологические черты в нем. Подобными симптомами в его поведении являются припадки мизантропии, бегство от людей, порой невменяемые речи»⁹. В портрете Астангова отразилась эта патология. Но за медициной в его гротеске выступала политика — черты самовлюбленного демагога, пройдохи-игрока, холодно взвинчивающего свои нервы, честолюбивого авантюриста, готовящего себя к карьере фюрера фашизма, убийцы миллионов людей. Жаль, что мы так и не увидели этой в своем роде уникальной работы актера.
В войну, приехав по приглашению Объединенной киностудии в Алма-Ату и надолго там застряв, Астангов стал актером Театра имени Моссовета, занесенного волной эвакуации туда же, в Казахстан. Об этом продолжавшемся два года (1943 – 1945) периоде его жизни интересно пишет Ю. А. Завадский. Очень интересно и очень субъективно! Было ли творчество Астангова таким сплошь мучительно-жертвенным, окрашенным в тона трагедии самоотречения и неудовлетворенности, каким показывает его нам Завадский? На этот счет могут быть разные мнения. Но ведь верно, что главные, исповеднические роли актера, считавшего себя обязанным сказать людям нечто «потрясающее, никем еще не сказанное», рождались нелегко и что его профессионализм с давно выработанными привычками-рефлексами не притупил остроты его самооценок и самоощущений. Во всяком случае, таким его увидел Завадский на репетициях «Нашествия» и «Чайки» в ролях Федора Таланова и Треплева, хорошо памятных знатокам и любителям театра. В первой из них он взял тему подвига-жертвы как самоутверждения, как высшей точки жизни споткнувшегося, уязвленного, ушедшего в себя, в свое одиночество и отрешенность гордого человека, открыв в этой ситуации, будто заимствованной в романах Достоевского, живой смысл, впрямую связанный с нравственным законом советского общества, поднявшегося на войну с фашизмом. Во второй, чеховской роли на первый план выдвинулась трагедия художника, глубоко чувствующего кризис современного ему искусства и не знающего сколько-нибудь надежных путей к будущему.

{34} Пьеса Леонова с первого чтения заинтересовала Астангова, он нашел в ней родственные мотивы, но в роль Федора вживался долго, не отыскав поначалу ее стержня (он говорил — пружины). В его актерских перевоплощениях ему нужны были психологические «зацепки», близкие к сути символы-ассоциации, или материальные знаки быта, или просто какое-нибудь слово, которое сразу осветило бы новым смыслом почему-то не пошедшую и расплывшуюся в общих очертаниях роль. Так было и с Федором в «Нашествии». По пьесе старший Таланов внушал младшему, «блудному сыну», вернувшемуся в отчий дом, что есть одно средство, которое может исцелить его от недугов: «справедливость к людям». Однажды, услышав на репетиции эти слова, Астангов вдруг, каждой клеткой кожи почувствовав обиду Федора, закричал: «Аааа! Справедливость?» — вскочил и заметался по сцене. Поставленный на грань жизни, он нуждался в справедливости больше, чем другие… За бурной вспышкой подсознания последовала многодневная аналитическая работа.

Актер, обычно дороживший ясностью и стройностью логики, в этом случае вплоть до третьего действия избегал всякой определенности, предпочитая ей умолчание, намеки и двусмысленность. И это была не прихоть. Особенность роли Федора Таланова заключалась в том, что она резко делилась на два периода: первый завязка драмы, ее предыстория, в которой герой с неблагополучной биографией в канун фашистского нашествия возвращался в родные места по причинам запутанно-сложным и не сразу поддающимся разгадке, и второй — с самого начала романтический, завершающийся смертью и возвышением героя, после чего все в пьесе проясняется и находит оценку по заслугам. В конце первого периода (финал второго действия) «блудный сын» снова отправляется в таинственные странствия. Мы видим, что его возвращение кончилось полным конфузом: отец отказывает ему в ночлеге, заподозрив в связи с немцами, мать называет его трусом, сестра — шутом гороховым. И он действительно ведет себя вызывающе-нелепо, истерично и дерзко, бросаясь от одной крайности к другой — от надрыва к шутовству и потом опять к надрыву. Я помню, например, сцену ухода Федора, когда в странной, зловеще прозвучавшей реплике, обращаясь к своим наследившим ногам, он говорил: «Вы чего тут наделали в благородном семействе? Пошли вон!» — и далее, в соответствии с ремаркой, «устыженные ноги» торопились «вывести его из дома». Тем удивительней, что в эту серьезную минуту глаза у Федора были не воспаленные, не лихорадочные, как в первом действии («глянц-ауген», по выражению старшего Таланова), а веселые и даже спокойные, как у человека, который на переломе жизни принял наконец необходимое решение, — у него есть план и есть тайна, игра его еще не сыграна, и все у него впереди. И сразу после этой сцены, где трагедия разыгрывалась в приемах эксцентрики, без всякой подготовки Федор появлялся в ореоле жертвы и подвига. Эффект театральный был исключительный! А психологический? Ведь эту крутую перемену надо было подготовить и объяснить.

{35} В те годы работа Астангова над ролью, особенно в современном репертуаре, часто включала элемент редактуры. Его поправки шли в одном направлении: обращаясь даже к заведомо заурядным сюжетам, он брал их в большом масштабе, в потоке истории, как это было, например, в фильме «Мечта», где пан Коморовский, «жених по объявлению», личность во всех отношениях ничтожная, стал символом обездоленности и пустой амбиции целого слоя польского мещанства довоенных лет. Героя Леонова не надо было укрупнять или усложнять; надо было только определить свое отношение к нему. Подобно многим другим актерам, исполнителям этой репертуарной роли, Астангов мог удовлетвориться объяснениями автора, его версией драмы на почве ревности, но она показалась ему формальной и не исчерпывающей сложности событий. Любопытно, что в архиве Астангова сохранилась рукопись написанной по всем правилам и нигде не напечатанной рецензии шестнадцатилетней школьницы И. Базилевской (Соловьевой) на постановку «Нашествия» с пометками Михаила Федоровича; в рецензии этой говорилось, что неудачный выстрел из ревности не мог быть причиной «такого глубокого разрыва в семье, не мог быть такой травмой для Федора»; значит, надо искать другие причины, о которых «Леонов промолчал». Астангов, как мне кажется, держался такой же позиции: у него не было окончательного мнения по поводу катастрофы в жизни Федора. Догадки допускались самые разные, но при всех вариантах сомнений по поводу нравственных устоев Федора у него не возникало. Возможно, что в прошлом он совершил трагическую ошибку, хотя никакой уверенности в этом нет, но что совершенно очевидно — это ошибка близких и всего его окружения, не разобравшихся в том, кто же он такой.

Трудность роли была в контрасте ее видимых действий и внутренних импульсов. Нельзя было уйти от «комплексов» Федора, так живописно изображенных в пьесе, и нельзя было до срока открыто заступиться за него; можно было только в его метаниях отыскать пока еще бессильные добрые намерения. В этом случае преимущество было на стороне зрительного зала. Мы понимали, что, как Федор ни запутался, его нельзя считать человеком пропащим; сквозь истерию, приступы сомнений, гаерство прорывались отчаянные попытки найти себя. Любопытны два его разговора с руководителем партизан Колесниковым — в обычной для него задиристой, одновременно истошной и насмешливой манере Федор предлагал ему взять в отряд «одного такого… исправившегося человечка». В первый раз Колесников отклонял это предложение, чуть помедлив, во второй раз — уже не колеблясь. А будь этот руководитель партизан немного внимательней, он заметил бы в «душевных переливах» Федора ту степень искренности, которую не могут скрыть его нервные гримасы.

К этой потребности самооправдания и самоутверждения прибавьте еще впечатлительность Федора, те уроки, которые он вынес из первых дней нашествия; его объективному, выходящему за рамки {36} личной драмы опыту Астангов придавал большое значение. Сильно прозвучала в театре сцена с Аниской — образом прекрасной и поруганной молодости, но это была уже последняя ступень гражданской школы Федора. До того он скитался по городу, видел «драконов из гестапо», «бывших русских», откуда-то выползших мертвецов, вроде Фаюнина, ставших во главе городской администрации, видел глумление и зверства и, не зная других возможностей, выбрал путь одиночной борьбы. Герой Астангова не думал тогда о том, чтобы пострадать и тем возвыситься. Все произошло как бы само собой: схваченный с оружием в руках, неожиданно для других и, может быть, и для него самого, он гордо, но ничуть не рисуясь, назвал себя на допросе в гестапо именем Колесникова, зная, что идет на смерть. В жесте Федора было нечто вызывающе театральное, но нам, зрителям тех лет, этот жест показался естественным — такими были условия времени и такой была логика игры Астангова, которая строилась с расчетом на эту кульминацию.

Коротко упомяну еще о четвертом действии, замечательном тем, что судорожная динамика начала и средины пьесы сменилась здесь неторопливым, спокойно-углубленным ритмом, без нервных подъемов, без следов взвинченности, несмотря на то, что смерть уже была рядом, за порогом. Федор шел ей навстречу с мыслью, что все сложилось так, как он того хотел, но и в эти минуты просветления сохранял твердость и не умилялся своему геройству. И когда партизаны спрашивали его, почему он принял чужое имя (вопрос процедурный и не слишком деликатный, если учесть, в какой момент его задавали), он резко отвечал: «Я протянул вам жизнь… и расписки в получении не требую». Он ни к чему себя не принуждал, подвиг Федора был необходимостью его развития, его потребностью.
Единственная чеховская роль Астангова прошла не очень заметно для публики, но в его творчестве оставила глубокий след. Никогда до того на языке театра он не высказывал с такой определенностью свое понимание природы театра, его нравственной задачи, его антимещанской, антибарышнической, антикаботинской сути. Из многих предшественников в роли Треплева ближе всего ему был Мейерхольд в мхатовской «Чайке», про которого Станиславский писал, что в первом действии он уже играет четвертое. Треплев в Театре имени Моссовета тоже с самого начала был человек не по годам зрелый, без юношеского идеализма, предусмотренного пьесой. Его бунт был обоснован по всем пунктам еще во время первого разговора с Сориным; с самозабвением верующего, правда, без театральных подчеркиваний и нажима, в спокойном, с редкими проблесками иронии монологе он излагал до конца продуманные им убеждения. Страстный порыв при внешнем покое — излюбленный прием психологической игры Астангова в те годы.

У Чехова Треплев — дилетант, без обязанностей в жизни, без осознанного призвания, без профессии, сын знаменитой актрисы, и не более того. Для Астангова горестная неустроенность Треплева,

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 47

	Урок профессионалам 269 Читать Об отрицании театра (Полемика сердца)... Сост., общ ред и комм. А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. М.; Спб.: Летний сад, 2002. 535 с		Путь актрисы Четвертая. Студийка Первой студии Московского Художественного театра 76 Читать
	{3} Praemunitio О русском театре не-русского происхождения и не-русского уклада (В поисках самобытного русского театра) 42 Читать		Техническое задание Общие требования Товар спецавтомобиль марки «Рыцарь»... Товар – спецавтомобиль марки «Рыцарь» модели 294546-01 на базе автомобиля Volkswagen Crafter 35
	Для молодёжного драматического или кукольного театра Для кукольного театра: Духи – куклы. Виктор на небе в маске, возможно, посмертной		Инструкция по внесению сведений о мероприятиях, проводимых в рамках... Ройдут тематические мероприятия — спектакли, фестивали, встречи, выставки и т д. Сбор уточненных сведений о мероприятиях, включенных...
	Русские сезоны театра Габима Иванов В. В. Русские сезоны театра Габима. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. 317 с		Статья и комментарии М. Н. Любомудрова 4702010000—1794 Охватывает все элементы актерского и режиссерского мастерства. А это значит: все художественные привычки, методы театра — все то,...
	Внеклассное мероприятие на тему: «День рождения татарского театра» Форма проведения: краткий экскурс в историю развития татарского театра, сопровождаемый показом презентации; инсценирование руской...		Итоги Веков 5 Читать Предисловие: Через сорок лет 13 Читать Эсслин М. Театр абсурда / Перев вступит ст., избр рус библиограф., коммент и указ имен Г. В. Коваленко, ред. Е. С. Алексеева. Спб.:...
	Б. Голдовский «Режиссерское искусство театра кукол России ХХ века. Очерки истории» У разных времен – свои театральные куклы, которые чутко реагируют на изменения жизни, сознания, культуры людей. Есть время марионеток,...		Доклад Ф. Д. Батюшкова о В. Брюсове. Новая пьеса Л. Андреева 110... Вяткин Г. А. Театр etc.: Статьи и заметки / Предисл. А. Е. Зубарева. Омск: omizdat, 2016. 328 с
	Мир транспорта и технологических машин Ю. Ф. Устинов, В. А. Жулай, В. А. Муравьев, А. В. Ульянов, Д. Н. Дёгтев Устройство для исследования свойств эластомеров		Вестник Музея-мемориала В. И. Ленина Выпуск 7 Ленинский Торжественный комсомольско-пионерский Пост №1 у дома, где родился В. И. Ульянов (Ленин)
	Новогодние игры для детей и взрослых дома Загадочные флажки Во время праздника снимите гирлянду, раздайте флажки ребятам и проведите «Угадай-ку» (если дети не умеют читать — прочитайте загадку)....		Новогодние игры для детей и взрослых дома Загадочные флажки Во время праздника снимите гирлянду, раздайте флажки ребятам и проведите «Угадай-ку» (если дети не умеют читать — прочитайте загадку)....

М. А. Ульянов. Рыцарь театра 3 Читать

Похожие: