М. А. Ульянов. Рыцарь театра 3 Читать

Скачать 5.32 Mb.

Название	М. А. Ульянов. Рыцарь театра 3 Читать
страница	3/47
Тип	Документы

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 47

{13} в одной реплике: «Чертовски хочется жить». В исповеди потерпевшего крах и пойманного с поличным белого офицера слышался звериный утробный крик смертника, который пытается продлить агонию. Идеология Дубравина рассеялась без следа, и на виду оказалась низменная, животно-шкурная сторона его натуры. По такой же точно схеме, как у Ромашова, была построена роль поручика Печерского в пьесе Никулина «Инженер Мерц». Печерский тоже вернулся из эмиграции с заданием разведки, не нашел подходящих людей, вскоре провалился и потом на суде признал, что чувствовал себя в Москве, как «затравленный волк». Но этот герой Астангова был более предприимчив и в безнадежном положении искал выхода, рассчитывая как-нибудь схитрить и выбраться на поверхность. К драме здесь примешивался фарс.

Мир Дубравиных и Печерских замкнулся в них самих: политика в этих спектаклях обернулась уголовщиной, и история была только фоном для драмы. Для капитана Незеласова в «Бронепоезде 1469» Вс. Иванова история — суть драмы; его катастрофа, как ее понимал Астангов, катастрофа идейная, хотя идея, которой он служит («белое движение»), в ее реальном воплощении оказалась отталкивающе неприглядной. И самое интересное, что Незеласов на этот счет не заблуждается и ничего изменить не может, потому что слишком далеко зашел в своей игре. На себя он махнул рукой и ждет худшего, но что произошло с его идеей, почему история так безжалостно обошлась с ней? Отсюда и его «надрыв» с нотками савинковщины, о котором писала критика, причем мнения высказывались прямо противоположные. Одни авторы утверждали, что за кровавой мрачностью Незеласова скрывается вульгарная хлестаковщина, гримирующаяся в трагические тона. Другие же, наперекор тому, доказывали, что образ Астангова, захватывающий «нервной силой», примечателен своей незаурядностью: этот белый офицер подымается над уровнем посредственности, и потому его духовная капитуляция представляет интерес для революционной аудитории. Как бы там ни было, в обзорах сезона роль Незеласова в репертуаре Астангова называлась на первом месте.

А в цикле романтико-героическом самой заметной ролью Астангова был матрос Годун — предшественник первых комиссаров на Балтике. «Разлом» Лавренева появился в репертуаре в ноябре 1927 года, в десятую годовщину Октября. К этому времени Ванин уже сыграл Братишку в «Шторме» и Степан Кузнецов — Швандю в «Любови Яровой»; характеры стихийные, хотя и очень разные, они пришли к революции по классовому инстинкту и только-только приблизились к первым ступеням культуры. По степени политической зрелости Годун резко от них отличался: тоже выходец из низов, он принадлежал к новой интеллигенции, которую формировали бурные политические события июля — октября 1917 года. Одесский журнал «Театр — клуб — кино» высказал даже сомнение — не слишком ли неврастенически-интеллигентным играл Астангов своего героя. Но интеллигентность его Годуна не была цензовой или наследственно-сословной, {14} ее истоки надо искать в том духовном напряжении, которого потребовало от Годуна служение революции в ее критический момент. Братишка и Швандя с замечательной находчивостью решали текущие задачи. Годун смотрел еще и в будущее, и у его комиссарства была государственная перспектива. Его отношения с Татьяной, история зарождающейся любви не слишком занимали Астангова, он шел за автором и его лирическими мотивами, но полноту чувств искал не в этом «утеплении образа». Истинной страстью, заполнившей его существование, была политическая борьба, и эта близкая к фанатизму целеустремленность вызывала больше доверия, чем распространенная в драматургии тех лет лирическая раскраска. «Годун-вождь у Астангова получается», — писала одесская газета. Более того, его святая одержимость и придавала роли романтический ореол.

С успехом сыграл Астангов и роль Бетховена, причем критика, дружно поддержавшая актера, резко обрушилась на автора. В одной рецензии, например, говорилось, что пьеса Жижмора представляет собой сцепление «отдельных биографических моментов», взятых в «старом словаре Брокгауза». Упрек, на мой взгляд, необоснованный. Не случайно Орленев в последние годы жизни, на исходе сил, с душевным волнением (обращаясь как бы к своему прошлому) сыграл эту же роль, увидев в ней, пусть в схематическом изложении, трагедию художника. Я не хочу приписывать пьесе Жижмора не свойственные ей достоинства: ее социология кажется нам теперь наивной, да и тогда казалась навязчивой, ее герой кажется нам теперь взвинченным и надломленным, да и тогда казался фатально обреченным с первого появления на сцене — героем-жертвой, а не героем подвига. Тем не менее в этой инсценированной биографии оказался неожиданно богатый материал для игры, и если Орленев взял тему одиночества Бетховена, не понятого и преследуемого гения, жизнь которого «начинается, развивается и кончается среди одних бедствий», то тему Астангова можно выразить словами Бетховена: «Я схвачу судьбу за горло, но не уступлю», — словами, как известно, сказанными после первого приступа глухоты. Титанизм Бетховена у Астангова не был сверхчеловеческим, он был земным, и быт в пьесе поминутно напоминал о себе материальными тяготами и мучительной незащищенностью художника в иерархическом, классовом, плохо устроенном обществе. Картина была угнетающая, но так именно складывался характер гениального музыканта. Луначарский в речи на концерте-митинге памяти Бетховена 9 января 1921 года говорил, что герой его Третьей симфонии является не откуда-то с небес, чтобы принести нам необходимый огонь: «Нет, герой вырастает среди нас, мы питаем его нашими страданиями, нашими надеждами». От этой идеи и отталкивался Астангов, и величие его земному Бетховену придавала не сломленная испытаниями жажда творчества и вера в свое призвание. Можно допустить, что романтика актера на этот раз была слишком рассудительной, зато невозможно было усомниться в ее достоверности.

{15} Одесский и казанский сезоны выдвинули Астангова в первый ряд актеров провинциальной сцены; он мог претендовать на премьерство в лучших труппах страны и, в сущности, занимал такое положение в эти годы. Но после ничем не примечательного сезона в Ленинграде в 1930 году он вернулся в Москву, в знакомый ему Театр Революции, сохранивший экспериментальный уклон еще со времен Мейерхольда. Труппа здесь собралась сильная и более или менее ровная, и Астангову нужно было заново завоевывать признание театральной столицы. Шансы у него были хорошие: воспитанник московских студий, он прошел школу общения с рядовой, день ото дня меняющейся аудиторией, и этот опыт массовости очень пригодился его несколько усложненному, нервно-импульсивному искусству.

В новом московском сезоне ему поручили роль офицера Икс в пьесе Вс. Вишневского «Первая Конная». Роль ему не нравилась, и он резко возражал против сцены изнасилования тифозной девушки — сцены, не оправданной художественной логикой пьесы. Позже Астангов писал, что роль эта доставила ему много горьких минут. Не было открытий и в других его работах сезона («История одного убийства» и «Стройфронт»). Он уже стал задумываться о своем будущем и о том, что ему следует предпринять, чтобы выбраться из полосы полуудач и полупризнаний, когда художник И. Ю. Шлепянов, дебютировавший тогда в режиссуре, предложил ему роль итальянского анархиста, безработного Спавенты в пьесе Н. Зархи «Улица радости» (1932). С этой роли и начинается взлет творчества Астангова в тридцатые годы.
Я не знаю, бывал ли Зархи в Англии, где происходило действие его пьесы, но наблюдения в «Улице радости» были живые и производили впечатление подлинности. И распорядился он ими умело, как то и подобало опытному кинодраматургу, автору сценариев двух фильмов Пудовкина — «Конец Санкт-Петербурга» и «Мать». Может быть, даже слишком умело.

Перед нами была интересная иллюстрация на тему мирового экономического кризиса 1929 – 1932 годов и его трагических последствий в одном доме на одной лондонской улице с откровенно памфлетным названием Джойстрит. Правда, идея автора навязчиво, не углубляясь в художественные мотивы, управляла характерами в пьесе, и каждое лицо входило в ее ансамбль по признаку представительства, с тем чтобы этот пестрый микромир мог служить моделью «большой Англии». Такая самоуправная композиция («наш дом — ноев ковчег») не была изобретением писателя, она шла навстречу обстоятельствам. Напомню, что премьера в Театре Революции состоялась за несколько недель до роспуска РАПП, и журнал «Советский театр» (1932, № 4), положительно оценив пьесу Зархи, заметил, что если бы «носители» ее «главной идеи» стали бы «узловыми фигурами», мы «получили бы пролетарскую драму», а поскольку нормы представительства в «Улице радости» все-таки не соблюдены, ее следует {16} отнести к «явлениям союзнической драматургии», то есть к творчеству писателей — попутчиков революции. Приговор был окончательный, без права обжалования.

Среди многих социальных групп, представленных в доме на Джойстрит, была и группа эмигрантов, в поисках политических свобод или материального достатка приехавших в Лондон и осевших здесь в каменных трущобах. К их числу принадлежали портной Рубинчик из дореволюционной России (его блистательно играл молодой Штраух) и итальянский анархист Спавента, над ролью которого Астангов, по его собственному признанию, работал с увлечением.

Роль надломленного, доведенного до крайности и притом неуравновешенного, подчиняющегося инстинкту минуты человека досталась актеру в соответствии с его репутацией героя-неврастеника, специалиста по душевным травмам. Первые пришедшие вместе с ролью ассоциации, как мы знаем со слов самого Астангова, были очевидные, книжные: вышибленный из колеи люмпен, горячая южная кровь, клочки анархистских идей, позерство, за которым прячется бессилие, и т. п. Отвергнув эти близкие решения, он даже недвусмысленную авторскую ремарку насчет неопрятной внешности Спавенты принял с поправками. Астанговский итальянец не скрывал своей нищеты, но не выставлял ее напоказ, напротив, она была ему неприятна. Во всех ситуациях, самых для него нелестных, как, например, его злосчастное штрейкбрехерство, он сохранял меру достоинства, и, хотя не видел для себя никакого выхода, мысль его не мирилась с безысходностью. Наметилась даже какая-то сознательная диспропорция: чем ниже он опускался на дно жизни, тем яростней пытался понять недоступный ему смысл и ход вещей. Даже не слишком объективный критик «Советского театра» писал: «Много и зло думал итальянец Спавента». Запомнились его паузы, прерывавшие возбужденную, свободно льющуюся речь, и это молчание, такое необычное для экспансивного Спавенты, лучше слов показывало усилия его стесненной мысли. Его драма — это драма прозрения, не окончательного уяснения истины, а приближения к ней, подхода к ней.

Безработный докер Стэбс, представитель революционного лагеря в пьесе, пытающийся «вправить мозги» Спавенте, говорит, что с такими щупляками он расправляется запросто. Слово «щупляк» вы не найдете в словарях, но можно понять, что речь идет о немощности, хилости Спавенты, о его щуплости. К Астангову эти определения никак не шли, он играл сильного человека, правда, сила его была скорее нервной, чем физической, но и в ней чувствовалась внушительность. И эта переполнявшая его, ищущая приложения сила растрачивалась на пустяки, вроде стрельбы холостыми патронами в портреты папы и политических лидеров фашистской Италии. Таким образом, шумные эксцессы во дворе дома на Джойстрит для Спавенты не просто игра, рассчитанная на эффект, к чему он тоже весьма склонен; это еще и внутренняя потребность в разрядке, в нетерпеливом действии.

{17} Роль Астангова развивалась в столкновении двух начал: с одной стороны, психология, пробуждающийся дух критики с его неизбежной абстракцией, охватывающей все более широкий круг явлений, с другой — стихийность, сиюминутная отзывчивость, не рассуждающая эмоциональность. В конце концов побеждала стихийность: доведенный до отчаяния Спавента стрелял — на этот раз уже боевыми патронами — и горько расплачивался за бесцельный поступок. Финал роли у автора был риторический — в настороженной тишине щелкали наручники, в сопровождении двух полицейских Спавента шел к воротам дома на Джойстрит и уже в глубине сцены вполголоса запевал «Интернационал». И хотя Стэбс вдогонку ему кричал: «Замолчи, поешь фальшиво», — мы слышали в голосе бедного итальянца искреннюю человеческую ноту. Ведь Астангов убедил нас в том, что Спавента, как ни горестно сложилась его судьба, чему-то уже научился.
Драма прозрения героя Зархи привлекла внимание тогда еще сравнительно молодого, сорокалетнего А. Д. Попова, постановщика «Виринеи» и «Разлома» у вахтанговцев, с 1930 года ставшего во главе Театра Революции. Попова заинтересовал самый тип творчества Астангова, его приемы, если пользоваться словарем тех лет, действенной реализации образа. По примеру мхатовских учителей Алексей Дмитриевич много занимался теорией, особенно тем ее разделом, который исследует соотношение интуиции и анализа в сценическом искусстве. В одной из программных статей («Советский театр», 1933, № 1) он пояснял, что не оспаривает значения интуиции, но не обожествляет ее и в своем театре ратует за умного, свободного от анархии «внутренних импульсов» актера и его «волнение от мысли». Интеллектуальный уклон в игре Астангова он оценил сразу после «Улицы радости» и не изменил этого мнения и двадцать три года спустя, когда в 1955 году, в юбилейную дату, писал ему: «У Вас есть ум и страсть, а это то, что ведет художника “по восходящей”, пока есть жизнь».

Летом 1932 года в саду «Эрмитаж» в Москве, в Каретном ряду, где выступал тогда Театр Революции, произошла знаменательная встреча Попова и Астангова. До того отношения у них были официальные, в пределах общего статута театра. Теперь Попов, с глазу на глаз расспросив Астангова о его учителях, вкусах, провинциальных сезонах, репертуаре, предложил ему сыграть роль Гая — главного героя в новой пьесе Погодина «Мой друг». Предложение было настолько неожиданным, что оно озадачило не только труппу Театра Революции, но и самого Астангова. Ведь у него была своя преобладающая тема в искусстве — тема душевных метаний, известная зрителю по циклу сыгранных им отрицательных ролей и снова в какой-то мере напомнившая о себе в пьесе Зархи. Даже Погодин, который с самого начала сочувственно отнесся к выбору Астангова на роль Гая, шутя говорил об «авантюре Попова». Действительно, это был {18} смелый эксперимент в духе идей Станиславского, как известно, резко выступавшего против традиции амплуа в театре с делением актеров по категориям добра, зла, страданий, ненависти и пр. Попов ставил перед собой две задачи: во-первых, педагогически-режиссерскую — открыть новые возможности в психологическом искусстве Астангова, которое ведь нельзя свести к драме ущербности, и во-вторых, что более важно, — знаменитую тогда формулу о русском революционном размахе и американской деловитости перевести в план образный, личный, в план интеллектуального портрета современника и его «темперамента мысли».

К истории этой роли Астангов возвращался несколько раз, и она известна во многих подробностях. Начало у нее было трудное — репетиции шли полным ходом, а образ Гая не складывался; логическая схема роли была уже рассмотрена и изучена до тонкостей, но как от умозрения перейти к пластике искусства, Астангов не знал. «Все как будто я понимаю и все принимаю, но головой. Чувство молчит». До «Моего друга» в таких случаях ему иногда помогала книга, его начитанность, его богатая ассоциативная память. Случалось, например, что гений Достоевского открывал ему путь к рядовой современной драме. Теперь свет прошлого не мог ничего прояснить, Астангов это понимал и искал близости со средой хозяйственников — строителей пятилетки, посещал московские заводы, например АМО (нынешний ЗИЛ), пока счастливая встреча с крупным инженером М. не дала резкого толчка его воображению. Все здесь удивительно сошлось, даже формально анкетные данные: бывший слесарь, видный участник гражданской войны, ездил в Америку, был руководителем большого строительства; внешность тоже была подходящей. Лучшей модели нельзя было придумать — и Астангов, по его собственным словам, как пушкинская Татьяна, воскликнул: «Вот он, мой Гай!» Так оно и случилось: от внешней характерности героя-прототипа — костюм военного покроя, стремительная походка, едва слышимый южный акцент — и пошла эта роль, оставившая глубокий след в развитии советского театра.

Под занавес второго акта, обращаясь к зрительному залу, Астангов со свойственной ему порывистостью произносил обычно вызывавший аплодисменты монолог, кончавшийся словами: «Я жив, друзья мои, я жив!» В этих словах было не только напоминание о том, что его герой — человек из плоти и крови и что ушедший день, сплошь заполненный обязанностями, хлопотами, дрязгами, грандиозностью дел и докучливой суетой, не притупил ни остроты чувств Гая, ни его вкуса к жизни. В этих словах прорывалась наружу и его сильная натура, плохо укладывающаяся в ритмы размеренности и привычки. Все в астанговском Гае с его неподдельным, идущим от самой природы демократизмом и вспышками деспотической воли, с его простодушием, детской отзывчивостью и трезвостью искушенного политика казалось неповторимым, и тем интересней, что за этой недюжинностью мы увидели некоторые особенные черты современного характера, отразившего в себе взлеты и драмы революции.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 47

	Урок профессионалам 269 Читать Об отрицании театра (Полемика сердца)... Сост., общ ред и комм. А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. М.; Спб.: Летний сад, 2002. 535 с		Путь актрисы Четвертая. Студийка Первой студии Московского Художественного театра 76 Читать
	{3} Praemunitio О русском театре не-русского происхождения и не-русского уклада (В поисках самобытного русского театра) 42 Читать		Техническое задание Общие требования Товар спецавтомобиль марки «Рыцарь»... Товар – спецавтомобиль марки «Рыцарь» модели 294546-01 на базе автомобиля Volkswagen Crafter 35
	Для молодёжного драматического или кукольного театра Для кукольного театра: Духи – куклы. Виктор на небе в маске, возможно, посмертной		Инструкция по внесению сведений о мероприятиях, проводимых в рамках... Ройдут тематические мероприятия — спектакли, фестивали, встречи, выставки и т д. Сбор уточненных сведений о мероприятиях, включенных...
	Русские сезоны театра Габима Иванов В. В. Русские сезоны театра Габима. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. 317 с		Статья и комментарии М. Н. Любомудрова 4702010000—1794 Охватывает все элементы актерского и режиссерского мастерства. А это значит: все художественные привычки, методы театра — все то,...
	Внеклассное мероприятие на тему: «День рождения татарского театра» Форма проведения: краткий экскурс в историю развития татарского театра, сопровождаемый показом презентации; инсценирование руской...		Итоги Веков 5 Читать Предисловие: Через сорок лет 13 Читать Эсслин М. Театр абсурда / Перев вступит ст., избр рус библиограф., коммент и указ имен Г. В. Коваленко, ред. Е. С. Алексеева. Спб.:...
	Б. Голдовский «Режиссерское искусство театра кукол России ХХ века. Очерки истории» У разных времен – свои театральные куклы, которые чутко реагируют на изменения жизни, сознания, культуры людей. Есть время марионеток,...		Доклад Ф. Д. Батюшкова о В. Брюсове. Новая пьеса Л. Андреева 110... Вяткин Г. А. Театр etc.: Статьи и заметки / Предисл. А. Е. Зубарева. Омск: omizdat, 2016. 328 с
	Мир транспорта и технологических машин Ю. Ф. Устинов, В. А. Жулай, В. А. Муравьев, А. В. Ульянов, Д. Н. Дёгтев Устройство для исследования свойств эластомеров		Вестник Музея-мемориала В. И. Ленина Выпуск 7 Ленинский Торжественный комсомольско-пионерский Пост №1 у дома, где родился В. И. Ульянов (Ленин)
	Новогодние игры для детей и взрослых дома Загадочные флажки Во время праздника снимите гирлянду, раздайте флажки ребятам и проведите «Угадай-ку» (если дети не умеют читать — прочитайте загадку)....		Новогодние игры для детей и взрослых дома Загадочные флажки Во время праздника снимите гирлянду, раздайте флажки ребятам и проведите «Угадай-ку» (если дети не умеют читать — прочитайте загадку)....

М. А. Ульянов. Рыцарь театра 3 Читать

Похожие: