М. А. Ульянов. Рыцарь театра 3 Читать

Скачать 5.32 Mb.

Название	М. А. Ульянов. Рыцарь театра 3 Читать
страница	7/47
Тип	Документы

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 47

{37} его положение деклассированного человека, его свобода от всякой преемственности — не просто сумма слабостей, но и условие силы чеховского героя. Ему со стороны все видней, он вне быта, вне традиции, и потому у его критики такой бескомпромиссный характер: либо коренная ломка театра сверху донизу, либо полный его упадок и бессмысленность дальнейшего существования — иного выбора нет. Критика Треплева шла далеко, она замахивалась на весь старый театр, но при этом у нее был позитивный план действий, без которого драма художественных исканий в «Чайке» теряла всякий смысл. Астангов не подкрашивал своего героя, он только пытался внушить нам, что при трагическом недостатке возможностей намерения у Треплева самые серьезные. По поводу его писательства существуют две точки зрения — одна Аркадиной, которая считает, что это жалкие потуги ее озлобленного неудачами сына («… никаких тут новых форм нет, а просто дурной характер»), и другая — Дорна, оговаривающего свою некомпетентность и тем не менее утверждающего, что в пьесе Треплева «что-то есть». Театр имени Моссовета, как мне кажется, склонялся к мнению Дорна.

Конечно, в знаменитой, вызвавшей столько насмешек «сцене на сцене» в «Чайке» есть вычурность и претензия, есть декадентская неприязнь к материальным основам жизни, есть просто безвкусица, вроде запаха серы при появлении дьявола с багровыми глазами. Все это очень похоже на пародию, но сквозь несуразность и риторику в пьесе Треплева прорывается мировоззрение. Спасаясь от пошлости и удручающего бытового антуража современной сцены, он пытается обосноваться в сфере абстракции. Здесь «срабатывает» закон реакции, то есть прямого противодействия. Он презирает рассчитанную на спрос и успех игру его матери, талантливой актрисы, погрязшей в рутине, равно как и благообразно-благополучные рассказы Тригорина с их образцовой беллетристической техникой. Наперекор им он пишет и ставит в усадьбе Сорина свою мистерию, круто повернув от приземленной и униженной конкретности в мир романтики и высоких символов. При этом выясняется, что, смелый критик, он всего только робкий художник: размаху его идей, страстности его отрицания не соответствует размах его искусства, слишком рассудочного, слишком нейтрального для его взрывчатой проповеди. Трудная и честная задача, которую ставит перед собой Треплев, оказывается ему не по силам; он зовет к революции — и прячется в иносказании, в тумане отвлеченностей. В этом противоречии был один из аспектов его трагедии в спектакле Театра имени Моссовета; может быть, даже самый главный аспект.

Чеховская гармония, как то известно еще со времен Станиславского, нерасчленима: нельзя свести образы «Чайки» к какой-либо определительной черте, к обязательному лейтмотиву. Астангов это знал и роль Треплева строил в нескольких параллельных планах, включая сюда и любовную драму, и разлад с матерью, и соперничество с Тригориным. Он ничего как будто не упустил в этой необыкновенно емкой пьесе и кое-что даже нашел. Я имею в виду, например, {38} его отношения с Аркадиной, где помимо раздражения и истерики была еще сыновняя привязанность и беспристрастный суд, тем более трудный, что в его глазах она как актриса воплощала некую модель ненавистного ему ремесла, правда, на высшем его уровне. Но эта видимая объективность не смогла скрыть тенденциозности Астангова: многосложное, многоколейное движение его роли вело к одному центру, к драме новаторства Треплева — все преломлялось в этой точке. Даже в уходе Нины самое для него мучительное — не отвергнутое чувство, а то, что она предпочла ему Тригорина — его антипода в искусстве. Такой преданности своему призванию, такой потребности в творчестве не было даже у Мейерхольда в мхатовской постановке «Чайки». Завадский в своих воспоминаниях, на которые я уже ссылался, справедливо пишет, что «астанговский Треплев был чересчур умен и чрезмерно значителен — ему не хватало… нервности, трепетности, внутренней динамики», он «жил в ритме некоей вполне определившейся человеческой личности, чье формирование завершилось задолго до начала действия». Но, не соглашаясь с трактовкой актера, с его эпичным, невосприимчивым к лирике Треплевым, режиссер признавал, что талант и логика доказательств Астангова дали ему право на такое понимание чеховского героя, сколь спорным оно ни было. Это право он отстаивал с неумолимой последовательностью.
После «Чайки» в жизни Астангова опять наступили перемены — он ушел из Театра имени Моссовета и стал актером Театра имени Вахтангова. В этих переменах не было ничего неожиданного — еще в ранней молодости, в Шаляпинской студии, во время работы над «Зеленым попугаем», ему посчастливилось встретиться с Вахтанговым, и, хотя их встречи продолжались недолго, он по праву считал себя его учеником. Теперь он вернулся к истокам, к театральной традиции, с которой судьба столкнула его еще в 1919 году. Вахтанговцы во главе с Р. Н. Симоновым признали Астангова своим, и уже до самого конца, до весны 1965 года, он работал в этом театре. В молодости он много ездил по стране и находил вкус в бродяжничестве. Но когда пришла зрелость, а она пришла рано, он выбрал оседлость и все тридцатые годы отдал Театру Революции, а все послевоенные годы — Театру имени Вахтангова. Первая роль Астангова у вахтанговцев — Сирано де Бержерак. Он давно думал об этой роли, еще с начала тридцатых годов.

Комедия Ростана стала известна в России вскоре после того, как она появилась во Франции. Зимой 1900 года очень сочувственно о ней отозвался Горький. Он писал Чехову: «… Надо жить — как Сирано. И не надо — как дядя Ваня и все другие, иже с ним». На протяжении последующих семидесяти лет ее часто играли актеры разных поколений и художественных школ — от блистательного Радина у Корша до Козакова в театре «Современник». И часто цитировали по разным поводам; особенно повезло энергичным строкам о людях, рожденных «с солнцем в крови», которые, как известно, {39} принадлежат переводчице Щепкиной-Куперник, потому что во французском оригинале никакого эквивалента им нет. Но при всех достоинствах этой героической комедии несомненно, что французский поэт первой половины XVII века, послуживший прототипом для ее героя, был гораздо значительней и выше, чем его театральный двойник в обработке Ростана. Во-первых, потому, что он был не только поэтом, солдатом и бретером; он был еще и политиком, участником движения Фронды, философом, математиком, автором ставшего популярным в наши дни завоевания космоса и лунных экспедиций романа «Иной свет, или Комическая история об империях и государствах Луны», соединившего в себе жанры утопии, сатиры и научного трактата, романа, в котором, по словам современной французской критики, представлены «реальные черты науки будущего» (космический аппарат на ракетной тяге). И, во-вторых, потому, что его трагедия была не только любовно-жертвенной; это была еще трагедия художника и мыслителя, опередившего свой век и не понятого и отвергнутого им. Подлинный, исторический Сирано умер в нищете и безвестности тридцати шести лет от роду в 1655 году, а спустя 314 лет парижский журнал «Нувель обсерватёр» назвал его «гениальным предтечей» французских энциклопедистов. Тем примечательней, что Астангов, начав работу над этой ролью — он сменил Симонова в спектакле, поставленном Охлопковым еще в 1943 году, — заинтересовался биографией подлинного Сирано: правда ли, что он встречался с Кампанеллой, и верно ли, что он оказал влияние на Свифта и Вольтера? Как всегда, ему нужно было определить масштабы роли, где, в какой точке история пересекается здесь с искусством и какое место отвели его герою потомки без малого три столетия спустя.

Знание не обременило игры Астангова, он не пытался лишить комедию Ростана той легкости, которая иногда кажется легкомыслием. Он только хотел, чтобы за бурными, стремительно-дерзкими, ливневыми монологами Сирано мы почувствовали внушительность его характера. Дух пьесы остался неизменным, но силы Сирано были приумножены; как во многих других ролях, Астангов и в этом случае подтянул героя, по остроумному замечанию И. М. Рапопорта, к другим «весовым категориям». И внешняя, ослепляющая театральность Ростана и Щепкиной-Куперник неожиданно оказалась менее декоративной и более земной и потому более близкой нашему современному пониманию и вкусу. Первый способ осовременивания Ростана был чисто негативный — актер вымарывал длинноты пьесы, ее разбухшую, чересчур шумную и напористую декламацию. Я не знаю, в какой редакции шла эта роль у других ее исполнителей в Театре имени Вахтангова, но, судя по рабочему экземпляру из архива Астангова, он действовал решительно. Уже из реплик при первом появлении Сирано (в ремарке сказано, что оно вызывает на сцене сенсацию) он убрал несколько эффектных пассажей. И так по всему тексту: его сокращения коснулись даже знаменитого монолога «Дорогу гвардейцам гасконским!». Слишком нарядной, фразисто-звонкой {40} романтике Ростана эти вымарки шли на пользу: выиграв в сжатости, она выиграла и в чувстве. Другой способ осовременивания пьесы Ростана — углубление ее драматизма при подчеркнутой легкости игры. В этой реконструкции Астангов был более осторожен, сообразуясь с поэзией оригинала, и все-таки в Сирано он отыскал шекспировские краски, показав нам трагическую подоплеку его дерзких выходок и неиссякаемого острословия. Герой Ростана не просто рвался на просторы жизни, его эпикурейство было гимном свободе и нестесненности духа, если подразумевать под этим естественное, близкое к законам «волшебницы природы» развитие человека, его свободу от страха смерти, равно как и от гнета быта. (Правда, в отличие, скажем, от Фальстафа, у Сирано существует понятие нравственного веления и предела.) Драму Сирано в трактовке Астангова никак нельзя свести к его физической ущербности. Конечно, он страдает от своих «комплексов», от того, что «нарушил этот нос» гармонию в «чертах владельца своего», но это только одна сторона драмы, суть же ее в том, что прекрасная самоотверженность Сирано не охватывает всех потребностей его жизни, что его жажда любви, творчества, признания, всестороннего самораскрытия так и не находит полноты осуществления.

Механическая запись обычно дает только слабый эскиз игры драматического актера. Запись Астангова в роли Сирано — счастливое исключение. Сколько бы я ни слушал запечатленный на пластинке заключительный монолог: «Настал последний час. Зашла моя звезда», — я всегда нахожу в нем новые оттенки чувства и смысла. Как в сравнительной анатомии по принципу взаимозависимости по одной части организма можно судить о его целом, так по монологу Астангова можно судить о всей его роли. Это высший взлет духа при минимальных внешних усилиях; особенно существенно, что романтический порыв не притупляет зоркости Сирано — он видит уже «раскрывшуюся бездну», и это знание — а не только предчувствие — придает его декламации силу исповеди:

«Я знаю, что меня сломает ваша сила,
Я знаю, что меня ждет страшная могила,
Вы одолеете меня, я сознаюсь…
Но все-таки я бьюсь, я бьюсь, я бьюсь!»

На этой трагической ноте кончалась роль Сирано, которая стала своего рода репетицией к «Гамлету» — Астангов его сыграет спустя двенадцать лет. В шестидесятые годы, готовя свою последнюю роль — в пьесе «Черные птицы», — он настаивал на том, чтобы Погодин убрал монолог героя о его любви к жене. «Я хотел это играть не словами, а глазами, то есть своим отношением» к действию, — писал он в журнале «Театр» в 1963 году. Приемом игры глазами он владел в совершенстве, но в роли Сирано, как когда-то в роли Ромео, ему нужен был еще порыв, вихрь движений, который шел бы в ритме с текучим, то внезапно замедляющимся, то взрывающимся стихом Ростана, и пластика этой роли с резкими переходами {41} захватывала аудиторию юношеской легкостью и изяществом, несмотря на то, что Астангову в тот год исполнилось сорок шесть лет.
Репертуар в Театре имени Вахтангова у него был разнообразный. Большое место в искусстве Астангова конца сороковых — начала пятидесятых годов занимала политическая сатира, такие, например, роли, как разведчик Мак-Хилл в «Заговоре обреченных» Вирты и гангстер Гарготта в «Миссурийском вальсе» Погодина. Если прибавить еще Макферсона, магната-издателя из фильма «Русский вопрос», то получится уже целый американский цикл, причем маски у этих идеологов и солдат холодной войны менялись от раза к разу. Если Мак-Хилл был вылощенный джентльмен, человек светский, скрывающий за обворожительной улыбкой звериный оскал (Астангов называл его на репетициях «обаятельный удав»), то в Гарготте с первого взгляда можно было узнать преступника с низменными инстинктами; грим у этого пещерного человека во фраке был соответствующий, со всеми признаками вырождения по старому Ломброзо, включая выдвинутый вперед лицевой угол, срезанный низкий лоб, маленькие крысиные глазки.

К жанру политической сатиры можно отнести и более позднюю роль Астангова — Керенского в «Большом Кирилле» Сельвинского, но эта вторая встреча с трагикомическим лидером русской контрреволюции принесла мало нового по сравнению с «Правдой» Корнейчука, разве только более резкими стали внешние портретные детали.

Рядом с сатирой в репертуаре Астангова было много истории — он играл Инсарова в инсценировке «Накануне» и Пастухова в инсценировках романов Федина. С давних пор он считал, что сложность в искусстве хороша только тогда, когда, в конце концов, ты находишь в ней смысл и ясность, и, как уже говорилось в этих заметках, двусмысленности всегда предпочитал определенность. Но в роли Пастухова его прямота стала узостью; газеты писали, что он с сатирическим блеском играет «мягкотелого интеллигента, труса и в конечном счете врага революции»¹⁰. А он, по зрелом размышлении, убедился в том, что Пастухов «не просто сибарит и гурман», а сложный, противоречивый характер с пока еще не ясным будущим: он «может и не приплыть к новому берегу, но то, что туда его толкает волна, — несомненно». Стало быть, писал Астангов в статье «Целеустремленность художника» (1953), его роль в инсценировке романа Федина (речь шла о «Первых радостях») не поднялась до высот социальной типичности.

У него не было пустых сезонов в Театре имени Вахтангова; над некоторыми ролями он работал с увлечением, ему, например, очень нравился Плотовщиков в пьесе Крона «Кандидат партии», характер — «железо, перед которым мало что устоит»; тот же Гай, но спустя много лет, уже в зрелости, Но, несмотря на постоянную занятость, {42} театр не заполнял жизни Астангова в те годы, и он делил время между сценой, эстрадой и радио. В театре ему часто доставались роли-эпизоды, с коротким прерывистым дыханием, а по вкусу и призванию для игры и перевоплощения ему нужны были сквозные, центральные, как говорили когда-то, гастрольные роли, протяженность, препятствия, длительность. И прав М. А. Ульянов, который в своих воспоминаниях пишет, что «в последние годы Михаил Федорович играл мало или не те роли, которые давали бы ему возможность раскрыться по-настоящему». На фоне этой текущей, несколько монотонной, без потрясений артистической жизни Астангова последней, вахтанговской поры возвышаются две вершины — Маттиас Клаузен в пьесе «Перед заходом солнца» — его общепризнанная удача, высшая точка его творчества, и Гамлет, при всех противоречивых оценках, очень значительная и программная работа артиста-виртуоза.
Когда в начале пятидесятых годов Астангову предложили сыграть главную роль в шедшей до войны и теперь вновь извлеченной на свет пьесе Гауптмана «Перед заходом солнца», он долго колебался и не давал согласия. Что-то отталкивало его от этой роли, ставшей потом одной из самых любимых и самых знаменитых в его репертуаре последнего двадцатилетия. В истории театра такое бывало: ведь и Станиславскому не понравилась «Чайка» при первом чтении! Из публикуемых в этой книге заметок Астангова мы знаем, что в теме трагической любви очень пожилого человека к молодой женщине, теме, движущей сюжет пьесы, он не нашел ничего такого, ради чего стоило бы вернуться к ней спустя одиннадцать лет. Но я думаю, что у сомнений Астангова были и другие, более веские причины.

Драма Гауптмана появилась в начале тридцатых годов и прозвучала для соотечественников немецкого драматурга, да и не только для них, как предчувствие и предзнаменование уже близкой катастрофы: грубая сила фашизма наступала на старую гуманистическую культуру, и бесчинства рвущейся к власти нацистской машины коснулись даже такого человека «над схваткой», как Маттиас Клаузен, уже по одному тому, что он принадлежал к культурной элите Германии начала тридцатых годов и вел свою большую издательскую фирму в рамках старомодной буржуазной добропорядочности. Луначарский в коротком предисловии к первому русскому переводу «Перед заходом солнца», опубликованному под его редакцией в журнале «Театр и драматургия» (1933, № 6 и № 7), прямо так и писал, что за интимной драмой героя Гауптмана легко угадывается ее общественный характер, но так как «великий немецкий поэт не отличается большим гражданским мужеством», он изъясняется обиняками, и русская редакция текста, ничего не искажая по существу, как бы восполняет эти сознательные умолчания. Луначарский широко воспользовался избранным им правом толкования, и политика властно вмешалась в ход действия драмы. Если, читая подлинник, мы могли, например, предположить, что вульгарный и темный

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 47

	Урок профессионалам 269 Читать Об отрицании театра (Полемика сердца)... Сост., общ ред и комм. А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. М.; Спб.: Летний сад, 2002. 535 с		Путь актрисы Четвертая. Студийка Первой студии Московского Художественного театра 76 Читать
	{3} Praemunitio О русском театре не-русского происхождения и не-русского уклада (В поисках самобытного русского театра) 42 Читать		Техническое задание Общие требования Товар спецавтомобиль марки «Рыцарь»... Товар – спецавтомобиль марки «Рыцарь» модели 294546-01 на базе автомобиля Volkswagen Crafter 35
	Для молодёжного драматического или кукольного театра Для кукольного театра: Духи – куклы. Виктор на небе в маске, возможно, посмертной		Инструкция по внесению сведений о мероприятиях, проводимых в рамках... Ройдут тематические мероприятия — спектакли, фестивали, встречи, выставки и т д. Сбор уточненных сведений о мероприятиях, включенных...
	Русские сезоны театра Габима Иванов В. В. Русские сезоны театра Габима. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. 317 с		Статья и комментарии М. Н. Любомудрова 4702010000—1794 Охватывает все элементы актерского и режиссерского мастерства. А это значит: все художественные привычки, методы театра — все то,...
	Внеклассное мероприятие на тему: «День рождения татарского театра» Форма проведения: краткий экскурс в историю развития татарского театра, сопровождаемый показом презентации; инсценирование руской...		Итоги Веков 5 Читать Предисловие: Через сорок лет 13 Читать Эсслин М. Театр абсурда / Перев вступит ст., избр рус библиограф., коммент и указ имен Г. В. Коваленко, ред. Е. С. Алексеева. Спб.:...
	Б. Голдовский «Режиссерское искусство театра кукол России ХХ века. Очерки истории» У разных времен – свои театральные куклы, которые чутко реагируют на изменения жизни, сознания, культуры людей. Есть время марионеток,...		Доклад Ф. Д. Батюшкова о В. Брюсове. Новая пьеса Л. Андреева 110... Вяткин Г. А. Театр etc.: Статьи и заметки / Предисл. А. Е. Зубарева. Омск: omizdat, 2016. 328 с
	Мир транспорта и технологических машин Ю. Ф. Устинов, В. А. Жулай, В. А. Муравьев, А. В. Ульянов, Д. Н. Дёгтев Устройство для исследования свойств эластомеров		Вестник Музея-мемориала В. И. Ленина Выпуск 7 Ленинский Торжественный комсомольско-пионерский Пост №1 у дома, где родился В. И. Ульянов (Ленин)
	Новогодние игры для детей и взрослых дома Загадочные флажки Во время праздника снимите гирлянду, раздайте флажки ребятам и проведите «Угадай-ку» (если дети не умеют читать — прочитайте загадку)....		Новогодние игры для детей и взрослых дома Загадочные флажки Во время праздника снимите гирлянду, раздайте флажки ребятам и проведите «Угадай-ку» (если дети не умеют читать — прочитайте загадку)....

М. А. Ульянов. Рыцарь театра 3 Читать

Похожие: