М. А. Ульянов. Рыцарь театра 3 Читать

Скачать 5.32 Mb.

Название	М. А. Ульянов. Рыцарь театра 3 Читать
страница	2/47
Тип	Документы

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 47

{7} А. П. Мацкин
Встречи с Астанговым
Роли и личность

Мы мало что знаем о ранних годах жизни Михаила Федоровича Астангова. Он не любил рассказывать о себе и своей молодости вне прямой связи с театром и, хитро улыбаясь, повторял слова Маяковского: «Я поэт. Этим и интересен». Нам известно только, что до студенческих лет он не думал о профессии актера. В 1918 году Астангов окончил гимназию и поступил на юридический факультет Московского университета, хотя особой склонности к юриспруденции не чувствовал и выбрал ее потому, что изучение права давало сравнительно широкое гуманитарное образование. А дальше распорядился случай. Нехотя, уступая просьбам старшей сестры, восемнадцатилетний юноша, студент-первокурсник, согласился подыграть ей на вступительных экзаменах в театральную школу актрисы Малого театра Матвеевой. Прослушав сестру и брата, хорошо знавшие свое дело экзаменаторы приняли неожиданное решение: ее зачислили на общих основаниях, а ему предложили поступить в школу вне конкурса, без всякой платы. С этого дня и начинается биография Астангова-актера. Но у непредвиденного оборота его судьбы были свои причины.

Начну с его обостренной впечатлительности зрителя, еще в гимназические годы увлеченного тайной актерского перевоплощения, способностью театра в несколько часов сценического времени вместить с необъяснимой обстоятельностью долгую и богатую событиями жизнь человека, будь то даже пушкинский Борис Годунов. В конце двадцатых годов, сыграв в Одессе, а потом в Казани роль Бетховена в пьесе Жижмора (инсценированной биографии композитора, охватывающей тридцать пять лет его жизни начиная с 1792 года), Астангов говорил, что самым трудным для него в этой роли была ее протяженность, пересчет бытового, биологического времени в сценическое. В искусстве концентрации событий жизни, в их синтезе, за первым планом пьесы открывающем полноту реальности, он видел могущество театра, и с молодых лет в профессии актера его привлекал элемент авторства, начало свободного творчества.

Самое понятие театра для юноши Астангова состояло как бы из нескольких пластов. Где-то внизу был театр-зрелище, те доходные предприятия искусства, которые накануне революции, в годы первой мировой войны, занимали не меньше трети московской афиши. {8} Нельзя сказать, чтобы театр легкого жанра вовсе не интересовал Астангова, но знал он его плохо, и никаких иллюзий на этот счет не питал. Повыше был давно зарекомендовавший себя профессиональный театр, вроде коршевского, с его актерами-лидерами, собиравшими полные залы. К этому театру молодой Астангов относился с уважением, но без трепета, позволяя себе строго судить о его спектаклях. И где-то совсем наверху был театр, окруженный ореолом подвижничества: для его неприкрашенно правдивого и все-таки в чем-то жреческого искусства не годились обычные оценки. Сохранилась запись Астангова по поводу одного из первых его посещений Московского Художественного театра в 1915 году: «Было такое чувство, что я подсматриваю чужую человеческую жизнь, и прервать этот непрерывный поток жизни, который передавался со сцены в зрительный зал, было невозможно». Это чувство было таким сильным и романтически-возвышенным, что Астангов не мог тогда представить себе театр как род занятий. Но именно в этих ранних впечатлениях, едва только тому представился случай, он нашел стимул для творчества.

Очень благоприятствовала его увлечению театром и новая среда, с которой он столкнулся в университете. Напомню, что его сокурсниками на юридическом факультете были Рубен Симонов, Лобанов, Абдулов и Горчаков. (Пятый товарищ Астангова по Шаляпинской студии — И. М. Рапопорт — учился на филологическом факультете.) Поистине это был счастливый век театра, если в одной скромной аудитории в Москве на Моховой могло собраться такое созвездие имен. К этому надо еще добавить, что предмет университетских изучений Астангова, включая почему-то особо ему запомнившиеся пандекты византийского императора Юстиниана, был так далек от великих бурь современности, что трудно было на нем сосредоточиться. Живая натура студента-первокурсника искала себе другого применения, и театр, уже захваченный бурями революции, отвечал тому наилучшим образом.

Быстро промелькнули годы театрального ученичества Астангова. Все здесь смешалось — пока еще продолжающиеся университетские занятия, работа в карточном бюро, ночные репетиции в студенческом клубе «Наука и искусство», уроки Муратовой и Волконского в студии Гейрота, потом Шаляпинская студия и встречи с Вахтанговым, Леонидовым и Диким, и первые роли в популярных тогда пьесах «Революционная свадьба» датчанина Михаэлиса и «Зеленый попугай» австрийца Шницлера. До нас дошли только обрывки воспоминаний о первых актерских опытах Астангова. Его товарищ по студенческому кружку Виктор Ардов пишет, что в 1919 году он был «крайне сдержанным и застенчивым юношей. Трудно было тогда предположить, что из него выйдет актер с таким темпераментом и такой яркости». В Шаляпинской студии ему поручали характерные комические роли, и он прекрасно с ними справлялся, правда, эстрадного блеска и той легкости и певучести, которой могли похвастать Симонов или Абдулов, в его игре не было. Таланту Астангова, более жесткому {9} и драматическому, нужны были серьезные психологические импульсы или по крайней мере нервная встряска, чтобы побудить его к действию.

Даже близкие товарищи не сразу разгадали его призвание. И. М. Рапопорт, например, вспоминает, как распределялись роли в «Зеленом попугае» и как режиссура спектакля и сами студийцы искали актера на центральную в пьесе трагическую роль Анри, не подозревая, что исполнитель этой роли здесь, рядом с ними, и что никто лучше Астангова ее не сыграет. Сам же Астангов держался в тени то ли из скромности, то ли потому, что еще не знал своих возможностей и довольствовался незамысловатой ролью подагрического старичка маркиза. Начинался нэп, и московские театральные студии, чтобы продержаться и продолжать свои опыты, устраивали платные спектакли, обычно составленные как комические обозрения. В этом жанре миниатюр Астангов чувствовал себя стесненно; его юмор не был универсальным и неохотно обращался к быту и его нелепостям. Ему необходимы были трудные задачи, и притом не очевидные, не сразу себя обнаруживающие.
Первая обратившая на себя внимание роль Астангова — Чичиков в «Мертвых душах», инсценированных и поставленных В. Г. Сахновским в Театре имени Комиссаржевской в 1925 году. Чтобы восстановить замысел этого спектакля, стоит обратиться к рассказу Сахновского о его работе над мхатовской инсценировкой «Мертвых душ» в 1932 году¹. Окончательный вариант гоголевской поэмы на сцене Художественного театра заметно отличался от варианта в Театре имени Комиссаржевской — ведь автором драматической композиции в МХАТ был Булгаков, и в режиссерский план Сахновского внес очень важные, изменившие направление репетиций поправки Станиславский. Но некоторое общее представление о том, как понимал Сахновский природу гоголевского реализма и задачу инсценирующего Гоголя театра еще в 1925 году, мы можем получить из этой статьи тридцатых годов.

Он видел как бы два плана поэмы — ее грубую, глубоко натуральную правду, то есть внешние обстоятельства действия, и ее тины-маски, олицетворяющие «мертвую бесчувственность жизни» дореформенной, помещичьей, провинциальной России, типы-маски, в которых гений Гоголя далеко перешагнул через национальные и хронологические границы. И в этом контрасте панорамности и объективного бытописания с обостренной до фантасмагории сатирой и должен был себя обнаружить гоголевский реализм в его самых беспокойных свойствах. Что же касается задачи театра, то всю тяжесть ее Сахновский возложил на актера, сведя до минимума постановочные аксессуары. Даже подчеркнуто будничные симовские интерьеры в мхатовских «Мертвых душах» кажутся нарядной стилизацией {10} по сравнению с бедностью обстановки спектакля в Театре имени Комиссаржевской, который, по словам Юрия Соболева, шел «почти без декораций, без щегольства бытовыми мелочами, в жестких чертах типизации». Астангову, с молодых лет не любившему тяжелую парадную декоративность в театре, этот аскетизм был по душе. Он искал тогда встречи со зрителем лицом к лицу; ему нравилось, что юмор его роли растет из гоголевской гиперболы, и что роль у него сквозная и на ней держится сюжет (чтец «от автора» вел лирическую тему поэмы), и что текста в роли Чичикова больше, чем в роли городничего в «Ревизоре», и т. д. Эта нагрузка не пугала двадцатичетырехлетнего Астангова, он хотел испытать себя, свою волю и нервную силу и наконец нашел для того достойный повод.

Вскоре после премьеры «Мертвых душ» в журнале «Красная нива», выходившем тогда под редакцией Луначарского и Стеклова, была напечатана фотография Астангова в роли Чичикова. Мы видим на снимке очень встревоженного человека в какую-то переходную минуту его жизни: не то он ждет удара, не то готовится нанести удар. Глядя на горящие глаза этого Чичикова, нельзя себе представить, что у Гоголя он лукавый шармёр с приятными манерами. Герой Астангова — раб безумной идеи, честолюбец, решившийся на самые отчаянные поступки; его благорасположенность и степенность, о которой хорошо отзывается сам Собакевич, — только прием маскировки, условие игры. На самом же деле он завоеватель, агрессор со звериной хваткой, и неспроста среди обывателей губернского города NN пошел слух, что он вовсе не Чичиков, а переодетый Наполеон. Даже в сцене расправы у Ноздрева, где, как известно, Чичиков оказывается в конфузном положении и душа его от испуга прячется в пятки, Астангов остерегался комических эффектов. Его герой не то чтобы вел себя воинственно, но, зная, что от ноздревских молодцов ему деваться некуда, не терял самообладания. У Гоголя сказано, что у милейшего Павла Ивановича был осмотрительно-охлажденный характер, а на сцене был русский Ринальдо Ринальдини с поправкой на глухую провинцию начала прошлого века.

Несомненно, что Астангов сгустил краски и придал роли Чичикова слишком драматический характер. Но от этого не вполне обоснованного преувеличения был заметный выигрыш: ведь что получилось — этакий взлет чувств на совершенно пустом месте, неслыханные душевные издержки вокруг сплошной мнимости. В очевидном несоответствии необычайно деятельного существования Чичикова и полной бессмыслицы этой деятельности и заключался высокий юмор гоголевской ситуации. Даже «левая» критика, обрушившаяся на театр за то, что он внес в инсценировку «ряд чисто гоголевских моментов, ослабляющих значение пьесы, как сатиры» (например, монолог о тройке), третировавшая великого писателя как безнадежного крепостника, отдавала должное Астангову, указывая на «цельность его образа». По своим же личным впечатлениям, живость которых не сгладили несколько десятилетий, могу сказать, что в астанговском Чичикове сквозь остервенение и бьющую через край {11} энергию я остро почувствовал уязвимость одержимого человека, неспособного справиться со своими страстями-недугами, что точно соответствовало гоголевской метафоре насчет страшного червя, выросшего внутри героя поэмы и самовластно обратившего к себе все его жизненные соки. Вероятно, Чичикова надо было играть веселее, не с таким нервным напряжением, но ведь образу его стяжания театр хотел придать характер символа, поражающего нелепостью и жутью.
Роль Чичикова принесла Астангову известность, и главный режиссер Театра Революции А. Л. Грипич пригласил его в свою труппу. Судя по свидетельствам современников, да и самого Грипича, в первые сезоны (1925 – 1927 гг.) в этом театре молодой актер играл сравнительно мало, и в памяти старожилов остались только две его роли той поры — Лодыжкин в «Конце Криворыльска» Ромашова и Гапон в пьесе Насимовича «Барометр показывает бурю». С Лодыжкина начинается большая портретная галерея врагов революции, сыгранных Астанговым в такой последовательности: от рядовых уголовников вплоть до Керенского и Гитлера. Почему ему постоянно поручали эти роли, где зло демонстрировалось в столь многих и разных воплощениях? Не потому ли, что в его рыцарственной морали — иногда она казалась чуть-чуть старомодной — классовые критерии, так ясно обозначившиеся в ту переломную эпоху истории, естественно сливались с критериями общечеловеческими в масштабах шекспировских драм? Тем нетерпимей была его нравственная позиция, не признававшая промежуточных решений на сцене. Едва ли не во всех его ролях двадцатых-тридцатых годов было открытое начало судейства; за кого-то он заступался, кого-то осуждал (чаще осуждал), во всяком случае, звал к действию.

Лодыжкин — бывший царский офицер, переметнувшийся в годы нэпа в коммерцию, содержатель ресторана «Веселая Аркадия», про которого Ромашов устами одного из своих персонажей говорит, что в его мерзости столько же кривляния, сколько и дикой злобы. К преуспевшему ресторатору, личности темной и преступной, приезжает сын, в прошлом тоже офицер, служивший у Врангеля, теперь профессиональный шпион, и после бурного объяснения по не вполне ясным для зрителя мотивам младший Лодыжкин убивает старшего. В ремарках автора указывается движение событий: сын валит отца на стол, душит, потом перетаскивает тяжелое тело на диван и, «посадив его, закуривает». И все это на виду у зрителей. Авантюрно-уголовный сюжет пьесы диктовал свои условия, но при всем зловещем смысле герой Астангова производил впечатление вздорно-комическое. Уже сама внешность старшего Лодыжкина выделялась своей нелепостью: он еще сохранял офицерскую бравость и выправку, но манеры у него были униженно-холуйские. Это был странный гибрид барина и лакея; он попеременно то важничал, то пресмыкался и, несмотря на физическую изношенность и истертость (чего стоила его черная повязка на щеке), был преисполнен амбиции. Я думаю, что неким прообразом для роли Лодыжкина, в котором дурацкое гаерство {12} соединилось со злой волей, послужил бессмертный капитан Лебядкин. Уже в молодые годы Астангов был усердным почитателем Достоевского и хорошим знатоком его творчества.

И в роли Талона, в забытой теперь пьесе Насимовича, был элемент сознательной утрировки. Но фигуру попа-провокатора Астангов брал в крупном масштабе, помня, какие кровавые события связаны с его именем: в январской демонстрации 1905 года участвовало сто сорок тысяч человек и более тысячи человек было убито. Гапон в спектакле охотно позировал — это был умелый комедиант и, может быть, потому особо опасный авантюрист, способный увлечь и повести за собой толпу. В его апеллирующей к инстинктам демагогии была заразительность, не говоря уже о том, что в припадке кликушества он сам начинал верить в свою миссию. В исторической перспективе какие-то черты гапоновщины можно отыскать в роли Гитлера, которую Астангов сыграл много лет спустя.
В 1927 году Астангов на время расстается с Москвой и по приглашению режиссера Грипича едет сперва в Одессу (сезон 1927/28 г.), а затем в Казань (сезон 1928/29 г.); недолго он пробудет в Ленинграде в труппе драматического театра Народного дома. В эти годы странствий его студийный актерский опыт приобретает профессиональную зрелость: он играет много, и роли у него самые разнообразные. Рядом с циклом неврастенически-криминальным, о котором я уже упоминал (в конце двадцатых годов это были преимущественно белые офицеры — истерики, хлюпики, маньяки, убийцы со склонностью к эффектным словам и жестам, и убийцы, буднично занятые своим ремеслом), в репертуаре Астангова был еще романтико-героический цикл, тоже достаточно обширный и разнохарактерный. Я назову матроса-революционера Годуна в «Разломе», Бетховена в одноименной драме, Квазимодо в инсценировке романа Гюго. Немало он сыграл и ролей эпизодических, как правило, характерных, которые нельзя объединить каким-то общим признаком, например старого повара в «Плодах просвещения» или Никифора в «Закате» Бабеля. Меняя амплуа, он щедро расходовал себя и нашел вкус в этом учащенном ритме творчества.

Если верить старым рецензиям, главная особенность игры Астангова в те годы — бесконечное разнообразие мотивов в повторяющихся сюжетах. В Казани он превзошел самого себя, когда сыграл одну за другой, почти без пауз, четыре роли, варьирующие одну и ту же тему разбитой в открытом бою, но не сложившей оружия контрреволюции. Его герои были не только физически разные люди с особой неповторимой характерностью (зло для него не было синонимом уродства, иногда оно выступало в форме благообразия); это были и разные человеческие судьбы в условиях общей исторической ситуации. Он не искал психологических глубин у этих потерянных людей; его не привлекла, например, надрывная романтика в роли Геннадия Дубравина («Огненный мост»). Герой Астангова в пьесе Ромашова был человеком слепого инстинкта, и его философия вмещалась

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 47

	Урок профессионалам 269 Читать Об отрицании театра (Полемика сердца)... Сост., общ ред и комм. А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. М.; Спб.: Летний сад, 2002. 535 с		Путь актрисы Четвертая. Студийка Первой студии Московского Художественного театра 76 Читать
	{3} Praemunitio О русском театре не-русского происхождения и не-русского уклада (В поисках самобытного русского театра) 42 Читать		Техническое задание Общие требования Товар спецавтомобиль марки «Рыцарь»... Товар – спецавтомобиль марки «Рыцарь» модели 294546-01 на базе автомобиля Volkswagen Crafter 35
	Для молодёжного драматического или кукольного театра Для кукольного театра: Духи – куклы. Виктор на небе в маске, возможно, посмертной		Инструкция по внесению сведений о мероприятиях, проводимых в рамках... Ройдут тематические мероприятия — спектакли, фестивали, встречи, выставки и т д. Сбор уточненных сведений о мероприятиях, включенных...
	Русские сезоны театра Габима Иванов В. В. Русские сезоны театра Габима. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. 317 с		Статья и комментарии М. Н. Любомудрова 4702010000—1794 Охватывает все элементы актерского и режиссерского мастерства. А это значит: все художественные привычки, методы театра — все то,...
	Внеклассное мероприятие на тему: «День рождения татарского театра» Форма проведения: краткий экскурс в историю развития татарского театра, сопровождаемый показом презентации; инсценирование руской...		Итоги Веков 5 Читать Предисловие: Через сорок лет 13 Читать Эсслин М. Театр абсурда / Перев вступит ст., избр рус библиограф., коммент и указ имен Г. В. Коваленко, ред. Е. С. Алексеева. Спб.:...
	Б. Голдовский «Режиссерское искусство театра кукол России ХХ века. Очерки истории» У разных времен – свои театральные куклы, которые чутко реагируют на изменения жизни, сознания, культуры людей. Есть время марионеток,...		Доклад Ф. Д. Батюшкова о В. Брюсове. Новая пьеса Л. Андреева 110... Вяткин Г. А. Театр etc.: Статьи и заметки / Предисл. А. Е. Зубарева. Омск: omizdat, 2016. 328 с
	Мир транспорта и технологических машин Ю. Ф. Устинов, В. А. Жулай, В. А. Муравьев, А. В. Ульянов, Д. Н. Дёгтев Устройство для исследования свойств эластомеров		Вестник Музея-мемориала В. И. Ленина Выпуск 7 Ленинский Торжественный комсомольско-пионерский Пост №1 у дома, где родился В. И. Ульянов (Ленин)
	Новогодние игры для детей и взрослых дома Загадочные флажки Во время праздника снимите гирлянду, раздайте флажки ребятам и проведите «Угадай-ку» (если дети не умеют читать — прочитайте загадку)....		Новогодние игры для детей и взрослых дома Загадочные флажки Во время праздника снимите гирлянду, раздайте флажки ребятам и проведите «Угадай-ку» (если дети не умеют читать — прочитайте загадку)....

М. А. Ульянов. Рыцарь театра 3 Читать

{7} А. П. МацкинВстречи с Астанговым Роли и личность

Похожие:

{7} А. П. Мацкин
Встречи с Астанговым
Роли и личность