М. А. Ульянов. Рыцарь театра 3 Читать

Скачать 5.32 Mb.

Название	М. А. Ульянов. Рыцарь театра 3 Читать
страница	5/47
Тип	Документы

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 47

{25} «… Джульетта, ты, как день!
Стань у окна. Убей луну соседством;
Она и так от зависти больна,
Что ты ее затмила белизною».

На такой высокой волне метафоричности начинался этот бессмертный диалог влюбленных. С первых же слов любовь Ромео становится источником поэзии во всей ее шекспировской щедрости. Этот гиперболизм и максимальная форма выражения пришлись Астангову по духу, и в своей энергично-порывистой манере он объяснял нам суть шекспировской ситуации, как ее понимал:

«Любовь меня на поиски толкнула,
Дала совет, а я ей дал глаза».

Как видите, уже сама природа образности трагедии отметает версию о простодушной, едва ли не варварской наивности Ромео.

Но другой ходкой в критике версии астанговский Ромео был весь во власти меланхолии и усталого скептицизма, и его игру утяжеляла бездейственная лирическая декламация. Примерно такая точка зрения выражена в обстоятельном труде С. Нельс «Шекспир на советской сцене», где сказано, что исполнение Астангова было эмоционально однотонным и даже восторженные слова из монолога «Вокруг нее блеск факелов погас!» в его устах звучали монотонно⁴. Нам трудно согласиться с этим мнением уже хотя бы потому, что режиссерские планы Попова и манера игры Астангова вообще не укладываются в формулу: монотонно-однотонно. Напротив, если говорить об эмоциональном напряжении этого шекспировского спектакля, то я бы его определил так: быстродействие, стремительность, резкие спады и взлеты, рассчитанные по законам музыкальной композиции. Сам Попов называл ритм поставленной им трагедии взрывчатым и ссылался на картины художников Ренессанса, где «одежды бурно развеваются, как паруса».

Большое значение счету времени на сцене, его протяженности, его динамическому течению, как я уже писал в начале этих заметок, придавал и Астангов; и те паузы раздумья, которые при желании можно охарактеризовать как меланхолические, служили ему только необходимым контрастом или разбегом для бурных вспышек монологов. А вот и объективное свидетельство по поводу меланхолии и быстродействия в спектакле Театра Революции и роли Астангова. Я имею в виду разговор Немировича-Данченко с Поповым, полностью записанный им в воспоминаниях 1963 года. «Я всячески ратую за динамическое искусство театра, но, к сожалению, я должен отметить, что такое, я сказал бы, активное решение “Ромео и Джульетты” в МХАТ, с моей точки зрения, невозможно. Просто актеры не привыкли так много делать движений… У них сердце не выдержит такой нагрузки…» — сказал Немирович-Данченко, поделился сомнениями, {26} не слишком ли много в спектакле Театра Революции динамики, смены мизансцен, и иронически добавил, что «мы в этом смысле в МХАТ более солидно ведем себя на сцене», хотя «солидность в “Ромео и Джульетте” была бы не совсем к лицу…»⁵ Судите сами, как далеко все сказанное от меланхолии и усталой рефлексии.

И, наконец, версия о беспокойном романтике Ромео и его трагических предчувствиях, окрасивших всю роль Астангова. Здесь есть над чем задуматься. Как у Шекспира? Знает ли Ромео такое смятенное состояние? Обратимся к очерку Н. Я. Берковского, наиболее значительной работе последних лет по интересующему нас вопросу. В его книге «Литература и театр» говорится, что все прекрасно в обеих сценах свидания Ромео и Джульетты, «но уже в первой из них присутствует некоторый гнет. Есть простор, но есть и теснота, есть полная жизнь и есть ущерб»⁶. О тревоге Ромео, о его беспокойных мыслях свидетельствует и Шекспир, правда, улики у него косвенные и известные нам со слов Джульетты. Прощаясь с Ромео после первой встречи, она говорит:

«Покойной ночи! Пусть в тебя войдет
Покой, что в сердце у меня живет».

Отстаивая свой взгляд на трагедию, Астангов ссылался на эти слова, так что по форме ни к чему не придерешься. Но в интересах истины мы обязаны признать, что в борьбе покоя с непокоем в игре актера на всех стадиях роли преобладал непокой. Да и могло ли быть иначе, ведь шекспировский драматизм по логике театра не знал ни минут Уравновешенности, ни минут упоения.

Задолго до премьеры, по просьбе редакции «Советского искусства», оговариваясь, что актеру не следует высказываться о своей работе, пока она не закончена, Астангов в заметке «Мысли о Ромео» писал, что «пьеса Шекспира не только трагедия о любви и что Ромео не только трагический любовник, а живой человек со всеми свойствами и чертами характера его эпохи и класса». Можно было пройти мимо этих слов, если бы за ними не скрывалась программная позиция театра. Несколько упрощая, я скажу, что таким образом роль Ромео как бы раздвоилась и рядом с его любовью появлялось его бунтарство как некое автономное начало, тогда как у Шекспира дух протеста рождается из трагедии любви. Это уже не разные оттенки, а разные концепции. Парадокс сложившейся ситуации заключался в том, что во имя исторического оптимизма Шекспира театр выдвигал вперед момент катастрофы, а не полноты и взлета чувств Ромео. И герой Астангова был безмерно любящий, всесторонне одаренный, бескомпромиссный, бунтующий, но не очень счастливый молодой человек. Коечто в этой концепции объясняют полемические {27} увлечения Попова, который в статье перед премьерой в «Комсомольской правде» утверждал, что, в отличие от кризисной эпохи Возрождения, для наших молодых людей «не существует неразрешимых противоречий в вопросах чувства», и строил шекспировский спектакль по признаку антитезы как доказательство от противного, как образ несломленного мужества, несмотря на ясное, не оставляющее выхода сознание тупика.

Тем не менее роль Ромео и в этой односторонней, неполной трактовке принесла Астангову всероссийскую известность; он стал одним из самых видных актеров вступавшего тогда в пору зрелости послеоктябрьского поколения.
Искусство Астангова — это его роли, но это и его личность, зримо присутствующая во всем сыгранном им репертуаре, хотя класс перевоплощения у него был высокий, «леонидовский». От раза к разу менялись его «приспособления», физическая структура роли, но при всех превращениях, даже виртуозных, он оставался самим собой, актером — исследователем человеческого духа, его трагедий, его скрытого от нас движения, его величия и злых гримас. Этой темы коснулся Евгений Симонов в октябре 1969 года на открытии надгробия Астангову в Москве на Донском кладбище, заметив, что даже во внешнем облике актера были черты роденовcкого «Мыслителя». Позволю себе остановиться на этом последнем прощании с Астанговым. Но сперва — несколько беглых воспоминаний…

Ровно тридцать лет назад судьба свела меня с Михаилом Федоровичем. Поздней осенью 1939 года мы одновременно поселились в новом доме на Большой Калужской, 25 (в местах, где, по словам Тургенева, в тридцатых годах прошлого столетия происходило действие его «Первой любви»), и старое, еще со времен Гая, знакомство стало более близким.

В актерской среде существовало представление о замкнутости Астангова, о его нелюдимости, угрюмости. Я думаю, что это представление предвзятое, и сложилось оно по двум причинам. Во-первых, от нетерпимости и прямоты его суждений об искусстве; он презирал уклончивость и говорил, что, может быть, самое трудное в актерском деле — это назвать кошку кошкой; плохой тактик, он не считался с этой трудностью. И вторая причина — его внешность: в скульптурном, с резкими чертами лице Астангова была такая строгость и сосредоточенность, что казалось, будто он весь ушел в себя и ему нет никакого дела до всех нас. А его саркастическая улыбка! А его рот, окаймленный ироническими морщинками! А его проницательный, настороженный, гипнотический взгляд, который мне запомнился еще с тех пор, когда он сыграл Чичикова! Смеясь, Астангов рассказывал, что в молодости его фатальный вид причинял ему много неудобств, ему сплошь навязывали демонические, «роковые» роли, играть которые ему было неинтересно. Познакомившись с Михаилом Федоровичем ближе, я вскоре убедился, что, несмотря на непримиримость убеждений и прямоту оценок, характер у него {28} великодушный, рыцарственно-отзывчивый, что он ищет общения, понимает собеседника с полуслова, легко увлекается, весело шутит, в общем, говоря современным языком, что он идеально контактен. Я заметил также, что при всей его самоуглубленности для нормального существования ему постоянно нужны новые впечатления, поток впечатлений, и не обязательно художественных. С разговора о прочитанных книгах и начинались наши встречи. (Некоторые из этих книг я запомнил: например, «История германского фашизма» Конрада Гейдена, роман Бруно Франка о Сервантесе, жизнеописание двух великих шахматистов — Стейница и Ласкера.) Впереди, напротив нашего дома, был тогда пустынный, мало посещаемый Нескучный сад, а позади, через дветри улочки, Донской монастырь, с его кладбищем, любимым местом наших прогулок в ясные осенние дни.

… Теперь, спустя тридцать лет, я шел по усыпанным золотыми листьями дорожкам Донского монастыря. Здесь мало что изменилось за эти годы. И могил прибавилось совсем немного. В глубине кладбища, у самой крепостной стены, стоял автобус службы радиосвязи — третья треть двадцатого века на фоне шестнадцатого! Могила Астангова была заметна издалека, вокруг нее толпа становилась все гуще, среди собравшихся преобладали вахтанговские актеры всех поколений. Началась траурная церемония; с надгробья сдернули белое полотно, и мы увидели очень похожий бюст Астангова на высоком постаменте. Минута тишины, и над всей территорией Донского монастыря — этого бесценного памятника русской архитектуры, над его массивными стенами и башнями, над его соборами, над его кладбищем, где похоронены многие деятели русской культуры — от Сумарокова и Хераскова до основателя современной аэромеханики Н. Е. Жуковского, — зазвучал сильный, не потерявший в записи ни одной интонации голос Астангова, читающего сорок шестой сонет Петрарки:

«О милая свобода, лишь со дня,
Как ты погибла, понял я, какою
Была прекрасной жизнь, пока стрелою
Неисцелимо не был ранен я!»

И, слушая Петрарку в этом окружении истории и природы, нельзя было не почувствовать масштабы искусства Астангова в границах времени.
Но его интерес к поэзии шел дальше элегии. Рядом с Петраркой в его репертуаре чтеца был Горький, рядом с сонетами Шекспира — гражданская лирика Назыма Хикмета, рядом с вечными мотивами — текущие, затрагивающие злобу дня. Сохранилась составленная кем-то из близких Астангова его родословная, из которой следует, что предки Михаила Федоровича, вольнолюбивые опальные новгородцы, в XVI веке покинули обжитые места и поселились у Белого моря. Такие глубокие наследственные корни были у его чувства гражданственности. А его политический темперамент художника, {29} убежденного, что искусство не только дает колорит истории, но и служит рычагом для ее движения, для ее прогресса, известен московскому зрителю старших поколений. Почему в тридцатые годы он с таким воодушевлением ставил пьесу Войтехова и Ленча «Павел Греков» и играл в ней главную роль, не заблуждаясь по поводу художественных достоинств пьесы? Не потому ли, что театр в этом случае, по словам Астангова, прикоснулся к «большому трепетному куску жизни»⁷. Напомню, что речь в пьесе шла о судьбе человека, честно служившего партии и революции, ставшего жертвой клеветы и не согнувшегося под тяжестью испытаний, — ситуация, знаменательная для конца тридцатых годов.

Действие в «Павле Грекове» развивалось в двух планах: с одной стороны, силы зла с их тактикой провокаций и диверсии, с другой — сопротивляющийся герой, не теряющий уверенности в своей правоте и конечной победе, несмотря на мучительную незащищенность в процессе борьбы. Лагерь зла был представлен в пьесе в широком диапазоне: партийная оппозиция, инженеры-вредители, разложившееся старое офицерство, буржуазный национализм, кулачество, открыто прибегающее к террору, и т. д. Это царство тьмы строилось по принципу «амальгамы», и мы видели, как политика сталкивается с преступностью до полного их слияния. Картина была мрачная, с редкими просветами, хотя в многонаселенной пьесе у Павла Грекова нашлись и сторонники, но при всех добрых намерениях до поры до времени они были бессильны изменить ход событий. Сами по себе портреты врагов общества в «Павле Грекове» не отличались особой глубиной и с той или иной степенью удачи варьировали знакомые образцы; так, например, роль циничного, с надрывом, офицера Левицкого как бы сошла с конвейера драматургии конца двадцатых годов. Выделялся, пожалуй, только Нарзулаев — крупный хищник с замашками феодального вельможи, которого прекрасно играл Абдулов. Но эти «осколки разбитого вдребезги», собранные вместе, представляли довольно серьезную силу, и следователь в реплике, завершающей пьесу, внушал Грекову, чтобы в будущем он «не изменял первому чувству недоверия и настороженности» и в работе и в личной жизни, усматривая в такой позиции единственную правоту.

Эта формула бдительности не удовлетворяла Астангова — режиссера и актера. Он не преуменьшал сил врага, но и не склонен был их раздувать, полагая, что в атмосфере паники не бывает и трезвой политики По его убеждению, гуманизм революции начинается с доверия к разуму и достоинству человека, доказательством чего служит и случай Грекова. Все в театре было, как у авторов: острота классовой борьбы, напряжение страстей, подполье заговорщиков, но без взвинченности и сенсаций уголовного боевика. И самое важное, что на сцене фигура героя выросла, а окружающие его злоумышленники потеснились, ничего не потеряв в резкости изображения. Как и во многих других ролях, в Павле Грекове момент кризиса {30} для Астангова был не менее важен, чем его разрешение. Вот почему самыми драматическими в спектакле были пятая картина (заседание парткома) и седьмая (дома у Грекова).

Удар неожиданно обрушивался на Грекова: на экстренном заседании парткома, без лишних церемоний, его обвиняли в самых тяжких преступлениях, вплоть до убийства стахановки на строительстве. Все было взято под сомнение — его прошлое, его связи, его политические убеждения. И хотя авторы, потратив на экспозицию весь первый акт, позаботились о том, чтобы мы, зрители, знали, как безупречно прожил свою молодость Греков, и хотя в составе парткома у него были защитники — это авторы тоже предусмотрели, — и хотя Греков, обороняясь, наступал и не намерен был капитулировать, ситуация для него складывалась угрожающая, и в зале на этот счет не заблуждались. По непосредственности реакций я не могу сравнить с «Павлом Грековым» ни один спектакль московских театров рубежа тридцатых-сороковых годов. Если, скажем, художественный эффект «Трех сестер» в МХАТ выражался в глубокой сосредоточенности зала, в настороженной тишине перед волной оваций, то здесь чувства сразу, синхронно с действием, выплескивались наружу. Случалось, что в драматическую минуту, когда секретарь парткома требовал у Грекова его партийный билет, из зала неслись выкрики: «Это не по уставу!», «Пусть решает общее собрание!» В этой неслыханной активности подспудно отразилась потребность общества в незыблемых правовых основах и его ненависть к беззаконию, какими бы словами оно ни пользовалось.

События пьесы шли дальше; изгнанный отовсюду Греков томился у себя дома. Острота первых часов катастрофы прошла, теперь наступил ее быт, «пустые, белые дни, которые надо прожить» в полном отчуждении от той реальности, которая была его жизнью. Астангов так объяснял замысел седьмой картины: «Мне хотелось, читая по-своему подтекст пьесы, углубить трагическое состояние одиночества Грекова, брошенного почти всеми после его неправильного исключения из партии». Почти всеми! Строго по сюжету он не испытывал бремени одиночества, его связи с внешним миром до конца не обрывались и в трудные дни. Но знаки внимания, которые, в соответствии с регламентом авторов, оказывали Грекову его старые товарищи, были чисто формального характера, без внутренних жизненных мотивов, и аудитория встречала их холодно. А вот вопрос доведенной до отчаяния жены Грекова, его верной подруги с комсомольских времен: «Павел, ты от меня ничего не скрываешь?» — звучал поистине трагически. По тексту пьесы он отвечал на этот вопрос бодрым восклицанием: «Ну, что ты!», но я помню, какая гримаса боли промелькнула при этом на лице Астангова. Много лет спустя, на Втором съезде писателей, в 1954 году, Довженко говорил, что, «руководимые ложными побуждениями, мы изъяли из своей творческой палитры страдание» и заменили его «чем-то вроде преодоления трудностей», как будто это одно и то же. В седьмой картине «Павла Грекова» мы увидели страдающего человека, хотя он держался так

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 47

	Урок профессионалам 269 Читать Об отрицании театра (Полемика сердца)... Сост., общ ред и комм. А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. М.; Спб.: Летний сад, 2002. 535 с		Путь актрисы Четвертая. Студийка Первой студии Московского Художественного театра 76 Читать
	{3} Praemunitio О русском театре не-русского происхождения и не-русского уклада (В поисках самобытного русского театра) 42 Читать		Техническое задание Общие требования Товар спецавтомобиль марки «Рыцарь»... Товар – спецавтомобиль марки «Рыцарь» модели 294546-01 на базе автомобиля Volkswagen Crafter 35
	Для молодёжного драматического или кукольного театра Для кукольного театра: Духи – куклы. Виктор на небе в маске, возможно, посмертной		Инструкция по внесению сведений о мероприятиях, проводимых в рамках... Ройдут тематические мероприятия — спектакли, фестивали, встречи, выставки и т д. Сбор уточненных сведений о мероприятиях, включенных...
	Русские сезоны театра Габима Иванов В. В. Русские сезоны театра Габима. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. 317 с		Статья и комментарии М. Н. Любомудрова 4702010000—1794 Охватывает все элементы актерского и режиссерского мастерства. А это значит: все художественные привычки, методы театра — все то,...
	Внеклассное мероприятие на тему: «День рождения татарского театра» Форма проведения: краткий экскурс в историю развития татарского театра, сопровождаемый показом презентации; инсценирование руской...		Итоги Веков 5 Читать Предисловие: Через сорок лет 13 Читать Эсслин М. Театр абсурда / Перев вступит ст., избр рус библиограф., коммент и указ имен Г. В. Коваленко, ред. Е. С. Алексеева. Спб.:...
	Б. Голдовский «Режиссерское искусство театра кукол России ХХ века. Очерки истории» У разных времен – свои театральные куклы, которые чутко реагируют на изменения жизни, сознания, культуры людей. Есть время марионеток,...		Доклад Ф. Д. Батюшкова о В. Брюсове. Новая пьеса Л. Андреева 110... Вяткин Г. А. Театр etc.: Статьи и заметки / Предисл. А. Е. Зубарева. Омск: omizdat, 2016. 328 с
	Мир транспорта и технологических машин Ю. Ф. Устинов, В. А. Жулай, В. А. Муравьев, А. В. Ульянов, Д. Н. Дёгтев Устройство для исследования свойств эластомеров		Вестник Музея-мемориала В. И. Ленина Выпуск 7 Ленинский Торжественный комсомольско-пионерский Пост №1 у дома, где родился В. И. Ульянов (Ленин)
	Новогодние игры для детей и взрослых дома Загадочные флажки Во время праздника снимите гирлянду, раздайте флажки ребятам и проведите «Угадай-ку» (если дети не умеют читать — прочитайте загадку)....		Новогодние игры для детей и взрослых дома Загадочные флажки Во время праздника снимите гирлянду, раздайте флажки ребятам и проведите «Угадай-ку» (если дети не умеют читать — прочитайте загадку)....

М. А. Ульянов. Рыцарь театра 3 Читать

Похожие: