М. А. Ульянов. Рыцарь театра 3 Читать

Скачать 5.32 Mb.

Название	М. А. Ульянов. Рыцарь театра 3 Читать
страница	4/47
Тип	Документы

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 47

{19} Перечитывая старые газеты, я нахожу, что в наиболее серьезных откликах на постановку «Моего друга», например у Сергея Третьякова, говорится: самая большая заслуга Погодина и Астангова заключалась в том, что они с достоинством и достоверностью ввели в наше искусство славную плеяду командиров пятилетки, некий собирательный портрет — сколок со «всех этих Винтеров, Гугелей, Франкфуртов, Свистунов, Дыбецов и пр.».

Послевоенным поколениям эти имена мало известны, а может быть, и вовсе неизвестны. Не так давно А. Бек в «Новом мире» опубликовал главы из биографии Дыбеца, записанные с его слов в 1935 году, и большая, если не подавляющая часть читателей журнала впервые услышала об этом известном в начале тридцатых годов руководителе автомобильной и тракторной промышленности, в чем-то послужившем Погодину прототипом для его Гая. Другое дело — старшее поколение, для нас эти имена — живые. С ними связана целая эпоха советской жизни — эпоха индустриализации, выдвинувшая, как на войне, в условиях непрерывного и критического отбора, своих героев и полководцев. Ко времени появления «Моего друга», то есть к осени 1932 года, образовался уже целый слой этой новой хозяйственной администрации, директоров школы Орджоникидзе.

В веселой сцене пьесы, происходившей в коридоре высокого хозяйственного учреждения, где собрались «король нефти», «советский Форд» и другие «миллионщики» со старых и новых заводов-гигантов, все коротко знали друг друга, и атмосфера была дружественно-непринужденной, как в кругу давно сблизившихся товарищей по профессии. Астангов — Гай чувствовал себя здесь, как в родной стихии, и живо поддерживал шутливый диалог, в котором иногда слышались драматические нотки. Любопытно, что инженерная, чисто техническая сторона деятельности Гая не интересовала Погодина: посмотрев пьесу, мы так и не узнали, что, собственно, будет выпускать завод, который его герой строит в таких ударных темпах. Упор у автора, как и у актера, был в сторону психологии, их тема — внутренний, многосложный образ Гая, и в этом свете — его отношения с «верхами» и «низами», его талант руководителя пока что разобщенных людей, которых нужно повести за собой, проявляя для этого гибкость и неподатливость — качества политика и солдата.

Время управляло действием в спектакле Театра Революции. Это было мирное время передышки между двумя войнами — время строительства, начало индустриального расцвета еще недавно многоукладной, патриархальной, крестьянской России. Но хотя на земле был мир, «в человеках», вопреки евангельскому слову, не было «благоволения». Вспомните, что в ту зиму, всего несколько месяцев спустя, Гитлер стал рейхсканцлером и был инсценирован поджог рейхстага. Чувство нарастающей тревоги коснулось спектакля Театра Революции. Внешне это было не очень заметно, в юморе Погодина преобладали светлые тона, но в какие-то минуты аудитория настораживалась, понимая, что события происходят чрезвычайные.

{20} «Гай, трудно?» — спрашивал, сбиваясь с делового тона на интимный, Штраух — он играл роль Руководящего лица и в этой осторожно-безличной фигуре-формуле нашел живой, рассудительно-мудрый смысл. «Трудно!» — не задумываясь, отвечал Гай, отвечал простодушно, без хитростей, без намерения смягчить начальство и урвать у него для нужд строительства сумму побольше; в такой дипломатии он тоже был искушен. Нет, это было искреннее признание, и расшифровывать его следовало не как минутную слабость и уступку усталости. Гай не жаловался на судьбу — в постоянно возникающих препятствиях для его азартной натуры был даже привлекательный романтический аспект. Но где-то на горизонте он уже видел грозовые тучи, и еще не знал, и решал по обстоятельствам, как выдержать этот продиктованный временем темп на пределе сил, как не сорваться, если судьба столкнула его на строительной площадке с обыкновенными, со всеми присущими им слабостями людьми.

Позже, в конце тридцатых годов, Астангов сравнивал сцены в «Моем друге» по настроению и темпу со штабом стихийно сложившейся и еще не обученной армии, которую прямо с ходу бросают в огонь атак. Этот темп войны в мирных условиях захватил Астангова, ему во все времена нравились роли, которые требовали нервного напряжения, здесь для таких перегрузок были основания, указанные самой историей. Когда во втором действии Гай брал пачку телеграмм и читал их вполголоса, сопровождая немногословным, чаще всего ироническим комментарием, зрительный зал застывал, увлеченный грандиозностью картины строительства, связанного с разными географическими точками мира и судьбами многих и многих людей. С легкостью, даже с изяществом, вел Астангов эту сцену, напоминавшую вахтанговские импровизации, показывая нам мгновенные реакции Гая, его хватку «хозяина», о которой часто говорил Попов на репетициях. Помимо волевых качеств и быстроты ориентации в характере этого «хозяина-хозяйственника» большевистской выучки была еще веселая непринужденность, сразу расположившая к нему зрителя. Но ведь самое трудное в искусстве Гая-руководителя заключалось в том, чтобы темп, который он взял, подхватили другие.

Он уверенно пользовался всеми рычагами директорской власти, но предпочтение отдавал моральному началу. Я хочу отметить только один прием этой социальной педагогики, особенно мне запомнившийся: при своей фронтовой, комиссарской требовательности Гай в интерпретации Астангова был терпелив и не отбрасывал людей со своего пути. Не в силу прекраснодушия, напротив, взгляд его отличался трезвостью, но Астангов в полном согласии с Погодиным считал, что даже плохие люди иногда становятся хорошими или хотя бы меняются к лучшему, когда делают дело по своему умению и призванию. Слабый и трусливый Елкин, провалившийся как партийный работник, находит себе место, как только возвращается к скромной профессии стекольщика. Можно пристроить к какому-нибудь делу и инженера интригана и истерика Белковского, и ханжу {21} и тупицу Эллу Пеппер, фигуру почти карикатурную, — правда, надежды на это не так много. В статье, напечатанной в книге «Спектакли и годы», М. Строева дает сжатое определение морали Гая: «не рубить узлы, а распутывать их», иными словами, его администрация — это еще и школа характера.

Несколько лет спустя Мейерхольд, впервые встретившись с Астанговым, поразился его сходству с Маяковским и сказал, что, если бы в природе существовала пьеса о поэте, он обязательно бы ее поставил, чтобы дать актеру, так на него похожему (хотя он худ и в нем нет массивности Владимира Владимировича), сыграть эту роль. И на самом деле, уже в «Моем друге» Астангов чем-то напоминал Маяковского — я имею в виду не столько физическое сходство, сколько общность духовного типа. Конечно, при этом сравнении нельзя упускать масштабы, но Гай в образе Астангова, несомненно, принадлежал к породе «агитаторов» и «главарей». И этот заметный с первого взгляда размах его личности и дела создал сложную коллизию для игры актера. Теперь, в ретроспекции долгих лет, я вижу старый спектакль Театра Революции как бы в двух измерениях: на первом плане протагонист Астангов, а в глубине сплошным фоном — окружающая его среда. В сущности, в рост ему был только Штраух в роли Руководящего лица, но их отношения складывались по принципу наставничества и ученичества, а не партнерства. Все остальные рядом с ними были люди ничем не примечательные; в конце концов, Гай подчинял их своей воле, втягивал в рабочий ритм, но никто из самых близких его сотрудников ни на минуту не подымался до его уровня.

Гаю не повезло не только с помощниками, но и с противниками, уже совсем мизерными людьми с очевидными, вынесенными наружу «плакатными» пороками. И в его личной жизни, о которой много говорилось в пьесе, наперекор только что распущенной РАПП и ее грубо прагматической эстетике, тоже не было соотношения равенства. Его жена была безнадежной педанткой с противными резонерскими наклонностями, его возлюбленная угнетала его заботливостью и мещанским благоразумием, и он бежал от нее, чтобы не утонуть в «пышках с медом». В общем, быт у него был неблагополучный, неблагоустроенный, без привязанностей, без любви. Астангов играл замечательного революционного деятеля (жесткий практицизм Гая ничуть не отразился на его нравственных устоях и правилах), но в какие-то короткие паузы, оставаясь наедине с самим собой, Гай сгибался под бременем своего лидерства, своего избранничества, и в словах его появлялась горечь одиночества, или, как он говорил, неуживчивости («Почему я такой неуживчивый?»). И прекрасная жизненность этого образа только выигрывала от резко подчеркнутой актером контрастной краски. Размах борьбы с внешними препятствиями в конце концов приглушал эту дисгармонию, и роль заканчивалась остроумной, построенной по законам симметрии сценой отъезда Гая и его штаба на новое, теперь уже поистине гигантское строительство в «двести пятьдесят квадратных километров», сценой-символом {22} непрерывного движения пятилетки. Для очень метких, но разрозненных, а подчас и не скоординированных наблюдений Погодина актер нашел в высшей степени осмысленный внутренний порядок, и образ Гая, этого истинного сына века, для целого поколения зрителей стал неотделим от образа Астангова.
Следующая встреча Астангова с Поповым произошла спустя два с половиной года.

Нельзя считать случайным, что на протяжении нескольких месяцев 1935 года с небольшими промежутками появились «Ромео и Джульетта» в Театре Революции, «Король Лир» с Михоэлсом, «Отелло» с Остужевым, «Ричард III» в Ленинградском Большом драматическом, «Гамлет» в узбекском театре и т. д. У этой шекспировской волны, не знавшей аналогий в прошлом, были по крайней мере две причины: во-первых, потребность в преемственности — на переходе от двадцатых к тридцатым годам, и особенно в начале тридцатых годов, наше искусство, почувствовав вкус к истории и самопознанию, нуждалось в опыте предшествующих поколений на самых вершинах духа — и, во-вторых, шекспировские краски, их чрезмерность, как нельзя лучше соответствовали все более нараставшему драматизму того предвоенного десятилетия.

Попов, Бабанова и Астангов, назову еще и Пыжову в роли кормилицы, были в числе первооткрывателей нового Шекспира наших тридцатых годов. Режиссерский план «Ромео и Джульетты» строился открыто полемически: Попов шел за предшественниками (на репетициях он говорил, что без Державина и Батюшкова не было бы и Пушкина) и начинал со спора с ними.

Фронт его полемики был широк: он в равной мере отрицал и «варварство» Шекспира с его будто бы первозданными, «дикарскими» инстинктами, и хрестоматийную мораль умеренности, приписанную ему немецкими эстетиками, и размягченную, с избытком декламации, чувствительность, пришедшую к нам от некоторых западных гастролеров конца XIX века. Курс Попова был на историю, на итальянский Ренессанс, на его страсти, лица, драмы. Я не могу утверждать, что Попов выбрал такой курс потому, что вполне отдавал себе отчет в том, что трагедия требует реального осознания мира в его всеобщности и объективности. Мотивы у него были проще: он хотел, чтобы поэзия Шекспира, оставаясь в границах Возрождения, стала примером безмерности и чистоты чувств на все времена.

В комментариях Попова — они печатались перед премьерой «Ромео и Джульетты» и потом, в его теоретической книге 1957 года и в его книге воспоминаний 1963 года, — грубо говоря, можно выделить три мотива в шекспировском мире Возрождения: его кричащие дисгармонии, его масштабность, не укладывающуюся в рамки частных сюжетов, и его поражающую цветением красок живописность. Дисгармонии — это контрасты свободы, света разума и насилия, узаконенного как господствующее право: это сосуществование боттичеллиевской {23} красоты и зловещего уродства химер средневековья; это два полюса развивающегося, неустановившегося, уже празднично пробуждающегося и еще погрязшего в крови и предрассудках общества. (На этом основании некий уважаемый, хотя и простодушный критик, без тени юмора, написал тогда в ленинградской «Смене», что через любовную трагедию «театр убедительно и жизнерадостно показывает разложение прежних феодальных взаимоотношений…». Жизнерадостно показывает разложение! Какими только не бывают капризы диалектики!) Что же касается масштабности, то театр ее понимал не только как величие шекспировских страстей, но и как знамение эпохи и ее «клокочущих», несущих обновление катастроф. И, наконец, живописность «Ромео и Джульетты» на языке Попова означала как щедрость красок, так и щедрость плоти, фальстафовскую расточительность чувств, голод жизни, прекрасный своей неистощимостью.

Немаловажная роль в этой реконструкции итальянского Возрождения принадлежала художнику Шлепянову. Вчерашний конструктивист, изобретатель кинетических декораций у Мейерхольда (движущиеся щиты в «Д. Е.»), убежденный пропагандист строгой аскетической фактуры, только недавно обставивший погодинский спектакль в том же Театре Революции цветными фотомонтажами по всему пространству сцены, он теперь открыл перед нами просторы Италии — ее голубое небо, уличную жизнь, архитектурные памятники, пейзаж и костюмы старой Вероны, не повторяя при этом великих мастеров, например Тициана, а как бы пересоздавая их образы. Можно было бы назвать эстетику шлепяновских декораций празднично торжественной, но это будет неточно. С той минуты, как только подымался тяжелый красный бархатный занавес, в ренессансной многоцветности шекспировского спектакля мы чувствовали не столько нарядную беспечность, сколько скрытую тревогу. На этом фоне и разыгрывался незабываемый дуэт Бабановой и Астангова.

Одухотворенность Бабановой — Джульетты мне кажется непревзойденной и по сей день, хотя в последующие тридцать пять лет мы повидали немало замечательных исполнительниц этой роли (например, Дороти Тьютин в Шекспировском Мемориальном театре). Грани в игре Бабановой были разные: счастливая доверчивость подростка и критическая сила поражающего зрелостью ума, пламя любви («молния», сказано у Шекспира) и ее тонкие, чуть-чуть намеченные психологические нюансы, лукавые уловки заговорщицы и идущая на смерть самоотверженность… И самое удивительное, что эти контрастные черты не устраняли друг друга, а как бы сливались друг с другом в быстром движении трагедии, открывая перед нами образ Джульетты во всей цельности и, что особенно важно, непринужденности ее выражения. Помню, как Ю. К. Олеша, делясь в антракте впечатлениями об игре актрисы, сказал друзьям-литераторам, что это сама юность человечества, только-только вступившего в пору сознательной исторической жизни. Общее мнение о Бабановой {24} было самое высокое; другое дело — Астангов, его шекспировский дебют не был триумфальным.

Даже в безоговорочно хвалебных статьях о постановке «Ромео и Джульетты» его игру оценивали только как спорную. А видный критик Д. Мирский, к словам которого прислушивался Горький, написал в «Литературной газете» так: «Совершенно неудачен Ромео в исполнении Астангова» — и рекомендовал ему играть героев в репертуаре немецкого «Sturm und Drang». До того судьба баловала актера: в свои тридцать пять лет, уже сыграв примерно сорок ролей, он почти не знал явных неудач. Еще в одесские времена критика писала, что в составе местной труппы «в особую строку надо выделить Астангова». И вдруг срыв, и притом в роли, с которой он связывал столько надежд. Нелегко, как бы нам того ни хотелось, спорить с историей. Но вот несколько лет назад в книге «Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко» мы прочитали запись, помеченную 9 сентября 1935 года: «Астангова видел только в Ромео. Во всяком случае, нам такой актер очень нужен. Напишите, чтобы не прозевали и брали его»², — так пишет Немирович-Данченко секретарю дирекции МХАТ О. С. Бокшанской, и полтора месяца спустя, когда театр приступает к работе над «Любовью Яровой», приглашает Астангова на роль Ярового. Не следует ли нам в свете этой справки вернуться к первой шекспировской работе актера?

В чем же строгие судьи усмотрели его неудачу? Начну с самого распространенного довода и изложу его словами известного в те годы критика: «И может быть, ошибка режиссера заключается в том, что Ромео с первых же шагов предстает перед нами не простым, несколько восторженным своей влюбленностью юношей, а рефлектирующим, гамлетизирующим интеллигентом»³. Отвлечемся от авторской стилистики, хотя назвать Ромео «несколько восторженным своей влюбленностью» юношей это все равно, что сказать про Данте «несколько увлеченный поэзией» флорентиец. Но в рассуждении критика для нас важна альтернатива — как будто в обиходе Шекспира есть только такой выбор: либо муки мысли интеллигента Гамлета, либо незатейливость естественного человека, чей разум не поспевает за чувством; либо бездна утонченности, либо святая простота. Чтобы рассеять это недоумение, проще всего обратиться к тексту трагедии, например к словам Ромео у решетки сада Капулетти (начало второго акта). У Радловой — в Театре Революции шел ее перевод — смысл этих слов, вплотную сближенных с оригиналом, был не вполне вразумительным: «Могу ль идти, когда осталось сердце? О глупая земля, найди свой центр». В переводе Пастернака темное содержание реплики становится ясным: «Куда уйду я, если сердце здесь? Вращайся вкруг планеты, бедный спутник!» Особенно ясным, если вспомнить, что несколько минут спустя Ромео, увидев на балконе Джульетту, скажет:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 47

	Урок профессионалам 269 Читать Об отрицании театра (Полемика сердца)... Сост., общ ред и комм. А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. М.; Спб.: Летний сад, 2002. 535 с		Путь актрисы Четвертая. Студийка Первой студии Московского Художественного театра 76 Читать
	{3} Praemunitio О русском театре не-русского происхождения и не-русского уклада (В поисках самобытного русского театра) 42 Читать		Техническое задание Общие требования Товар спецавтомобиль марки «Рыцарь»... Товар – спецавтомобиль марки «Рыцарь» модели 294546-01 на базе автомобиля Volkswagen Crafter 35
	Для молодёжного драматического или кукольного театра Для кукольного театра: Духи – куклы. Виктор на небе в маске, возможно, посмертной		Инструкция по внесению сведений о мероприятиях, проводимых в рамках... Ройдут тематические мероприятия — спектакли, фестивали, встречи, выставки и т д. Сбор уточненных сведений о мероприятиях, включенных...
	Русские сезоны театра Габима Иванов В. В. Русские сезоны театра Габима. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. 317 с		Статья и комментарии М. Н. Любомудрова 4702010000—1794 Охватывает все элементы актерского и режиссерского мастерства. А это значит: все художественные привычки, методы театра — все то,...
	Внеклассное мероприятие на тему: «День рождения татарского театра» Форма проведения: краткий экскурс в историю развития татарского театра, сопровождаемый показом презентации; инсценирование руской...		Итоги Веков 5 Читать Предисловие: Через сорок лет 13 Читать Эсслин М. Театр абсурда / Перев вступит ст., избр рус библиограф., коммент и указ имен Г. В. Коваленко, ред. Е. С. Алексеева. Спб.:...
	Б. Голдовский «Режиссерское искусство театра кукол России ХХ века. Очерки истории» У разных времен – свои театральные куклы, которые чутко реагируют на изменения жизни, сознания, культуры людей. Есть время марионеток,...		Доклад Ф. Д. Батюшкова о В. Брюсове. Новая пьеса Л. Андреева 110... Вяткин Г. А. Театр etc.: Статьи и заметки / Предисл. А. Е. Зубарева. Омск: omizdat, 2016. 328 с
	Мир транспорта и технологических машин Ю. Ф. Устинов, В. А. Жулай, В. А. Муравьев, А. В. Ульянов, Д. Н. Дёгтев Устройство для исследования свойств эластомеров		Вестник Музея-мемориала В. И. Ленина Выпуск 7 Ленинский Торжественный комсомольско-пионерский Пост №1 у дома, где родился В. И. Ульянов (Ленин)
	Новогодние игры для детей и взрослых дома Загадочные флажки Во время праздника снимите гирлянду, раздайте флажки ребятам и проведите «Угадай-ку» (если дети не умеют читать — прочитайте загадку)....		Новогодние игры для детей и взрослых дома Загадочные флажки Во время праздника снимите гирлянду, раздайте флажки ребятам и проведите «Угадай-ку» (если дети не умеют читать — прочитайте загадку)....

М. А. Ульянов. Рыцарь театра 3 Читать

Похожие: