Евреинов Н. Н.
Демон театральности
/ Сост., общ. ред. и комм. А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. М.; СПб.: Летний сад, 2002. 535 с.
В. Максимов. Философия театра Николая Евреинова 5 Читать
Театр как таковой
К новому читателю (Предисловие ко 2му изданию) 31 Читать
Предисловие без маски, но на котурнах
(К 1му изданию книги, 1912 г.) 34 Читать
Апология театральности 39 Читать
Театрализация жизни. Ex cathedra 43 Читать
Тайна статиста 69 Читать
К вопросу о пределах театральной иллюзии. Беседа 72 Читать
Несмешное «вампуки». Анафора 77 Читать
О театральной пьесе. Экстракт статьи 81 Читать
Театральные инвенции 83 Читать
Инвенции о смерти 91 Читать
Новые театральные инвенции 94 Читать
Введение в монодраму 99 Читать
Театр для себя
Часть первая (Теоретическая)
Взвитие занавеса 115 Читать
Театрократия Пригоршня раз навсегда взвешенных слов 117 Читать
К философии театра 131 Читать
I. «Театр» и театр 131 Читать
II. Воля к театру 134 Читать
III. Малолетние «преступники» 137 Читать
IV. Преступление как атрибут театра 143 Читать
V. Каждая минута — театр 149 Читать
VI. Дон Кихот и Робинзон 162 Читать
VII. Режиссура жизни 170 Читать
VIII. Актеры для себя 179 Читать
IX. Эксцессивный «театр для себя» 194 Читать
Часть вторая (прагматическая)
Мы, аристократы театра! (Эстокада) 241 Читать
Урок профессионалам 269 Читать
Об отрицании театра (Полемика сердца) 277 Читать
Театр пяти пальчиков 289 Читать
Театр в будущем (Нефантастичная фантазия) 292 Читать
Мой любимый театр 297 Читать
Часть третья (практическая)
«Театр для себя» как искусство
I Общественный театр на взгляд познавшего искусство «театра для себя» (Из частной переписки) 301 Читать
II Об устройстве «Спектаклей для себя» (Проповедь индивидуального театра) 305 Читать
III Суд понимающих… (Сон, настолько же невероятный, насколько и поучительный) 321 Читать
Пьесы из репертуара «театра для себя» 351 Читать
Занавес падает 406 Читать
Демон театральности
I. Леонид Андреев и проблема театральности в жизни 409 Читать
II. Из «дневника сатаны» 413 Читать
III. Христианский пережиток 415 Читать
Комментарии 419 Читать
Именной указатель 498 Читать
Список литературы, упоминаемой и цитируемой Евреиновым 527 Читать
{5} ФИЛОСОФИЯ
ТЕАТРА НИКОЛАЯ ЕВРЕИНОВА
Среди ярких явлений великой театральной эпохи рубежа XIX – XX веков — времени, когда переосмыслялось соотношение искусства и жизни, когда театр превращался в режиссерский театр, когда искусство обытовлялось, а жизнь театрализовывалась, — театральная теория Николая Евреинова стала одним из самых глубоких и бескомпромиссных проявлений творческого духа. На рубеже XX и XXI веков эта теория оказалась самой незаслуженно забытой. О Евреинове помнят как об историке театра, как о создателе и режиссере Старинного театра, как о драматурге и режиссере «Кривого зеркала». Но это лишь малая часть всего того разнообразного наследия, которое оставил этот деятельный, разносторонний человек. И все же, возможно, самое главное в его творчестве — теория театра, разработанная в начале XX века и сформулированная в работах «Введение в монодраму», «Театр как таковой», в трилогии «Театр для себя» и многих других.
Современники Евреинова — театральные критики, историки, философы — видели в его теории некую философскую программу, переосмысление и развитие философии жизни, переработанной в философию театра. Е. А. Зноско-Боровский в 1925 году справедливо отмечал, что Евреинов «строит целую философскую систему»1. В том же году Б. В. Казанский опубликовал специальное исследование теории Евреинова, в котором подтверждал универсальность евреиновских принципов и понятий: «Театральность становится первоосновой и первым двигателем бытия, верховной и универсальной презумпцией культуры личности, ибо только в ней, как принципе созидания нового и собственного, зиждется как утверждение личности, так и движение истории вообще»2.
В чем собственно состоит метод Н. Евреинова?
В распространении законов театра на любые жизненные процессы. В открытии некоего мирового единства, строящегося по законам театра. Выдвинутая Евреиновым идея «театрализации жизни» объясняет существование и развитие человечества как осуществление театральных принципов, {6} более реальных и существенных, нежели те бытовые законы, по которым живет современное общество. Стремление выработать некий универсальный философский метод на принципах театра позволяет говорить о методе Евреинова как о философии театра.
Но нет ли здесь отказа от театра как искусства? Нет ли подмены проблемы театра и путей его развития решением жизненных проблем? Каков собственно театр, законы которого получают такое универсальное значение?
Евреинова часто упрекали в том, что он предельно размывает границы театра и тем самым «отрицает» его3. Однако «театрализация жизни» лишь общее внешнее условие развития искусства, которое позволяет Евреинову выработать оригинальную концепцию театра.
В случае Евреинова мы имеем дело с параллельным развитием философии, объясняющей мир через инстинкт театральности, и театра как уникальной художественной формы. Естественно, само понятие «театр» существенно отличается от того театра, который окружал Евреинова.
Евреинов не принимает сам принцип существования театра как культурного института, независимо от того, что это за институт — кафедра, с которой можно сказать миру много добра, или средство развлечения, в котором каждый вечер муж вытаскивает любовника за ногу из-под кровати. «Какие бы сладкие песни вы ни пели мне про ваш театр, — пишет он в статье “Театрократия”, — как бы остроумно, научно и занимательно вы ни убеждали меня, что это культурный институт первостепенной важности, что это храм, где душа может искупительно очиститься, что театр — учитель нравов, кафедра добродетели, зеркало правды и пр., и т. п., — я останусь к искусству театра совершенно равнодушен, если не увижу, что это мой театр, театр для меня, для моей радости, для удовлетворения моего алкающего преображения, в этом несовершенном мире, духа!» (стр. 130 наст. изд.). Так, критерием театрального искусства Евреинов делает принцип преображения «я», приобщения личности к некоему общечеловеческому театральному началу, проявление инстинкта театральности. Позиция Евреинова бескомпромиссна и эпатирует приверженцев общественных устоев: «Мое личное благо есть решающий критерий всех ценностей мира. Когда я умираю на поле сражения, не отечество мне дорого и не за него я жертвую собой, а за себя самого, как гордого своим отечеством сына его» (стр. 130 наст. изд.).
Критерии не только театра, но и жизни оказались поставленными с головы на ноги: не человек ради отечества, а отечество ради человека, не театр ради улучшения жизни, а жизнь как следствие театральной природы, первичного театрального инстинкта. И если жизнь не соответствует театральности, следует изменить жизнь, преобразить ее по законам театра!
{7} Евреинов творил в те времена, когда высказывались немыслимые ранее прозрения. Но в эти же времена родилась теория отрицания театра. Театр признавался отжившим свой век под натиском новых общественных ценностей, новой науки, новых видов искусства. Евреинов полемизирует не с этой теорией. Он считает, что Юлий Айхенвальд и Дмитрий Овсянико-Куликовский (которые его скорее забавляют, чем раздражают) лишь пошли по стопам… натуралистического понимания театра, и прежде всего театра Московского Художественного. Подмена театра другими понятиями, отрицание театра произошло именно здесь: «Они захотели привлечь к оскопленному ими театру “литературой”, “настроением”, “стилизацией”, “археологией”, “бытом”, “художественностью”, пускались даже на фокусы, на трюки, не жалели труда, времени, денег, — а в результате… отрицание театра! Даже их театра!» (стр. 284 наст. изд.).
В полемике Вл. И. Немировича-Данченко с Ю. Айхенвальдом Евреинова возмущает позиция первого, неуклюже защищающего театр тем, что он и МХТ творят «художественные ценности» (критерием театра становится сам художник и его «работа», причем речь идет о театре, подражающем быту, с его «внутренними переживаниями», «натуралистической игрой»). «… Все это воочию убедило, — считает Евреинов, — что Художественный театр, при всем таланте отдельных членов своих и при всех отменных качествах, — театр неумный, идейно-незначительный, действительно “провинциальный” театр» (стр. 280 наст. изд.), — пишет Евреинов в главе «Об отрицании театра».
В Московском Художественном предвидел Евреинов наибольшую опасность для театра. Он не мог не учитывать объективных достоинств МХТ, как не мог не реагировать на всепоглощающее засилье пошлости, ремесленничества, безвкусия, потакания сиюминутным зрительским запросам в театре. Почему же с МХТ Евреинов столь яростно полемизирует? Потому что он (подобно многим другим деятелям культуры) видит здесь мощную тенденцию, определившую развитие русского театра на многие десятилетия. МХТ был передовым театром, но в его новаторстве коренились стремление к монопольному владению театральным искусством (и что самое печальное — театральной школой), ориентация на воссоздание на сцене жизненных законов, решение средствами искусства бытовых проблем, подчинение театра литературе и утрата сценической специфики.
Именно в силу утверждения этих принципов творчество Евреинова оказалось забытым, как абсолютно неуместное в новой культурной ситуации. В результате на рубеже XX и XXI веков мы наблюдаем состояние театра, очень сходное с тем, что видел Евреинов столетие назад. То же засилье пошлости и ремесленничества, те же театры, каждый вечер из кожи лезущие, чтобы развеселить зрителя, или те же театры, каждый вечер рассказывающие со сцены поучительные истории о том, как нехорошо женам изменять своим мужьям. И во времена Евреинова и сейчас причина этого в смещении критериев театра, в подмене театра другими видами зрелища, театром не являющимися (как во времена упадка Римской империи театр {8} уступил место цирку, а новая христианская культура всячески боролась с театром, видя в нем только развлечение и насилие).
Евреинов сделал своей задачей выявление и разъяснение собственно театральной природы. Он обнаружил очевидный факт: то, что именуется театром, никакого отношения к театру не имеет. На этом пути Евреинов развивал определенную тенденцию, ставшую актуальной для наиболее радикальных представителей искусства и философии рубежа XIX – XX веков.
В третью часть «Театра для себя» Евреинов включает своеобразную философскую пьесу, в которой персонажи (от Шопенгауэра до Федора Сологуба) вступают в диалоги с Евреиновым, чтобы подтвердить свою приверженность идее театрализации жизни. Участники этого представления Ницше и Уайльд высказывают идею преодоления природы через желание быть не собой («Жить — разве не значит как раз быть чем-то другим, нежели эта природа?» — говорит евреиновский Ницше (стр. 333 наст. изд.)). Евреинов лишь называет эти качества театральностью, показывает театральную природу любой человеческой деятельности.
Как и у Ницше, у Евреинова существует разделение на культуру плебейскую (вкусы толпы) и культуру аристократическую. Как и Ницше, критерием плебейской культуры Евреинов называет «пользу». «Польза, полезность, выгода, — пишет в частности Евреинов, — с этим плебей носится в сфере искусства, боящегося, хуже огня, атмосферы банкирской конторы, — искусства, цветы которого требуют самой щедрой, самой чуждой расчета и экономии поливки!» (стр. 257 наст. изд.). Здесь Евреинов переходит на публицистический пафос нетерпимости к тому обывательскому искусству, которое распространяется вокруг него, забивая любые свободные побеги. Невозмутимый Ницше констатирует, что критерий «разумности» в искусстве установился со времен Сократа и господствовал до самого последнего времени4: качества, составляющие трагическое искусство, — аполлоновское и дионисийское — уступили место другим средствам возбуждения. «Такими средствами возбуждения являются холодные парадоксальные мысли, сменяющие аполлоновское созерцание, и пламенные аффекты, становящиеся на место дионисийского экстаза, причем и мысли эти, и аффекты воспроизводятся в высшей степени реалистично и ни в коем случае не погружаются в эфир искусства. (...) Мы можем теперь подступиться к сути эстетического сократизма, чей высший закон можно сформулировать примерно так: “Чтобы быть прекрасным, все должно быть разумным”, и это соотносится с сократовским тезисом “Лишь знающий добродетелен”»5.
Очевидность существования двух типов культуры — «эфир искусства» и «атмосфера банкирской конторы» — является для Ницше и Евреинова не {9} некой метафорой, а фактом, определяемым единым негативным критерием: полезность, разумность, реалистичность.
Как и Ницше, Евреинов полностью отвергает современный ему театр, называя его «театром для того сброда безмозглых эстетов, которые, в своем снобизме, вечно путают театр с музеем или выставкой картин» (стр. 316 наст. изд.). Ницше в «Утренней заре» подчеркивает обытовленность, поверхностность, случайность и подражательность современного театра: «Театр и актер, наряженный героем, являются тормозом, а не крыльями фантазии: слишком близко, слишком определенно, слишком тяжело, слишком мало грез и полета!»6
И при этом непризнании причастности к искусству всей эволюции театра на пространстве от Еврипида до современности Ницше выводит формулу, оправдывающую существование мира, именно на примере анализа древнегреческой театральной модели, сохранившейся в более поздние времена только в музыке: «Бытие и мир получают оправдание только как эстетический феномен, подтверждая эту мысль, как раз трагический миф убеждает нас, что даже безобразные и дисгармоничные начала представляют собою художественную игру, которую ведет сама с собой воля, несущая вечную и полную радость»7. Таким образом Ницше расширил законы театра до общих законов существования человека и общества.
Приоритет нового мышления, открытие природной связи художественных законов и эволюции человека конечно же остается за Ницше. Но существует принципиальное различие, на котором постоянно настаивает Евреинов. В его теории основополагающим становятся не законы эстетики, вскрытые Ницше на примере древнеаттической трагедии, а собственно театральные законы.
В программной статье «Театрализация жизни» (сборник «Театр как таковой») Евреинов определяет исток своей театральной теории, от которого, однако, он решительно открещивается. Деятели театра, уставшие от жизнеподобия и психологизма, восприняли идею эстетизма, противостоящего жизненности: «красота ради красоты», «действие ради действия», творение реальности по законам эстетики. (Эту концепцию наиболее четко высказал Оскар Уайльд в «Упадке лжи», развивая, конечно же, идеи Ницше: «Искусство начинается с того, что художник, обратившись к нереальному и несуществующему, стремится создать путем своего воображения нечто восхитительное и прибегает для этого к украшению, не имеющему никакой прикладной цели»8.)
Евреинов решительно идет дальше теории эстетизма: не осознанное воссоздание законов искусства, а разрушение их ради бессознательного чувства театра как подлинной основы жизни. «И какое мне (черт возьми!) {10} дело до всех эстетик в мире, когда для меня сейчас самое важное — стать другим и сделать другое, а потом уже хороший вкус, удовольствия картинной галереи, подлинность музея, чудо техники изысканного контрапункта!» (стр. 44 наст. изд.). Так критерием театральности выступает желание преображения, стремление «стать другим». Это потребность не эстетическая, а жизненная, изначальная в человеке, и реализуется она по законам театра: «… что мне толку в эстетике, когда она мешает мне творить свободно другую жизнь, быть может даже наперекор тому, что называется хорошим вкусом, творить, чтобы противопоставить мой мир навязанному мне, творить совсем с иной целью, чем творится произведение искусства! Последнее имеет в виду эстетическое наслаждение, произведение же театральности — наслаждение от произвольного преображения…» (стр. 44 наст. изд.). Таким образом, театральность противопоставляется созданию произведения искусства. Театральность — не театр. Это всеобщая жизненная творческая основа. Театр — построение художественного произведения на основе этой театральности. Конечно, такое понимание театра — при всей его простоте и очевидности — оказывалось противоположным и привычному развлекательно-морализирующему театру и новому режиссерско-психологическому.
Театральность Евреинова — это другая реальность жизни, независимая от законов обыденности, со своей реальной логикой, со своей моралью, своими чувствами. Такое противопоставление двух реальностей хорошо известно в символизме: мир повседневный и мир сущностный. У Евреинова иное: в этой театральной реальности (основанной на инстинкте театральности) опровергается и эстетика, и художественность как нечто искусственное. «Художественно-красивое не есть непременно театрально-красивое. (...) Художественно-безобразное театрально-прекрасно, когда сценическая правда требует причинения боли моему эстетическому чувству» (стр. 83 наст. изд.). Итак, не эстетизм, противостоящий обыденной повседневности, но разрушение эстетизма по законам театральной природы человека, ограниченного («оскопленного») цивилизацией.
В петербургском обществе Евреинов воспринимался своего рода русским Уайльдом — творческая натура, эпатажность, опровержение жизненных и художественных форм, жизнь служащего Министерства путей сообщения, строящаяся по законам искусства. К этому можно добавить крайнее высокомерие и самолюбие Евреинова, отстаивание им первенства во всех начинаниях (например, тяжба с бароном Дризеном по вопросу главенства в Старинном театре), во всех высказанных им идеях. Бескомпромиссность Евреинова переходила в эгоизм, он творил себя для истории, он считал себя самым образованным среди режиссеров, самым творческим среди историков и теоретиков, самым одаренным, самым-самым… Конечно, это было реализацией маски, реализацией принципа «быть другим», создание театра для себя, но реализацией весьма агрессивной.
Однако за внешней — эстетизированной — игрой скрывается иная природа, совсем иная. Возьмите его короткую зарисовку «Театр пяти пальчиков»
|
