На правах рукописи
|
Скачать 1.52 Mb.
|
|
3.1.2. Кольцевая композиция Кольцевая композиция - построение частей произведения, при котором начало замыкается с финалом, т.е. действие начинается с того, чем заканчивается. Это может быть связано с тем, что автор хочет показать цикличность, замкнутость, повторение чего-либо. Возможно, то, что зрителя возвращают в ту же точку, откуда он начал свое знакомство с фильмом, говорит о безысходности ситуации. Каждый автор объясняет выбор кольцевой композиции, исходя из темы произведения. В любом случае, эта рифма перекличка с началом имеет символический смысл. В фильме Владислава Виноградова «Вороне где-то Бог...» (1974 г.) кольцевая композиция - совместная фотография мастера, который ведет актерские курсы, сначала с выпускниками, а в конце со студентами, которые еще только поступили в театральный вуз - удачный прием композиционного построения. Первая фраза автора за кадром: «Вот они и стали актерами. Четыре студенческих года пролетели как один день», а последняя - «Посмотрим, какими они станут актерами» словно напоминают о том, что вновь и вновь приходят новые абитуриенты, одни из них проваливают вступительные, так и не узнав актерской профессии, другие добиваются своего, сдав экзамены. Это повторяется из года в год, преподаватели зачастую слышат одни и те же стихотворные строчки, которые читают претенденты на профессию артиста, уже ставшие избитыми. Мало кто из этих ребят может по-настоящему удивить, привлечь внимание, оставить свой след в искусстве. Другой пример кольцевой композиции в фильме «Хлебный день» Сергея Дворцевого. В начале мы видим продолжительный план, где пенсионеры толкают вагон с хлебом в деревню. Они еле-еле сдвигают его с места и больше 12-ти минут режиссер показывает нам, каких усилий стоит этот еженедельный привоз хлеба. В конце картины старики вынуждены толкать вагон назад, они еле сдвигают его с места. Дворцевому рассказали, что в этих же вагонах из деревни увозят и мертвых, потому что транспорт в поселок никакой не ходит и этот курсирующий вагон как единственное средство передвижения и связью с городом. Но режиссер отказался снимать вагон с телом покойника. Возможно это было сделано потому, что он хотел дать зрителям надежду, что не все так удручающе в этом селе, и пока живы эти старики к их поселку вновь и вновь будут привозить хлеб. Фильм А. Пелешяна «Земля людей» (1966 г.) можно считать одним из примеров, где повествование построено на кольцевой композиции. Он начинается и заканчивается панорамой по многоэтажным домам. Только в начале и в конце ленты оператор панорамирует в разных направлениях. 3.1.3. Введение "сквозного" героя «Сквозной» герой - это прием использования фигуры рассказчика, который повествует о каком-то явлении, событии на протяжении всего фильма. Именно через восприятие этого человека, его взгляд, отношение к объекту съемки формируется зрительское представление. «Сквозной» герой становится проводником и сопровождающим аудитории. Одним из ярких примеров введения в картину «сквозного» героя является фильм В. Виноградова «Коммуналка» (1994 г.). Проводник съемочной группы - А. Пирожков - знакомит нас с коммуналкой на Каменноостровском проспекте, 44. Он вспоминает свои детские годы, проведенные в этом доме, беседует с жильцами комнат, некоторые из которых передаются по наследству уже в четвертом поколении, узнает историю каждой семьи, обнаруживая разные взгляды людей на жизнь. «Сквозной» герой введен в повествование и в фильме «Мой класс» (2008 г.) Екатерины Еременко. Автор рассказывает о выпускниках физико-математического класса, закончивших столичную 91 школу в 1985 году. Картина представляет собой совокупность сюжетов о том, как сложились судьбы бывших одноклассников. При этом автор время от времени появляется в кадре и ведет зрителя на протяжении всего фильма. 3.1.4. Временной фактор Применение временного фактора как драматургического приема оправдано, когда речь идет о методе наблюдения. Если автор снимает на протяжении длительного времени, например, нескольких месяцев или лет, то неизбежно сталкивается с тем, что жизнь не стоит на месте и вмешивается в ту реальность, которую создает на экране документалист. Многие режиссеры уделяли огромное внимание фактору времени. В частности, Андрей Тарковский писал об этой категории так: «Я хочу, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени»87. Как показывает практика, время способно стать настоящим драматургом, организовывая пространство и влияя на убеждения героев. Так, например, цикл фильмов «Контрольная для взрослых», выходивший в эфир с 1978 по 1994 год, запечатлел взросление детей, начиная с детского сада. Все это время Игорь Шадхан задавал вопросы, некоторые из которых повторялись. И с каждым годом ответы детей менялись, потому что изменялись их привычки, взгляд на жизнь, восприятие окружающего мира, их мечты. Четвертое возвращение к этим героям перед весной 1985 года показало резкие перемены. Подростки потеряли индивидуальность, жизненную энергию, хотят быть как все. Они и сами понимают, что изменились, как признается один из героев, не в лучшую сторону. В итоге новый цикл оставил неприятный осадок. Затем в последней серии Шадхан приезжает к одному из героев, 24-летнему Павлу, живущему в американском городе Медисон. Молодой человек надеется, что всего через несколько лет станет профессиональным врачом, хотя сейчас работает всего лишь санитаром. Игорь Шадхан спрашивает его: «Не жалко ли таким, как вы, уезжать из России?». Павел отвечает: «А, может быть, России на нас глубоко наплевать, поэтому мы и уезжаем». И в этом запальчивом ответе угадывается и жизненная философия, и мировоззрение мужчины, и те ценности, которых он придерживается. Только благодаря длительному наблюдению за героями Шадхану и Волошиной удалось продемонстрировать, как на протяжении времени меняется человек под влиянием различным факторов: семейного воспитания, окружения и, что оказалось не менее важным, общественно-политических событий и времени. Еще один фильм, который мы возьмем в качестве примера использования временного фактора, – «Портрет жены художника на фоне эпохи» (реж. В. Залотуха, Г. Леонтьева, 2006 г.). В картине рассказана история жизни матушки Елены, которая в молодости вышла замуж за художника. Женщина вспоминает свое детство, родителей, как она познакомилась с будущим мужем... В ходе ее повествования выясняется, что супруги оставили светскую жизнь, потому что муж стал священником. В конце фильма показано, как ставший уже монахом, пожилой мужчина идет на кладбище. Только тогда становится ясно, что за время съемки его жена умерла, незадолго до этого приняв монашеский постриг с именем Анна. Такая развязка, совершенно неожиданная, заставляет по-другому оценить увиденное и услышанное в ленте. В фильме Никиты Михалкова «Анна. От 6 до 18» (1993 г.) временной фактор использован как творческий прием. На протяжении 13 лет режиссер задает своей дочери одинаковые вопросы: что ей больше всего хочется, что она любит и не любит, чего боится. С каждым годом ее ответы становятся все более вдумчивыми, глубокими, обнаруживается их связь с общественно-политическими событиями в стране, о которых за кадром говорит автор. И, наконец, еще одна картина, на которой мы хотели бы остановится, – «Марафонец» (реж. Д. Атвал, 2010 г.). В ней рассказывается об удивительном мальчике по имени Будия Сингха, которого в детстве мать продала за несколько рупий. От участи стать попрошайкой его спас тренер по дзюдо Биранчи, который заметил атлетические способности малыша и решил развивать их. Марафон за марафоном преодолевает этот выносливый мальчик, вот уже жители Индии превозносят его. Но однажды малышу становится очень плохо, тренера обвиняют в эксплуатации ребенка и доведении до истощения. Затем тренера и воспитанника разлучают, Будия возвращается к матери. За время пятилетних съемок случается непредвиденное: Биранчи убивают. Таким образом, мы видим, какое мощное влияние оказал фактор времени. В самом начале съемочного периода никто не мог предположить, что фильм закончится именно так, ведь со смертью тренера разрушились надежды мальчика стать чемпионом. Заключение Исследование специфики документальных и художественно-документальных методов создания неигрового фильма в различные временные периоды развития кинематографа позволяет сделать вывод о том, что знание методов и приемов организации пространства и времени в документальном фильме/телепередаче и владение ими имеют решающее значение для профессиональной деятельности тележурналистов и режиссеров. Выбор метода обусловлен целью и задачами автора, темой аудиовизуального произведения, учетом особенностей героя. В практической деятельности документалистов оказывается, что один и тот же метод позволяет по-разному раскрыть замысел режиссера, усилить позицию автора, акцентировать на чем-либо внимание зрителя. Скажем, с помощью метода скрытой камеры можно снять гениальные по своему замыслу и простоте фильмы «На 10 минут старше», «Взгляните на лицо» или сенсационный фильм о личной жизни «медийных» персон. То есть один и тот же метод подачи информации может дать совершенно разные результаты творческого труда. Скажем, применение метода съемки «скрытой» камеры способно создать очередную серию разоблачений и вызвать скандал, либо передать на экране естественное поведение людей, очаровательное в своей спонтанности и непредсказуемости. Изучение специфики методов документальной съемки - «привычная», «скрытая» и репортажная камера, спровоцированная ситуация – привело нас к выводу, что в их основе лежит наблюдение за течением жизни и отбор нужного материала, отвечающего задачам автора. Метод наблюдения за человеком, объектом, явлением, вне зависимости от динамики развития методов, имитирующих документальную съемку, - художественная реконструкция, компьютерные технологии, – появление новых жанров на грани документального и художественного (докудрама и мокьюментари), был и остается основным инструментом познания действительности, несмотря на стремление «новых» методов вытеснить традиционные. Долгое существование метода наблюдения связано с тем, что только он способен отразить присущую неигровому фильму спонтанность, изменчивость. Любой предмет интереса режиссера раскрывает свою сущность, выявляет причинно-следственные связи при наблюдении во времени и в столкновении с препятствиями. Стремительное развитие цифровых технологий и массовое внедрение их практически во все сферы деятельности человека, в том числе и в кинематограф, позволило значительно обогатить палитру художественно-выразительных средств экранных искусств и увеличить число методов съемки кино. Эта тенденция проявилась одновременно в двух процессах. Во-первых, в органичном сочетании документальных и художественно-документальных методов в исторических, футурологических фильмах, в которых без реконструкции прошлого и моделирования будущего не обойтись. Во-вторых, очевидно, что изобилие доступной даже обычным пользователям компьютерной графики, анимации привело к безвкусице и неуместному использованию их в рамках одного киноповествования. Тем самым это обострило конфликт между документальным и художественным, породив синтез того и другого в появлении новых жанров - документальной драмы с привлечением актеров и мокьюментари или псевдодокументального фильма, в который зритель может безоговорочно поверить. Таким образом, стало очевидно, что сегодня, в условиях постмодернистской эстетики, необходимо критическое восприятие информации, в том числе и той, которая представлена в документалистике. Рассмотрение некоторых типов творческих приемов режиссеров показало, что эти приемы помогают автору композиционно и драматургически организовать экранное пространство, выбрав для этого наиболее приемлемый вариант. Кроме того, приемы создания неигрового кино позволяют акцентировать внимание зрителя (монтажный рефрен), заставить задуматься (кольцевая композиция), подчеркнуть вмешательство категории времени в съемочный процесс и экранную реальность. Комплексное понятие «создание фильма» шире рассмотренных нами методов и приемов съемки и монтажа, потому что включает еще и авторскую стилистику, характер посыла к аудитории. Эти вопросы мы рассматривали в контексте изучения съемки документального кино. Таким образом, цель нашего исследования достигнута, а рабочая гипотеза подтвердилась в ходе изучения заявленной темы. Представленная типологизация ключевых методов и приемов съемки фильма, их специфики позволяет утверждать о завершенности и целостности диссертации. Фильмография «Анна. От 6 до 18» (реж. Н. Михалков, РФ, Франция, 1993 г.); «Беловы» (реж. Косаковский, РФ, 1994 г.); «Брест. Крепостные герои» (реж. С. Иванов, РФ, 2010 г.); «Броненосец Потемкин» (реж. С. Эйзенштейн, СССР, 1925 г.); «Битва за космос» (реж. М. Эверест, К. Спенсер, РФ, Германия, Великобритания, США, 2005 г.); «Ведьма из Блэр: курсовая с того света» (реж. Д. Майрик, Э. Санчес, США, 1999 г.); «Великая Отечественная» («Неизвестная война», реж. Р. Кармен, СССР, 1965 г.); «Весенние свидания» (реж. В. Трошкин, СССР, 1964 г.); «Вечное движение» (реж. М. Меркель, СССР, 1967 г.); «Взгляните на лицо» (реж. П. Коган, СССР, 1966 г.); «Военная игра» (реж. П. Уоткинс, Великобритания, 1965 г.); «Военной музыки оркестр» (реж. П. Коган, П. Мостовой, СССР, 1968 г.); «Вороне где-то Бог...» (реж. В. Виноградов, СССР, 1974 г. ); «Вьетнам» (реж. Р. Кармен, СССР, Вьетнам, 1955 г.); «Герои Арктики. Челюскин» (реж. Я. Посельский, СССР, 1934 г.); «Горячее дыхание» (реж. А.А. Слесаренко, СССР, 1966 г.); «День переезда» (реж. Л. Станукинас, СССР, 1970 г.); «Дом» (реж. А. Погребной, РФ, 2006 г.); «Дом на пути» (реж. И. Филатов, СССР, 1963 г.); «Если дорог тебе твой дом» (реж. В. Ордынский, СССР, 1967 г.); «Жертва вечерняя» (реж. А. Сокуров, СССР, 1984-1987 гг.); «За рампой – Америка» (реж. А. Колошин, СССР, 1961 г.); «За урожай» (реж. И. Копалин, СССР, 1929 г.); «Зелиг» (реж. В. Аллен, США, 1983 г.); «Земля людей» (реж. А. Пелешян, СССР, 1966 г.) «Катюша» (реж. В. Лисакович, СССР, 1964 г.); «Коммуналка» (реж. В. Виноградов, РФ, 1994 г.); «Кэти, вернись домой» (реж. К. Лоуч, Великобритания, 1967 г.); «Ленинград» (реж. Р. Кармен, СССР, 1947 г.); «Ленинград в борьбе» (реж. Р. Кармен, Н. Комаревцев, В. Соловцев, Е. Учитель, СССР, 1942 г.); «Люди голубого огня» (реж. Р. Григорьев, СССР, 1961 г.); «Когда наступит голод» (реж. А. Замыслов, РФ, 2013 г.); «Контрольная для взрослых» (реж. И. Шадхан, СССР-РФ 1978-1994 гг.); «Куллоден» (реж. П. Уоткинс, Великобритания, 1964 г.); «Марафонец» (реж. Д. Атвал, Великобритания, Индия, 2010 г.); «Маринино житье» (реж. П. Мостовой, СССР, 1966 г.); «Мой класс» (реж. Е. Еременко, Германия, Швейцария, Великобритания, Франция, 2008 г.); «Мой муж – гений» (реж. Т. Архипцова, РФ, 2008 г.); «Москва. Осень. 41-й» (реж. С. Иванов, РФ, 2009 г.), «Мы были на целине» (реж. В. Трошкин, В. Ходяков, СССР, 1956 г.); «Музыканты» (реж. К. Карабаш, Польша, 1960 г.); «На 10 минут старше» (реж. Г. Франк, СССР, 1978 г.); «Нанук с Севера» (реж. Р. Флаэрти, США, Франция, 1922 г.); «Наша мама – герой» (реж. Н. Обухович, СССР, 1979 г.); «900 незабываемых дней» (реж. В. Соловцов, 1964 г.); «Огни Мирного» (реж. М. Славинская, СССР, 1957 г.); «Октябрь» (реж. С. Эйзенштейн, СССР, 1927 г.); «Освобождение» (реж. Ю. Озеров, СССР, 1968-1972 гг.); «От весны до весны» (реж. М. Каюмов, СССР, 1963 г.); «Парк наказаний» (реж. П. Уоткинс, Великобритания, 1971 г.); «Первая весна» (реж. А. Медведкин, И. Посельский, СССР, 1954 г.); «Первые на Луне» (реж. А. Федорченко, РФ, 2005 г.); «Первый рейс к звездам» (реж. И.П. Копалин, Д.А. Боголепов, Г.М. Косенко, СССР, 1961 г.); «Перед началом спектакля» (реж. И. Гутман, СССР, 1963 г.); «Перед судом истории» (реж. Ф. Эрмлер, СССР, 1965 г.); «Повесть о нефтяниках Каспия» (реж. Р. Кармен, СССР, 1953 г.); «Подвиг Ленинграда» (реж. Е. Учитель, В. Соловцов, 1959 г.); «Под властью мусора» (реж. А. Попова, РФ, 2013 г.); «Покорители моря» (реж. Р. Кармен, СССР, 1959 г.); «Портрет жены художника на фоне эпохи» (реж. В. Залотуха, Г. Леонтьева, РФ, 2006 г.); «Пробужденная степь» (реж. Б. Небылицкий, СССР, 1954 г.); «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» (реж. Л. Варламов, И. Копалин, СССР, 1942 г.); «Рассказ о Луизиане» (реж. Р. Флаэрти, США, 1948 г.); «Репортаж не окончен» (реж. М. Шерман, СССР, 1965 г.); «Ржев. Неизвестная битва Георгия Жукова» (реж. С. Нурмамед, РФ, 2009 г.); «Россия. Полное затмение» (реж. П. Бардин, РФ, 2012 г.); «Седовцы» (реж. Р. Кармен, СССР, 1940 г.); «Семья человеческая» (реж. В. Шлесицкий, СССР, 1966 г.); «Сена встречает Париж» (реж. Й. Ивенс, Франция, 1957 г.); «Стратегия Победы» (реж. В. Рабинович; С. Белянинов; В. Крюков; И. Беляев; С. Зеликин; СССР, 1985 г.); «Сталинград» (реж. Л. Варламов, СССР, 1943 г.); «Счастье» (реж. С. Дворцевой, Казахстан, РФ, 1995 г.); «Там, за горами, горизонт» (реж. И. Герштейн, Б. Галантер, СССР, 1966 г.); «Тише!» (реж. В. Косакосвкий, РФ, 2003 г.); «Трамвай идет по городу» (реж. Л. Станукинас, СССР, 1973 г.); «Трасса» (реж. С. Дворцевой, РФ, 1999 г.); «Турксиб» (реж. В. Турин, СССР, 1929 г.); «Урок длиною в год» (реж. Р. Ясинский, СССР, 1963 г.); «Фарребик, или Времена года» (реж. Ж. Рукье, Франция, 1946 г.); «Флешбэк» (реж. Г. Франк, Израиль, Латвия, 2002 г.); «Хлебный день» (реж. С. Дворцевой, РФ, 1998 г.); «Хроника одного лета» (реж. Ж. Руш и Э. Морен, Франция, 1961 г.); «Человек из Арана» (реж. Р. Флаэрти, Великобритания, 1934 г.); «Энергия и земля» (реж. Й. Ивенс, Нидерланды, 1940 г.); «Это Spinal Tap» (реж. Р. Райнер, США, 1984 г.); «Я - Вольф Мессинг» (реж. Н. Викторов, РФ, 2009 г.); «Ярмарка» (реж. И. Беляев, СССР, 1968 г.); Библиография Учебники и учебные пособия
Диссертации и авторефераты диссертаций
Электронные источники
|
Похожие:
 |
На правах рукописи |
|
На правах рукописи |
|
На правах рукописи |
|
На правах рукописи |
|
На правах рукописи I. Теоретические основания формирования кризисных коммуникаций |
|
На правах рукописи Теоретические аспекты управления коммуникациями в международной продуктовой ит-компании |
|
На правах рукописи Теоретические аспекты интернет-маркетинга как инструмента продвижения |
|
На правах рукописи Макетирование страниц мобильных приложений. Модульные сетки и прототипирование. 32 |
|
На правах рукописи Понятие мировоззренческого конфликта в журналистике как предмет исследования 16 |
|
На правах рукописи Международное иновещание: этапы развития, специфика и современное состояние 6 |
 |
На правах рукописи I. Особенности спортивной журналистики кнр в различные исторические эпохи |
|
На правах рукописи Исламское государство как социально-политический феномен современности 9 |
|
На правах рукописи Специфика трэвел-блога в жанровом и предметно-тематическом аспекте |
|
На правах рукописи Медиасистема Республики Молдова: особенности функционирования традиционных и новых медиа |
|
На правах рукописи Социальный портрет мусульманской женщины в современной западно-европейской прессе |
|
На правах рукописи Коммуникативные стратегии выхода международной торговой компании на Российский рынок |