На правах рукописи
|
Скачать 1.52 Mb.
|
3.2.3. Переключение эмоциональных регистров Удержать внимание зрителя на всем протяжении фильма достаточно сложно. Для этого необходима четко выстроенная драматургическая линия, согласно которой будет происходить постепенное усиление напряжения к моменту кульминации. Достигнув наивысшей точки, оно пойдет на спад, обозначая разрешение конфликтной ситуации, без которой не может быть самой драматургии. В своей практике режиссеры и журналисты понимают особенность такого восприятия информации зрителем и поэтому стараются не вести монотонный рассказ, а периодически «переключать», по определению профессора В.Ф. Познина эмоциональный регистр. Лирические, грустные сцены или эпизоды сменяются радостными и веселыми, серьезные - шутливыми и т.д. Это позволяет на какое-то время снять напряжение, разрядить обстановку, чтобы аудитория снова могла воспринимать информацию. Как правило, такие моменты не являются постановочными. Они возникают в результате съемок сами собой, потому что за время наблюдения жизнь вносит свои коррективы, внезапно происходит какое-то событие, которое изначально не предполагалось автором для съемки. Чтобы увидеть и запечатлеть нестандартные случаи, нужно быть внимательным наблюдателем, способным оценить органичность включения той или иной ситуации в контекст аудиовизуального произведения. В фильме «Беловы» (реж. В. Косаковский, 1992 г.) о сложных взаимоотношениях между братом и сестрой, придерживающихся совершенно разных жизненных принципов, но живущих в одном доме, есть несколько таких эпизодов. В первом теленок ломает забор. Пожилая героиня называет животное разбойником и сетует, что ей теперь придется самой заниматься его ремонтом. Спустя некоторое время мы вновь видим, как корова опрокидывает забор уже под звуки танцевальной музыки. Женщина вновь прогоняет ее и беспомощно машет руками. В это время домашняя птица клюет яблоки, которые висят низко к земле. Во втором эпизоде, где мы заметили смену эмоциональных регистров, эта же женщина спасает ежика от собаки, которая лает и визжит на него, боясь дотронуться. Героиня несколько раз укутывает ежика в платок, уговаривая собаку успокоиться, поднимает его высоко над головой и несет, несколько раз роняя, потому что настойчивой собаке явно не нравится колючий соперник. В конце концов, ежа относят в лес. В третьем эпизоде режиссер привлекает наше внимание тем, что снимает, как под латиноамериканскую музыку, звучащую фоном, по песчаной дороге лихо несется главный герой, понимая пыль столбом. Собака, сначала бежавшая впереди, отстает и вновь догоняет хозяина. В другом своем фильме - «Тише!» (2003 г.) - Косаковский также применяет этот монтажный прием. Отвлекаясь от бесконечной суеты рабочих, то и дело приезжающих ремонтировать дорогу, режиссер под музыкальное сопровождение показывает нам брызги воды на стекле, когда коммунальные службы моют окна здания; дворника, которая высыпает мусор в канализационный люк. Следом на экране появляется мужчина с букетом цветов, который салфеткой протирает пыль на ботинках и бросает мусор рядом с собой, пододвигая его так, чтобы никто не заметил. Пока он ждет свою девушку из подъезда, мимо проходит бабушка. Ее собака тут же направляется именно к тому месту, где стоит молодой человек, и долго начинает вокруг него что-то выискивать. В фильме «Хлебный день» (реж. С. Дворцевой, 1998 г.), о котором мы упоминали в начале, автор показывает жизнь небольшой деревушки, которая находится в 80-ти километрах от Санкт-Петербурга. И без того безрадостная и полная забот жизнь стариков омрачается тем, что они вынуждены вручную толкать в поселок и обратно вагон с хлебом. Картина оставленной большой цивилизацией деревни, в которой тишину разве что и нарушает день, когда привозят хлеб и ссоры с продавщицей, жалеющей продать «лишний» батон, эмоционально «разбавлена» подсмотренными сценками опять же связанными с животными. Отдельного внимания заслуживает эпизод «встречи» козы, запертой в сарае и выглядывающей из маленького окошка, и козла, которого к ней не пускают. Непринужденная естественность этого момента вновь напоминает нам о фильме «ZOO», где сравниваются люди и животные, и еще раз доказывает, что братья наши меньшие гораздо умнее, чем мы привыкли они думать. Другие козы, гуляющие на улице, которые находят остатки газет и жуют их, периодически посматривая в камеру и на человека за ней. В конце концов, одна из них удовлетворяет свое любопытство и подходит совсем близко. Очевидно, что и они живут здесь впроголодь. Еще один из примеров «переключения» эмоциональных регистров - сцена с забредшей в магазин на запах хлеба козой. Продавщица с палкой выгоняет ее, жалуясь (очевидно оператору) на жителей деревни, которые оставляют животных без присмотра. Женщина, оказавшаяся грубой к людям, точно также ведет себя и с животными. Этот небольшой фрагмент дополняет образ ее характера и личности. 3.2.4. Рефрен Монтажный рефрен - повторение через определенное время одного и того же кадра или нескольких кадров с целью усиления внимания зрителя. Рефрен иначе можно назвать изобразительным лейтмотивом или монтажной рифмой. Акцентирование внимания аудитории на каком-либо кадре обусловлено тем, что в подсознании должна возникнуть ассоциация, символический или поэтический образ. В документальных фильмах рефрены встречаются чаще всего в тех лентах, которые созданы на основе кинохроники. В художественных же лентах рефрен может быть в качестве повторяющегося образа из воспоминаний или сна главного героя. Известно, что рефрен был уже в древнегреческой поэзии, затем его традиции продолжены в народных песнях, литературных произведениях (вспомним, например, А.С. Пушкина). Можно сказать, что план-рефрен - это некое послание автора к зрителю. Вопрос в том, что как и любое произведение искусства, его нужно расшифровать, понять, а значит, можно трактовать по-разному. Кадр-рефрен получает в фильме свойства метафоры, скрытого сравнения. Не говоря о чем-то явно, автор надеется, что повтор плана не воспримется как случайное явление по недосмотру монтажеру или, что еще хуже, нехваткой исходных кадров. Так, например, в фильме Пудовкина «Мать» в эпизоде, где происходит суд, показан бюст царя. Первоначально он воспринимается как деталь интерьера, необходимая для судебного зала царской России. Однако при повторении создается эффект «присутствия» царя в это время и в этом месте, что происходящее совершается по его личному распоряжению. В фильмах А. Пелешяна, считающегося по праву мастером поэтическо-философского монтажа, можно увидеть рефрены. Попутно отметим, что режиссер ввел понятие «дистанционный монтаж», под которым подразумевается, что показанные через определенное время два семантически связанных плана несут ассоциативную связь. С ее помощью оба предмета включены в единый контекст, причем чем дальше расстояние объектов друг от друга, тем больше вероятность, что зритель свяжет их между собой. Если многих режиссеров интересовало сочетание двух кадров и в результате этого соединения третьего смысла, то Пелешян поглощен изучением смыслового поля, то есть некой дистанции. «Пелешян использует повторы опорных кадров, объемнее всего отражающих в себе основные идеи фильма: при повторе опорные точки не только меняют восприятие соседних кадров, но и расщепляют свой собственный смысл, вбирая содержание промежуточных фрагментов. Уже в учебном фильме о трудовых советских буднях «Земля людей» можно увидеть зачатки принципов дистанционного монтажа: открывая и закрывая фильм одним и тем же проездом вокруг роденовского «Мыслителя», режиссер смог вдохнуть новый смысл в знакомый образ. При таком подходе кадр, расщепляясь, оказывается не равен сам себе, раскрывая различные, порой контрастные значения»84. Так, в фильме «Мы» - коллективном портрете не только армянского народа, к которому он принадлежал, но и всего человечества в целом, Пелешян повторяет сцену труда, который может трактоваться как один из смысловых центров. Повторяется и изображение девочки, которое вмонтировано в несколько эпизодов. Этот план может восприниматься как символ будущего, красоты, единения. «... в финале картины «Мы» в третий раз появляется центральный для картины образ, до этого обозначенный крупным планом девочки с тревожным взглядом, но теперь уже с другим изображением, сопровождаемым, однако, знакомым музыкальным аккордом, — формально общий план людей, стоящих на балконах дома, оказывается одним из самых «крупных» в фильме. Подобным образом в фильме «Наш век», монтируя крупный план космонавта с полуабстрактным кадром солнечного взрыва, Пелешян придает последнему характер крупного, меняя масштаб вселенной, позволяя приблизиться к ней и рассмотреть ее гармонию. Используя дистанционный монтаж, он настраивает оптику не только для того, чтобы раскрыть суть самих образов, но и для того, чтобы увидеть то, что находится между ними». В картине «Начало», состоящей из фрагментов «Октября», «Потомка Чингисхана» Пелешян образует дистанционное взаимодействие между эпизодами с движением народных масс. Одним из учеников Пелешяна, помимо, например, Александра Сокурова, считал себя Годфри Реджио, фильмы которого отличаются неторопливым созерцанием жизни и поиском ответов на философские вопросы. «Мои фильмы автодидактические. То есть зритель становится героем, историей и содержанием фильма. Фильм наполняете вы, не я... Вместо того чтобы пытаться найти логическое объяснение фильму, следует просто отстраниться, не пытаться ухватиться за что-то разумом. Почти как во время прогулки в лесу. Вы же не задаетесь вопросом: "Какое значение вот у этого дерева?". Не думаете, а чувствуете окружающую атмосферу. Мой фильм дает вам возможность пережить эмоциональный опыт. Развлекательный фильм — это как отдых по путевке, а мое кино — путешествие, которое вы планируете сами. Я не делаю массовое кино, мои фильмы далеко не для каждого. Они для тех, кто может их раскрыть»85. В одном из фильмов своей трилогии «Койяанискаци», «Поваккаци», «Накойкаци» Реджио также, как и Пелешян, использует монтажный рефрен. Он с помощью панорамы показывает лица детей, пытливо заглядывающих в камеру. Этот план символизирует собой немой вопрос о нашем будущем, каким оно будет и как дальше будет развиваться история. 3.2. Драматургические и композиционные приемы Документальное кино, как и игровое, немыслимо без драматургии. В этом, на первый взгляд, заложено противоречие, ведь документалистика подразумевает, что мы принимаем естественное течение жизни за основу и лишь немного изменяем ход событий, создавая спровоцированные ситуации, чтобы герой смог проявить себя и свой характер. Однако без выявленного автором конфликта, весь смысл которого для зрителя заключается в интриге: преодолеет человек обстоятельства или они одолеют его, без выстроенной по нарастанию драматической линии напряжения, никакое, даже отлично снятое кино, не найдет своего зрителя. Так и гениальную задумку способно уничтожить безграмотное исполнение. Это в совокупности с другими факторами и составляет суть драматургии. Драматургия — это «особый способ выбора (отбора) содержания произведения и взаиморасположения его частей, который позволяет автору активно управлять мышлением, интересом и вниманием зрителей»86. Позволим напомнить основные, ставшие уже хрестоматийными, элементы: экспозиция, завязка, перипетии, кульминация и развязка. В конфликтном столкновении человека и препятствий, в этой борьбе наиболее многогранно раскрывается тема произведения, то есть то, о чем будет кино. Здесь возможны два варианта: либо автор сам конструирует свой материала таким образом, чтобы стало понятно, в чем заключается противоречие, либо ищет тему, в которой уже изначально заложено какое-то противостояние сторон, неразрешимость ситуации. Соответственно, основная идея аудиовизуального материала, то, ради чего он был создан, есть идея. В ней заключается смысл, который автор хочет донести до аудитории. С понятием драматургии связано и еще одно важное для нас определение - композиция (лат. сompositio - составление, соединение). Как пишет А.А. Пронин, под композицией принято понимать соотношение отдельных частей произведения и их сложное единство. Структурообразующими чертами композиции являются соразмерность, состав и мера. Продумывание и логическое выстраивание на начальном этапе всего аудиовизуального произведения позволяет в конечном итоге представить материал в единое целое. Говоря о драматургических и композиционных приемах, мы имеем в виду построение произведения. Для этого автору предстоит ответить на целый комплекс вопросов, которые помогут выбрать наиболее оптимальное решение. Важно с самого начала определиться, каким образом будет введен в повествование герой фильма. Как пишет Сергей Муратов, возможно три решения. Автор сам представляет героя за кадром или в кадре. Отметим, что до синхронизации звука и изображения такая возможность была единственной. Во-вторых, герой может сам рассказать о себе, тогда это будет фильм-монолог. В-третьих, своим мнением о том или ином человеке могут поделиться его родные, друзья, коллеги по работе. Первые два способа относятся к монологическому решению, когда рассказывает только один человек, а третий - коллективному повествованию. Каждый из вариантов имеет свои особенности, достоинства и недостатки. В случае с групповым повествованием можно отметить, что оно дает многомерное представление о человеке, потому что представлен спектр мнений, возможно даже противоречивых. Безусловно, что каждое из них имеет право на существование и дает оценку различных качеств личности. Кроме того, образ человека может быть более приближен к реальности за счет полярности суждений. Иногда выбор коллективного рассказа неизбежен в силу объективных причин, например, человека уже нет в живых. Тогда то, каким он запомнился, и ляжет в основу фильма. С другой стороны, не стоит забывать о том, что каждая точка зрения субъективна и нельзя принимать ее за догму. Авторское повествование о герое таит не меньше опасностей. Во-первых, личное отношение к снимаемому человеку, как положительное, так и отрицательное, будет легко угадываться и отражаться в тексте, голосе, интонации. тогда и зритель окажется подвержен этому влиянию и не сможет самостоятельно сделать выводы о том, каким он сам видит героя. Успех такого произведения будет во многом зависеть от того, удастся ли автору установить доверительные отношения с интересуемой персоной, расположить к себе, чтобы человеку самому захотелось рассказать о себе. О монологе героя как одном из самом распространенном приеме, речь пойдет далее. 3.1.1. Монолог героя как структурообразующий элемент фильма Построение произведения на основе рассказа о себе сразу ставит вопрос о том, насколько созданный образ соответствует реальности. Не секрет, что человек с легкостью меняет множество масок в зависимости от того, где он находится, с кем общается, насколько комфортно ему в этом обществе и т.д. Даже подходя к своему изображению в зеркале, человек меняет выражение лица, то есть бывает нечестен и с самим собой. Съемочный процесс в этом смысле может только усилить данный эффект. Непривычное освещение, множество вопросов со стороны автора, пристальное внимание со стороны явно не способствует раскрытию человека. Одним из решений этой проблемы может быть монолог за кадром в конечном итоге. Так поступила, например, режиссер Людмила Станукинас в зарисовке «Трамвай идет по городу» (1973 г.). Ее героиня - водитель трамвая Людмила Григорович - едет по Петербургу и словно про себя размышляет о своей работе, о пассажирах, которых она уже узнает в лицо и знает, на какой остановке они выйдут, о своей жизни. В это время в кадре салон трамвая с пассажирами, проносящиеся за окном городские улицы. Лирическое настроение рассказа женщины подчеркивается и спокойной, неторопливой музыкой. Однако четко выверенный на монтаже текст в одном интонационном ключе постепенно снижает внимание. Кроме того, незначительное количество жанровых сценок, например, среди пассажиров, значительно обедняет фильм, потому что повествование течет ровно, никаких ярко выраженных конфликтов нет, как и развивающегося действия. Совершенно другое впечатление производит говорящий герой в кадре. Он может нестройно рассказывать о чем-либо, допускать ошибки, задумываться на какое-то время, но все это лишь придает, на наш взгляд, особую ценность, потому что перечисленные «недочеты» свидетельствуют о том, что человек рассуждает здесь и сейчас, а не выдает шаблонные ответы, он вместе с автором ищем ответ на какой-то вопрос, он делится воспоминаниями и этот монолог становится ярче, богаче, выразительнее. Режиссер Алексей Погребной именно таким представляет нам своего героя - уникального деревенского фотографа, поэта, конюха Николая Зыкова в фильме «Дом» (2006 г.). Он неспешно рассуждает о себе, о своей жене, об увлечении пленочной фотографией, в проявлении которой участвовала его супруга. Исходя из этого логично, что в канву повествования вплетаются и эти фотографии, которые, возможно, только так и сохранились, потому что, как признается Зыков, никто, кроме его семьи, этих снимков не видел. Затем оказывается, что Зыков имеет большую коллекцию грампластинок классической музыки. Перебирая их, он рассказывает, что сначала скупил все, что были в магазине в своем городе, Кирове, потом объехал еще немало городов, чтобы найти еще. Продавцы были искренне удивлены, когда узнали, что этот человек по роду своей деятельности конюх, а не музыкант, и даже отказывались его пускать. И, конечно, такая биография еще больше заинтересовывает зрителя, который начинает испытывать уважение к тому, насколько талантлив и образован оказывается этот пожилой человек. Мы привели в качестве примера два диаметрально противоположные решения монолога. Безусловно, что многое зависит и от самого героя, его умения рассказывать |
Похожие:
 |
На правах рукописи |
|
На правах рукописи |
|
На правах рукописи |
|
На правах рукописи |
|
На правах рукописи I. Теоретические основания формирования кризисных коммуникаций |
|
На правах рукописи Теоретические аспекты управления коммуникациями в международной продуктовой ит-компании |
|
На правах рукописи Теоретические аспекты интернет-маркетинга как инструмента продвижения |
|
На правах рукописи Макетирование страниц мобильных приложений. Модульные сетки и прототипирование. 32 |
|
На правах рукописи Понятие мировоззренческого конфликта в журналистике как предмет исследования 16 |
|
На правах рукописи Международное иновещание: этапы развития, специфика и современное состояние 6 |
 |
На правах рукописи I. Особенности спортивной журналистики кнр в различные исторические эпохи |
|
На правах рукописи Исламское государство как социально-политический феномен современности 9 |
|
На правах рукописи Специфика трэвел-блога в жанровом и предметно-тематическом аспекте |
|
На правах рукописи Медиасистема Республики Молдова: особенности функционирования традиционных и новых медиа |
|
На правах рукописи Социальный портрет мусульманской женщины в современной западно-европейской прессе |
|
На правах рукописи Коммуникативные стратегии выхода международной торговой компании на Российский рынок |