На правах рукописи
|
Скачать 1.52 Mb.
|
| Глава III. ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ И МОНТАЖНЫЕ ПРИЕМЫ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ В ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ ФИЛЬМАХ 3.1. Монтажные приемы Монтаж - способ организации экранного пространства, состоящего из большого числа отдельно снятых изображений, в единое целое. Цель монтажа заключается в том, чтобы создать неделимый образ события, реального или выдуманного. Благодаря монтажу автор обнаруживает причинно-следственные связи, выделяет детали, тем самым акцентируя наше внимание, показывает место действия, переносит зрителя из одной сюжетной линии в другую и т.д. Есть утверждение, что фильм рождается трижды. Сначала в голове автора возникает идея, которые оформляются в структурную концепцию, определяются методы и точки съемки, выразительные средства. Затем во время съемочного периода изначально задуманный план зачастую подвергается корректировке, которая вызвана тем, что реальность вносит свои коррективы. Бывает и так, что на месте съемки у режиссера или оператора возникает какое-то новое творческое решение, несколько изменяется тема с учетом полученной информации в ходе общения с героями. В третий же раз фильм уже окончательно оформляется на монтажно-тонировочном этапе, где ему придается смысловая завершенность. Чтобы картина сложилась на монтаже в законченное аудиовизуальное произведение, нужно мыслить монтажно на протяжении всего периода создания фильма, еще до съемок представлять себе как может быть снят тот или иной эпизод. В это случае имеет важное значение и предварительный просмотр точки съемки, который даст наглядное представление о том, как может быть организована съемка. Если изначально нет четкого представления о том, как сняты не только отдельные фрагменты фильма, но и изобразительное решение в целом, то даже виртуозный монтаж не соединит разрозненные части, не создаст иллюзию цельности. Монтажное мышление означает способность организовать отдельные планы, сцены, эпизоды в единый ряд таким образом, чтобы ощущалась логическая, смысловая, ассоциативная, художественная связь. Сочетание кадров должно соответствовать по темпоритму, по фазе, по крупности, по направлению движения и другим основным правилам монтажа, иначе возникнет дискомфорт в восприятии. Кроме того, в чередовании кадров должна прослеживаться логика, которая объясняет, почему планы соединены именно так, а не иначе. Не менее важна и последовательность, обнаруживающая причинно-следственную связь. Одним из первых о ней заговорил Дэвид Уорк Гриффит. То, что показано во втором кадре, является следствием действия в первом. Например, если вначале мы видим, как бежит человек с ружье и стреляем, а затем как падает бегущий зверь, понимаем, что идет охота, а не человек спасается бегством от разъяренного животного. Только следование правилам монтажа изображения, установленным в кино, можно добиться иллюзии создания цельного экранного действия. Сегодня трудно представить, но на заре кинематографа роль монтажа сводилась только к механической «склейке» планов между собой. С момента рождения кино и до начала 20 века выстраивание кадров было похоже на логичную череду похожих друг на друга фотографий, где объект снят общим планом. Во многом добиться осознания того, что монтаж является сильным выразительным средством и способен отражать отношение автора, вызывать определенные эмоции при столкновении изображений, смог советский кинорежиссер Дзига Вертов (настоящее имя - Денис Кауфман). Он был первым, кто стал использовать монтаж как средство для формирования образа на экране. Разбивая сложившиеся стереотипы, он снимал сам и просил операторов снимать планы разной крупности, сокращал длительность кадров. Известен даже такой случай: монтажница приняла короткие куски пленки за обрезки и выкинула их. Она и подумать не могла, что из них можно что-то смонтировать. Вертов потом около недели восстанавливал утраченный эпизод для «Битвы в Царицыне» (1920 г.). «Монтировать - значит организовывать кинокуски (кадры) в киновещь, "писать" снятыми кадрами киновещь, а не подбирать куски к "сценам" (театральный уклон) или куски к надписям (литературный уклон)»80, - считал Дзига Вертов. Именно такой логике он и следовал в своем творчестве, открыто выражал авторскую позицию к снимаемому, чем вызвал немалую критику среди коллег, не понимавших новаторского подхода Вертова. Одним из его оппонентов стал не менее известный режиссер Сергей Эйзенштейн. Это был спор автора «Броненосца «Потемкина», вошедшего в число 12-ти лучших лент кинематографа, и создателя «Человека с киноаппаратом» — ленты, которая, в свою очередь, заняла свое место в том же списке признанных картин. «Запальчивость участников спора привела ко взаимному ослеплению. Эйзенштейн - плагиатор, - утверждали одни. - Он пытается достигнуть художественности за счет эксплуатации хроникальности не будучи документалистом. В свою очередь Эйзенштейн объявил плагиаторами киноков, стремящихся контрабандой протащить в свои фильмы искусство, которое они же и отрицали (реакция в духе трамвайной полемики по принципу — "сам художник")»81. Вертов, напомним, хотел показать «мир таким, каков он есть», показать реальную действительность без прикрас и постановки, то есть саму «жизнь врасплох». Для этого он использовал и «скрытую» камеру, и репортажную, врываясь в людской и уличный поток, острые ракурсные съемки. При этом он смело монтировал кадры, снятые в различных местах и даже в разное время, которые соединялись за счет ассоциаций. В этом и было противоречие вертовского мышления, вызывавшее недоумение со стороны критиков: как можно показать естественное течение жизни с авторским отношением, явно выраженным в фильме. Ведь при таком соединении не получается объективной картины мира. «Предположение, что подлинность жизни и позиция автора не только не исключают, но, скорее, обусловливают друг друга, находясь в постоянном взаимодействии, - такое предположение казалось вызывающим парадоксом. Оно ставило в тупик даже наиболее талантливых оппонентов Вертова»82. Сам же Вертов считал так: «Каждый заснятый без инсценировки жизненный миг, каждый отдельный кадр, снятый в жизни так, как он есть, скрытой съемкой, съемкой врасплох или другим аналогичным техническим способом, является зафиксированным на пленку фактом, кинофактом, как мы его называем»83. В конечном итоге творчество Дзиги Вертова и его новаторский подход, абсолютно новый взгляд на создание кино повлиял на мировой кинематограф. Важным было то, что он заявил о неизвестной до этого специфике монтажа, возвысив его уровня искусства, способного изменить эстетику фильма. Говоря о монтаже, мы не можем обойти вниманием фигуру советского режиссера Льва Кулешова. Он был одним из первых, кто выразил и развил мысль о том, что при монтаже двух изображений, каждое из которых имеет свое значение, образуется новый смысл. Это он блестяще продемонстрировал, проведя следующий эксперимент. Кулешов взял нейтральный план актера Мозжухина и склеил его с другими кадрами, где была показана тарелка с едой, девушка, ребенок, покойник. Тем, кто видел эти склеенные изображения, казалось, что каждый раз выражение лица Мозжухина соответствует контексту ситуации: предвкушение обеда, влюбленность, сентиментальность и скорбь. Впоследствии это воздействие двух изображений друг на друга в восприятии зрителя получило название «эффект Кулешова». Также Кулешов разрабатывал и такой монтажный прием. Склейка изображений, снятых в разное время и в разном месте, дает единство образа. При грамотной съемке зритель может не увидеть подмены и воспринимать кадры как снятые последовательно в одной географической точке. Продолжил мысль Кулешова другой не менее известный режиссер Сергей Эйзенштейн, который в своих немых фильмах сделал монтаж главным средством выразительности. Он также, как и Кулешов, считал, что монтажный прием соединения двух изображений дает в результате единый образ, цельный и обобщенный. Эйзенштейн обосновал в своих трудах интеллектуальный монтаж, который заключался в том, что прием монтажного соединения нескольких кадров дает зрителю представление о каких-либо понятийных категориях. Так, например, в фильме «Октябрь» (1928 г.) режиссер пытался дать представление о том, что такое религия, соединяя изображения богов. Определение «реставрация или восстановление монархии» Эйзенштейн показал через снятое в обратном движении разрушение памятника. «Монтаж аттракционов», созданный Эйзенштейном, означал соединение шокирующих, неожиданных планов друг с другом, которые создавали мощное эмоциональное давление на аудиторию. В качестве примера достаточно вспомнить знаменитый эпизод расстрела мирных граждан на лестнице: стремительно летит вниз коляска с младенцем, навстречу солдатам идет женщина с раненым или убитым ребенком и т. д. Сегодня несколько изменилась эстетика восприятия информации. Динамичное развитие современного мира способствовало появлению клиповой культуры и клипового монтажа, особенно на телевидении. Изображение «прочитывается» мгновенно зачастую за счет крупности, часто сопровождается музыкой в быстром темпе. 3.2.1. Сопоставление и аналогия Монтажный прием сопоставления и аналогии является одним из самых распространенных. Он основан на том, что в фильме показываются схожие объекты или явления, которые, на первый взгляд, таковыми могут и не являться. Схожесть обнаруживается автором на основе наблюдения за жизнью - основного метода в арсенале документалиста, о котором мы упоминали в начале своего исследования. Некоторые теоретики склонны считать прием сопоставления и аналогии разновидностью параллельного монтажа, о котором речь пойдет позже. Одним из наиболее ярких примеров этого монтажного приема - фильм «ZOO» (реж. Б.Хаанстра, 1962 г.), целиком построенный на сопоставлении. Небольшая 11-минутная лента о сходстве людей и животных остроумно демонстрирует, насколько аналогично поведение, мимика, жесты у человека и какого-либо представителя животного мира. Как двигаются, едят, зевают и спят звери и люди оказывается настолько схожим, что невольно вызывает улыбку. Вероятно, съемка некоторых эпизодов была продумана заранее, другие же родились во время длительного наблюдения. Очевидно, что авторам пришлось немало часов провести в зоопарке и просто внимательно присматриваться к людям и братьям нашим меньшим, чтобы выяснить чем же они похожи. Влюбленные парочки, дети, пожилые люди с одной стороны и обезьяны, тигры, страусы, медведи с другой не остались незамеченными документалистами. О том, что фильм будет подан в шутливом, игровом ключе свидетельствует уже первый план. Мы видим большую клетку и слышим мощный рев льва, затем оператор панорамирует вниз и там оказывается маленький львенок. В совокупности с ненавязчивой музыкой, точно совпадающей по темпоритму с изображением на экране и авторским юмором эта короткометражка оказалась блестяще снятой. Другой фильм, в котором также использован монтажный прием аналогии и сопоставления - «Самсара» (реж. Р. Фрике, 2011 г.). За пять лет авторы объехали 25 стран, расположенных на пяти континентах и сняли фильм без сюжета как такового, но с мощной концепцией полностью на 70-миллиметровую пленку. Высокое качество изображения, подлинная красота объектов в кадре и спокойная музыка призваны сосредоточить все внимание зрителя на самой картине и тех смыслах, которые автор хотел передать, не отвлекаясь на закадровый текст. И действительно, все ясно без слов за счет сопоставления разных планов. Фрике сравнивает культуру разных стран, нетронутые леса с каменными джунглями и современной цивилизацией, вневременные памятники архитектуры, пирамиды и храмы с достижениями 21-го века - оружием, роботами. Автор мастерски показывает, как величественна и жестока может быть природа, которую мы созерцаем. В одном случае мы восхищаемся ее красотой, а в другой сожалеем о тех бедствиях, которые может принести стихия. Режиссер сопоставляет, насколько отличается жизнь малочисленных народов в Африке, которые с нашей точки зрения отстали в развитии, носят минимум одежды, украшают себя подручными материалами, не имеют современных гаджетов, и стремительный темп мегаполисов, где люди мало чем отличаются друг от друга, постоянно спешат (в том числе это показано и за счет спецсъемок). Тема конвейерности как одной из черт современного мира явно прослеживается в этом фильме. Фрике показывает, как в разных сферах - на производстве бытовой техники, во время приготовления полуфабрикатов, разделке туш люди выполняют одни и те же действия, как функционально все продумано и от этого безлико. Сначала мы видим, как производят что-то, затем утилизируют, как затягивает в этот конвейер и животных, сопоставляя живое и мертвое. Потом автор переносит нас в супермаркет, где конвейер продолжается уже в потреблении. Таким образом, сопоставляя кадры друг с другом, затрагивая различные темы, Рон Фрике заставляет задуматься о развитии и философии современного общества. Вот другой пример монтажного сопоставления. В документальном фильме «Малыши» (реж. Т. Бальмес, 2008 г.) показаны четверо детей примерного одного возраста. Они живут в разных странах – Намибии, Монголии, США и Японии – и, соответственно, с учетом специфики места проживания, менталитета, национальных традиций развиваются по-разному. 18 месяцев операторы фиксировали, как играют и делают первые шаги дети. Если в африканской стране нет современных игрушек и дети ходят в набедренных повязках, то в Европе ребенок современно одет, окружен массой развлекательных игр. В Монголии ребенка моют водой из таза, а в США - под душем. Даже эти казалось бы мелочи демонстрируют культуру и национальные традиции, восприятие окружающих объектов и реакцию на них. Еще один фильм, где даже название говорит о том, что будет показано противопоставление, «Да здравствуют антиподы!» Виктора Косаковского. О том, как родилась задумка этой картины, мы упоминали в начале, говоря о наблюдении. Сама по себе идея мест-антиподов уже сопоставление. Режиссер показывает нам, как живет люди в Аргентине и Китае, России и Чили, Новой Зеландии и Испании... Сопоставлены оказались не только страны и люди, культура и манера поведения, но и объекты животного и окружающего мира. Так, например, в Новой Зеландии Косаковский снял крупно кожу слона, как он сам признается, случайно. Потом же на Гавайях он увидел такую же фактуру, рисунок и цвет у застывшей лавы и мгновенно возникла аналогия. Более того, Косаковскому удалось заснять редкое явление - выброс кита на берег. Потом около Мадрида - мете антиподе - он увидел длинный камень, похожий на кита, и так вновь возникло сопоставление. 3.2.2. Параллельный монтаж Параллельный монтаж - попеременное чередование планов или сцен, в которых событие происходит как будто бы в одно время, но в разных местах - был открыт американским режиссером Дэвидом Уорком Гриффитом. В своем фильме «Нетерпимость» он использует этот монтажный прием, показывая параллельно действия, которые происходят в разные исторические периоды. Так, зритель оказывается в Древнем Вавилоне, видит последние дни Иисуса Христа, Варфоломеевскую ночь и современную Америку. С помощью параллельного (перекрестного) монтажа Гриффит показал, как можно многократно усилить драматургию аудиовизуального произведения, усилить напряжение, когда аудитория видит два каких-либо ключевых взаимосвязанных действия. Образцовым примером стали два эпизода из фильма Гриффита. В одном героиня, у которой осужден муж, торопится с помилованием к месту его казни. она узнает, кто оказался настоящим преступником и бросает все свои силы, чтобы догнать сначала поезд, на котором уехал губернатор штата, потом машину. В параллельно происходящем эпизоде идет подготовка к казни. Зритель заинтригован до предела: успеет ли она предотвратить убийство? И в самый последний момент ей все же удается преодолеть все препятствия на пути. Прием параллельного монтажа оказался непростым для аудитории немых фильмов из-за двух и более сюжетных линий. Сегодня мы без труда понимаем, что «переброска» в разные точки съемок - происходит в одном временном периоде экранного повествования и это не вызывает дискомфортного восприятия. Главное, чтобы попеременные действия были соразмерны друг другу, иначе может возникнуть «перевес» в одну из сторон, что, во-первых, разрушит иллюзию единства времени, во-вторых, последовательность событий. Нужно добавить, что параллельный монтаж способен, помимо прочих достоинств, активизировать внимание зрителя, для того, чтобы следить за несколькими действиями, и не дает «затянуться» одному из событий. Безусловно, что несколько сюжетных линий в фильме должны быть взаимосвязаны, а логика быть простой и понятной зрителю. Кроме того, в конце произведения параллельным линиям, вопреки законам геометрии, нужно пересечься. Хотя в основу этого приема заложена одномоментность действий, зачастую происходит искажение времени: оно либо «сжимается», либо растягивается. как пишет Н.И. Утилова в книге «Монтаж», формы монтажной деформации такой категории, как время, могут быть следующими: показ одной части продолжительного процесса; возврат в прошлое и его сопоставление с настоящим или «скачки» с пропуском каких-либо событий или деталей, не имеющих принципиальное значение. «Сокращение» времени встречается в фильмах гораздо чаще, чем «удлинение». Это связано с тем, что режиссер, как скульптор, отсекает все лишнее, оставляя только самые интересные и значимые с точки зрения композиционного и драматургического построения эпизоды. Ощущение, что время «удлинилось», создается за счет того, что событие разделяется на большое количество кадров, каждый из которых показывает ситуацию фрагментарно. Одним из таких примеров может служит эпизод «Одесская лестница» из фильма Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» (1925 г.). Советский режиссер Эсфирь Шуб использовала прием параллельного монтажа при создании фильма «Падение династии Романовых» (1927 г.). Эта картина является примером монтажного кино, созданного на основе перемонтажа кинохроники, в результате которого возникал неожиданный эффект. Так, Шуб показывает поочередно, как работают «до поту» крестьяне в поле, и как в это время «до поту» танцует на балу высшая аристократия. сами по себе эти кадры имели определенный смысл, но при столкновении их оказалось, что они образуют третье смысловое значение, которое приводит зрителя к однозначным выводам. В другом ее фильме - «Испания» (1939 г.) о событиях Гражданской войны в Испании в 1936-1939 годах - посредством параллельного монтажа показано, как с чистого голубого неба, не предвещающего беды, на Мадрид немцы сбрасывают бомбу. В одном районе города начинается паника (женщина бежит с коляской), в другом начинают строить укрепления, происходит раздача листовок и т.д. Образно использован этот прием и в фильме «Летят журавли» (1957 г.) Михаила Калатозова. Героиня Вероника хотела проводить на фронт своего возлюбленного Алешу, но оказывается, что он уже ушел из дома. Она спешит к месту сбора, где невесты, жены, матери, сестры прощаются со своими родными. Пробираясь сквозь толпу Вероника ищет глазами Алексея, а он не может найти ее. Вот уже построили мобилизованных, девушка бежит среди провожающих. Алексей смотрит по сторонам, Вероника бежит за уходящими солдатами. Наконец, она заметила его, но толпа не дает ей пройти к нему, Вероника кричит, но ее голос тонет в множестве других, в это время молодой человек оглядывается, но так и не замечает ее. Прием перекрестного монтажа использован в фильме, о котором мы упоминали чуть выше - «Малыши». Перемещение из одного континента в другой, из семьи в семью происходит легко и естественно. Никакого дискомфорта в восприятии нет, потому что автор условно разбивает тему развития детей на несколько подтем: ребенок и животные, детские игры, культура воспитания и т.д. Таким образом и происходит переключение. Параллельный монтаж зачастую используется в исторических фильмах, где сама логика повествования подсказывает наличие нескольких линий развития действия. Так, в фильме «Ржев. Неизвестная битва Георгия Жукова» автор показывает нам реконструкцию штабов советских и немецких войск. Попеременное перенесение зрителя из одного военного лагеря в другой демонстрирует положение дел на обоих фронтах. Кроме того, Пивоваров иллюстрирует тяжелую обстановку на месте дислокации армии генерала Ефремова. Она несет колоссальные потери, Ефремов связывается с Жуковым, просит разрешение на начало прорыва, однако получает отказ и решает обратиться к Сталину. Все это мы наблюдаем поочередно, то с линии фронта, то из кабинета Георгия Жукова. Также в качестве примера можно привести фильмы О. Иоселиани «Листопад» (1968 г.), А. Учителя «Прогулка» (2003 г.), в которых на фоне основного действия зритель видит течение параллельной жизни, показанное на разных крупностях: где-то идет дождь, люди переживают горе и радость и т.д. Добавим, что на телевидении параллельный монтаж зачастую используется при многокамерной съемке во время спортивных соревнований, народных гуляний, музыкальных передачах, что позволяет показать множественность различных действий. Таким образом, прием параллельного монтажа представляет особый интерес как для зрителя, так и для режиссера за счет того, что становится возможно увидеть ту или иную ситуацию с разных сторон и точек зрения для того, чтобы составить объективное представление о действительности. |
Похожие:
 |
На правах рукописи |
|
На правах рукописи |
|
На правах рукописи |
|
На правах рукописи |
|
На правах рукописи I. Теоретические основания формирования кризисных коммуникаций |
|
На правах рукописи Теоретические аспекты управления коммуникациями в международной продуктовой ит-компании |
|
На правах рукописи Теоретические аспекты интернет-маркетинга как инструмента продвижения |
|
На правах рукописи Макетирование страниц мобильных приложений. Модульные сетки и прототипирование. 32 |
|
На правах рукописи Понятие мировоззренческого конфликта в журналистике как предмет исследования 16 |
|
На правах рукописи Международное иновещание: этапы развития, специфика и современное состояние 6 |
 |
На правах рукописи I. Особенности спортивной журналистики кнр в различные исторические эпохи |
|
На правах рукописи Исламское государство как социально-политический феномен современности 9 |
|
На правах рукописи Специфика трэвел-блога в жанровом и предметно-тематическом аспекте |
|
На правах рукописи Медиасистема Республики Молдова: особенности функционирования традиционных и новых медиа |
|
На правах рукописи Социальный портрет мусульманской женщины в современной западно-европейской прессе |
|
На правах рукописи Коммуникативные стратегии выхода международной торговой компании на Российский рынок |