На правах рукописи
|
Скачать 1.52 Mb.
|
2.2. Приемы создания иллюзии документальности в мокьюментари или псевдодокументальном фильме Мокьментари или псевдодокументальный фильм (от англ. mock – «насмехаться», «подделывать», «имитировать» и documentary – «документальный») – это жанр кино и телевидения, в котором вымышленный предмет отражения показан как реальный. Для мокьюментари характерны имитация действительности и фальсификация, позволяющие выдать подделку за подлинный документ. Термин возник в США в середине 80-х годов, когда оказалось, что вымышленные сюжеты способны реализоваться после выхода кино на экран. Это произошло с фильмом Роба Райнера «Это Spinal Tap» (1984 г.), в котором, по замыслу, режиссер по имени Марти, роль которого сыграл сам Райнер, сопровождает британскую группу «Spinal Tap» в гастрольном туре по Америке. Якобы пик ее музыкальной славы уже прошел, но коллектив все еще существует. В картине показаны записи с концертов, интервью за кулисами. После выхода ленты «у придуманного для фильма ансамбля (замечательного нелепыми пафосными аранжировками и совершенно чудовищными текстами) началась взаправдашняя карьера - с альбомами и концертами»64. Благодаря этому фильму жанр обрел имя, которое существует в обиходе кинематографистов до сих пор. Но еще до возникновения определения начало псевдодокументальности положила радиопостановка «Война миров» (1938 г.), созданная режиссером Орсоном Уэллсом. Накануне Хэллоуина после объявления в эфире о начале инсценировки позвучал прогноз погоды, затем начался концерт, который прерывали сообщения о вспышке на Марсе, о метеорите, упавшем на Землю, о пришельцах и мобилизации армии, затем прозвучал звук взрыва. Слушатели приняли информацию о вторжении марсиан за чистую монету, одни напрочь забыли, что это спектакль, другие не знали об этом, так как включили радио позже. В итоге началась массовая паника, люди стали искать помощи и убежища. Только на утро выяснились все обстоятельства произошедшего. «Появление «мокьюментари», полностью или частично вымышленного продукта, подделывающегося под документ, было обусловлено именно тем, что самое понятие «документ» стало бесконечно размытым. Оказалось, что "документальность" - всего лишь эстетическая система, набор приемов, и они обладают огромным потенциалом манипуляции»65. Идея имитации реальности берет истоки в литературе. Среди известных мистификаций можно назвать сборник пьес «Театр Клары Газуль» Проспера Мериме и «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» Александра Сергеевича Пушкина, а также выдуманного Алексеем Толстым и братьями Жемчужниковыми Козьму Пруткова. Однако с появлением кинематографа и телевидения мистификации в сопровождении аудиовизуального контекста могли охватить еще большую часть аудитории, вызывая нужный эффект. Уже упомянутый нами режиссер Питер Уоткинс в 1965 году снял фильм в жанре мокьюментари «The War Game» («Военная игра») о якобы вторжении в середине 60-х годов китайцев во Вьетнам, ядерных взрывах в США, СССР и Англии. Диктор рассказывает о том, что произошло до и после этих событий, как строятся бомбоубежища, а тем временем образуется ядерный гриб, начинаются народные волнения, гибнут люди... Эта картина вызвала скандал, в итоге в эфире она так и не была показана. Зато прошел прокат ленты в кинотеатре, а Уоткинс получил документального «Оскара» за фильм, который и не был таковым. Другая его лента - «Парк наказаний» (1971 г.) - также создана в жанре псевдодокументального кинофильма. В нем речь идет о 70-х годах, когда якобы из-за войны во Вьетнаме в американском обществе растет протест. Полицейские задерживают нескольких активистов, проводят самоорганизованное судебное заседание и ставят ультиматум: либо задержанные отправляются в тюрьму, либо в «парк наказаний» в пустынной местности, где нужно за определенное время добраться до места с установленным государственным флагом. Через некоторый срок вооруженные сотрудники полиции отправляются за ними в погоню и, таким образом, никто из активистов не проходит «парк». Основной метод съемки этого фильма - репортажная камера, создается ощущение, как будто все это происходит в нынешнее время и у нас на глазах. Иногда зритель видит события глазами оператора, который едет в автомобиле вместе с задержанными, бежит в месте с ними. В таких случаях дрожание камеры оправданно и не воспринимается как брак. Но когда такой же прием используется при съемке импровизированного трибунала в сочетании с постоянными наездами и отъездами трансфокатора, то это вызывает недоумение. В 1983 году в жанре мокьюментери выходит фильм Вуди Аллена «Zelig» («Зелиг») о человеке, способном перевоплощаться в любые роли, менять внешний облик, манеру поведения. В начале фильма, после титра «создатели этого документального фильма выражают благодарность…», следуют синхроны с людьми, которым якобы довелось видеть Леонардо Зелига. Причем их эмоциональные высказывания заинтриговывают зрителя и подразумевают главный вопрос: кем же был на самом деле Зелиг, человек, который способен даже за считанные минуты превратиться из белого гангстера превратиться в темнокожего трубача. Для создания полной иллюзии, что Леонардо - это настоящий человек, который жил в 20-е годы прошлого века, была использована хроника того времени, звукозаписи с якобы голосом героя, фотографии, при этом играющий роль Зелига Вуди Аллен был вмонтирован в эти кадры. За счет этого и возникает ощущение, что это действительно документальная запись. Добавим, что пленка была специально искусственно состарена, по признанию режиссера, ее чуть ли не топтали ногами, что, по задумке автора, должно подтверждать, что события сняты не сейчас, а более шестидесяти лет назад (фильм вышел в 1983 году). Постановочная часть этой картины - история взаимоотношений Леонардо Зелига и психиатра, которую играет Миа Фэрроу - также вряд ли бы вызвала сомнения в подлинности у неосведомленного зрителя. Таким образом, для того, чтобы выдумка оказалась похожа на правду, Аллен продумал до мелочей все технические и выразительные приемы фильма. Еще одна из зарубежных картин, на которой мы остановимся, «Ведьма из Блэр: курсовая с того света» (реж. Д. Майрик, Э. Санчес , 1999 г.), снятая в жанре мокьментари. Эта картина даже вошла в книгу рекордов Гиннесса по соотношению расходов на ее производство (по разным данным, 22-40 тысяч долларов США) и полученной прибыли (около 250 миллионов долларов). Эти цифры производят еще большее впечатление при просмотре фильма, который не отличается интересными, завораживающими кинокадрами или оригинальной задумкой. Метод съемки - репортажная камера. Все, что зритель видит на экране, показана через восприятие снимающего человека. Камера здесь субъективна, она открыто демонстрирует операторский брак, «дрожание» и прочие дефекты. Однако все это в совокупности задумано режиссером и полностью соответствует концепции фильма: трое начинающих документалистов отправляются искать в лес некую ведьму, снимая все, что в ними происходит во время своего путешествия, и пропадают сами. Спустя время оказывается найденной эта пленка, которая и рассказывает всю историю событий. Нужно отметить верно найденный метод съемки, о котором мы упоминали, - событийная камера. Заслуга авторов фильма заключается в том, что за счет намеренной неряшливости в съемке, сопровождающей доверительный и наивный рассказ молодых документалистов, создается атмосфера фильма, располагающая к тому, чтобы поверить в происходящее на экране, вызвать страх подчас даже не изображением, а тем, что остается за кадром, что зритель додумывает сам. В России мокьюментари начало свое развитие значительно позднее, нежели в на Западе. Как пишет профессор, доктор искусствоведения Виталий Познин, «постмодернистские мистификации появляются в период "перестройки", когда начали рушиться старые мифы и журналисты "наперегонки" стали творить новую мифологию − "от противного", подвергая иронии и сомнению все факты и явления недавнего прошлого, устраивая по этому поводу всевозможные розыгрыши, имитируя научные изыскания и т.п.»66. К этому же периоду относится интервью общественного деятеля Сергея Курехина журналисту Сергею Шолохову в программе «Пятое колесо», в котором он доказывал тезис, что В.И. Ленин - гриб, приводя цитаты из литературных источников и собственные рассуждения. Сбивчивый рассказ, подтасовка фактов и их передергивание и абсолютно серьезный вид должны были убедить зрителя в том, что, по сути, абсурдные гипотезы, причем не только о Ленине, но и о грибах, могут оказаться правдой. Внимательные и критичные к тому, какая информация подается с экрана телевизора, зрители могли заметить, что выхваченные из контекста высказывания, параллели между грибницей и разрезом броневика, с которого выступал Ленин, весьма условны, но их обилие и порождает мысль о том, что высказывание Курехина имеет право на существование. Созданию киномистификаций способствует и стремительный темп развития постиндустриального мира со свойственным ему огромным потоком новостей, и характерная черта постмодерна - переосмысление ценностей, фактов. Вследствие этого процесса и возникают фильмы, в которых утверждается, например, что первый полет на Луну пробовали совершить русские в 1930-е годы («Первые на Луне», реж. А. Федорченко, 2005 г.). В основе ленты - журналистское расследование, в ходе которого выясняется, что еще до Великой Отечественной войны в Советском Союзе была создана первая ракета и готовился полет на Луну, но экспедиция якобы не удалась и операцию засекретили. Эффект оказался потрясающим: картина получила приз как лучший документальный фильм. Федорченко использует и хроникальные кадры, и заимствованные фрагменты из игрового фильма «Космический рейс» (1935 г.) В. Журавлева, в котором в качестве научного консультанта привлечен К.Э. Циолковский, создавший для ленты чертежи ракет. Также представлены записи скрытых наблюдений, которые якобы осуществляло НКВД за участниками проекта, рассказы очевидцев, которые видели огненный шар, участника команды первых советских космолетчиков, который умирает прямо во время съемок, медсестры. Режиссер представляет одно «доказательство» за другим последовательно, без намека на пародию о превосходстве СССР над остальными странами, в отличие, например, от подхода Сергея Дебижева (фильм «Два капитана-2», 1992 г.), где есть хотя бы сюрреалистический юмор. Еще один российский проект в жанре мокьюментари, о котором нельзя не упомянуть - пятисерийный проект Андрея Лошака «Россия. Полное затмение» (2012 г.). Он якобы проводит собственное расследование, после того как к нему обратился некий человек, агент спецслужб, который передает папку с секретными документами, в том числе знаменитым планом А. Даллеса по уничтожению России, потому что «конторе» больше не верит. Более того, в другом фильме Лошак с серьезным видом сообщает о том, что от нас скрывают разработки ученых по продлению жизни; об олигархе, в особняке которого пропадают женщины, как в сказке про Синюю Бороду... Это подтверждается якобы свидетелями или участниками событий - как в случае со шпионом, съемками с камер видеонаблюдения, репортажными съемками встреч Лошака различными героями, синхронами с «медийными» лицами - Н. Михалковым, К. Собчак, М. Задорновым и другими. В конечном итоге, история закручивается настолько стремительно, что впечатление от фильма складывается сумбурное, а обилие известных персон усиливает доверие зрителя. Вот что сам Лошак говорит о своем проекте: «В дни премьеры я уехал из Москвы. На почту и фейсбук приходили красноречивые свидетельства доверчивости телезрителей... План Даллеса — дешевка. Лучше бы сняли про "Комитет трехсот" и мировое правительство». Ну и наконец, вот это, благодарственное: "После третьей серии выбросили ковры. После пятой муж отрезал телеантенну. Самочувствие постепенно улучшается"... Я почувствовал, какое это простое и благодарное дело манипуляция массовым сознанием, особенно если под рукой башни-излучатели. Стать Володиным, Мавроди или на худой конец Грабовым не сложно. Главное - врать и не краснеть. Люди поверят - это еще Геббельс заметил. Понятно, что наш проект преследовал обратную цель — заставить зрителей критически воспринимать информацию, но, увы, это произошло не со всеми»67. Многие режиссеры, в частности, занимающиеся мокьюментари, придерживаются такого же мнения, как и Лошак: аудитория не должна принимать на веру все, что ей сообщают. Однако на практике все оказывается по-другому. Зритель доверчив, его легко ввести в заблуждение. Однако где грань между тем, что можно представить в псевдодокументальном ключе, а что нет? Вера в подделку может привести к еще большей путанице в сознании зрителя, что же было в действительности, а что - вымысел чистой воды. Особенно пагубно, на наш взгляд, это воздействует на молодежь, которая зачастую путается и в исторических фактах, о чем свидетельствуют многочисленные публикации СМИ о результатах ЕГЭ, что тогда говорить о вымышленных событиях. Таким образом, для создания иллюзии документальной съемки могут использоваться и фотографии, и хроника, однако как показывает историческая практика даже их удается мастерски подделывать и использовать в совершенно разных целях с помощью монтажа. Цель оказывается достигнутой, если зритель принял вымышленные факты за реальные и не заметил псевдодокументальности, а сам фильм вызвал общественный резонанс и убедил в достоверности, повлиял на мнения людей. Сейчас мокьюментари уже стал не просто жанром, а способом продвижения аудиовизуального продукта на рынок за счет упоминания об известной персоне и спецэффектов. Говоря о мокьюментари, нельзя не упомянуть о фейке (fake - в переводе с английского «подделка», «фальшивка»). С каждым годом фейковых новостей в прессе, в интернет-СМИ, на телевидении становится все больше. С учетом стремительного развития цифровых технологий, компьютерной графики и анимации, которые все больше внедряются в технологию создания аудиовизуальных произведений, показать на экране то, чего на самом деле не было, не представляет особого труда. О том, с какой легкостью можно создать экранную реальность и фейк, блестяще продемонстрировал режиссер Барри Левинсон в фильме «Хвост виляет собакой» (1997 г.): девочка, снятая в павильоне на синем фоне (рир) с пакетом чипсов в руках, оказывается в новостях уже бегущей среди разрушенной деревни с котенком. Одним из известных телевизионных розыгрышей стал сюжет BBC, показанный в эфире 1 апреля 1957 года в программе «Панорама» об урожае спагетти в Швейцарии. Репортаж о том, как макароны снимают с деревьев и сушат на солнце, британцы восприняли совершенно серьезно, во-первых, потому что покупали спагетти в уже приготовленном виде в консервных банках, во-вторых, закадровый текст прочитал авторитетный журналист Ричард Димблби. В Бельгии тележурналисты создали сюжет в 2006 году о том, что страна якобы разделилась на Валлонию и Фландрию. Убедительность придали и стендап репортера, и экспресс-опрос прохожих, и демонстрация новых денег и флагов. О том, что это всего лишь мистификация, предупреждала надпись внизу экрана мелким шрифтом, которую большинство зрителей не заметили и стали звонить в различные городские службы. Лишь выступление премьер-министра внесло ясность в эту телевизионную шутку. В 2010 году в период осложненных отношений между Россией и Грузией телеканал «Имеди» выпустил сюжет о том, что российские танки двигаются к Тбилиси. Сообщалось, что в Цхинвали был совершен теракт против главы Южной Осетии Эдуарда Кокойты, который в результате был убит, а после этого российские войска вторглись в Грузию. Затем в репортаже утверждалось, что президент Михаил Саакашвили убит, создано Народное правительство во главе с Нино Бурджанадзе, а часть оппозиции поддержала вторжение. Только в конце выпуска, после информации об «ужасных бомбардировках аэропортов и морских портов Грузии» телеканал пояснил, что эта информация была лишь возможным сценарием развития событий. Как сообщали СМИ, телефонные сети оказались мгновенно перегружены, увеличилось число обращений за медицинской помощью, жители в панике покидали свои дома. О том, что это была лишь имитация, зрители не могли понять и после информационного выпуска. В 2013 году фейком назвали новость о якобы отставке главы РЖД Владимира Якунина. Рассылку пресс-службы правительства получили все крупные интернет-СМИ и телеканалы, о чем незамедлительно рассказали своей аудитории. Более того, первый вице-премьер компании Александр Мишарин по телефону подтвердил свое назначение. Однако уже через полчаса кабмин сообщил, что новость разослали хакеры. Фейки на телевидении и включенные в контекст кино вызваны желанием обратить внимание общественности на различные проблемы, решение которых не найдено. Но, как и в случае с мокьюментари, не ясно, где предел дозволенного, когда авторы уже переступают черту и начинают дезинформировать аудиторию, а не просвещать. Эту профессиональную дилемму каждый решает самостоятельно, в соответствии со своими нравственными ориентирами и этическими принципами. 2.3. Метод художественной реконструкции событий Художественная реконструкция - метод воссоздания событий с привлечением актеров, который передает с исторической точностью дух времени и эпохи через предметы быта, интерьер и костюмы. Многие режиссеры, как раньше, так и сейчас, прибегают к этому методу, который придает фильму колорит и масштабность действия. Одной из главных причин использования художественной реконструкции можно назвать отсутствие каких бы то ни было хроникальных съемок о том или ином событии, как правило, в далеком прошлом, в силу того, что кинематограф тогда еще попросту не был изобретен. Другая причина связана с тем, что нужной пленки до наших дней не сохранилось или она была утеряна. И в том, и в другом случаях авторы опираются на библиографические источники (воспоминания современников, письма, официальные документы, дневники), фотографии, полотна живописи, гравюры, рисунки, то есть любые изобразительные документы. Если интересующее событие произошло относительно недавно, то ценным источником информации могут быть очевидцы или свидетели, чей рассказ придаст достоверность и станет доказательной базой фильма. Кроме того, не всегда фильмотечный материал мы можем включить в собственное произведение. Он может не подходить по содержанию или иметь низкое качество. Хотя некоторые кадры даже в силу каких-либо дефектов, имеют огромную историческую ценность. Теоретик в сфере документалистики А.Г. Никифоров пишет: «Стремление к организации съемок возникло как антитеза выдвинутой "киноками" теории "чистого факта". Организованная съемка рассматривалась как средство более углубленного и социально осмысленного показа действительности»68. Вместе с тем, через организованную режиссером съемку, через постановку эпизодов и сцен на экране стала появляться и инсценировка, зачастую приводившая к фальсификации действительности. «Фальсификация может пробраться на документальный экран разными путями. Она немедленно возникнет, когда организуются для съемки факты и события, которых не только не было и нет, но которых не может быть... Ложь возникает порой даже в тех случаях, когда факт восстанавливается с самой педантичной точностью. Все кажется хорошо. Но вот люди, поведение которых решает успех съемки, выглядят неестественно... И все пропало. Зритель не верит ни единому кадру»69. С этим утверждением нельзя не согласиться, однако нужно признать, что вычурная наигранность или, наоборот, скованность актеров вызывает вопросы скорее к ним, а не к самому методу как таковому, который признан показать событие таким, каким его могли бы увидеть современники. Передать все нюансы с непогрешимой точностью вряд ли возможно, ведь художественная реконструкция - это лишь имитация документальной съемки, а не абсолютная копия. Когда речь идет об исторических фильмах, где нужно показать развернутые военные действия с привлечением большого количества массовки, безусловно, нужно стремиться к точной передаче деталей, начиная от грима и костюмов актеров до интерьерной или натурной обстановки. Но есть реконструкции, цель которых - вызвать ассоциации за счет воображения самого зрителя. В качестве примера приведем сцену из собственного фильма «Гумилевы» (реж. Г. Тихонович, 2013 г.). Речь идет о ссоре Льва Гумилева с профессором Пумпянским во время лекции, где зашла речь о Николае Гумилеве. Сын заступился за отца, которого считали врагом народа. Известно, что этот неприятный разговор, имевший серьезные последствия, произошел на филологическом факультете. Мы отыскали там аудиторию, которая соответствует описанию Льва Николаевича, и снимали пустое помещение, где поставлено много стульев, среди которых один со сломанной спинкой. С помощью наезда трансфокатором и направленного луча света мы акцентировали внимание на нем. С противоположной стороны оператор снял кафедру и крутящее кресло. Человек, который озвучивал текст Л. Гумилева, в это время цитировал строчки из его воспоминаний. На противопоставлении этого сломанного стула, выделявшегося своей непохожестью среди одинакового ряда других и движущегося кресла как символа вспыльчивости, нетерпения, несогласия, возникла атмосфера напряженности ситуации, конфликта, усиленная звучанием закадровой речи. Но вернемся к сути метода. Известно, что в 30-х годах прошлого столетия советские кинодокументалисты не имели возможности сразу же зафиксировать на пленку трудовые рекорды, например, по добыче угля. Труд рабочих снимался уже после установления рекорда, но это не повлекло потерю документальной ценности, ведь достижение действительно имело место, а герой играл самого себя. Это относится и к военным годам, когда оператору удавалось снять работу зенитчиков, сбивших самолет противника, а само падение - нет. Тогда недостающие планы брали из киноархива, где запечатлено крушение такого же «мессершмитта» или «юнкерса». Возникает вопрос: является ли это реконструкцией на экране события, увиденного в жизни. Да, только с важной оговоркой: вставка кадров не повлияла на историческую правду, не ввела зрителей в заблуждение. В вопросе о том, допустимо ли использование художественной реконструкции как метода, имитирующего реальность, однозначного ответа ни среди теоретиков, ни среди практиков нет. Иногда бывает так, что реконструкцию можно полноправно сравнить с репортажной, документальной съемкой. Исследователь Никифоров приводит такой пример создания реконструкции: «...Собрали бойцов, теперь уже бывших бойцов, попросили их одеться в свое обмундирование. Построили в шеренгу в том самом зале Таврического дворца, откуда они еще недавно ушли на линию огня. Долго ездили с аппаратом вдоль шеренги, все примериваясь, а потом незаметно для людей, бесшумной синхронной камерой засняли их»70. Эти кадры вошли в фильмы «Подвиг Ленинграда» (реж. В. Соловцов, Е. Учитель, 1959 г.) и «Русский характер» (реж. Е. Учитель, 1957 г.). Один из зрителей после просмотра сказал: «Во время блокады я был в Ленинграде. И эта колонна идущих на фронт бойцов так потрясающе сильна и величественна, что нельзя спокойно смотреть. Эти небритые, истощенные лица, эти суровые глаза... Буквально мурашки по коже пробегают»71. Исследуемый нами метод широко использовал в послевоенные годы режиссер Роман Кармен. Однажды он узнал о том, что нефтяные вышки загорелись, и были быстро потушены, попросил поджечь их специально и снял для фильма «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953 г.) тушение пожара как будто оно происходило в экстренных условиях. Частично съемки проводились уже после того, как на дне моря была обнаружена и поднята на поверхность нефть. И так как хроникальных кадров этого события было мало, Кармен использовал реконструкцию. «Я пошел по пути скрупулезного восстановления факта. Людей мы собирали со всех мест с точностью летописного материала. Все те люди, все материалы, одежда, все до мельчайших подробностей»72. Интересно, что только после выхода фильма «Повесть о нефтяниках Каспия» в прессе признали право на существование метода организованной съемки. Так, например, режиссер Михаил Ромм в рецензии на фильм Кармена «Повесть о нефтяниках Каспия» заметил: «Много лет ведутся споры о допустимости инсценировок в документальном кино: чистый, честный репортаж или инсценировка, полуобман – так ставится вопрос. Картина убедительно доказывает, что в одном произведении можно соединить репортаж с инсценировкой и не нарушить ни правды (курсив автора), а это главное, ни стилевого единства»73. Р. Кармену часто приходилось рассказывать в своих фильмах о фактах, которые не были изначально сняты. В частности, с помощью реконструкции он показал в предвоенном фильме "Седовцы", как работал в долгие полярные ночи экипаж дрейфующего во льдах ледокола "Седов", восстанавливал Кармен и эпизод высадки кубинских революционеров по рассказам участников для фильма «Пылающий остров». Кармену удавалось на основе реальных исторических свидетельств не только воссоздать сами события, но и передать атмосферу действия, чтобы вызвать у зрителей эмоции, переживания. Сочетание документальной съемки и постановочной мы заметили и в фильме Романа Григорьева «Люди голубого огня» (1961 г.). То, что было снято репортажной камерой, дополнялось постановочными эпизодами. Это позволило передать содержание фильма более глубоко и разносторонне. Режиссер и оператор-фронтовик Владислав Микоша дал такую оценку этому фильму: «Многочисленные репортажные эпизоды здесь талантливо переплетаются с основной тканью хорошо организованных документальных съемок, что заставляет зрителя воспринимать фильм как единый подлинный документ. Отличны репортажно снятые эпизоды героического труда, отличны мастерские организованные эпизоды сна после утомительной борьбы за каждый метр пути. Один эпизод без другого не имел бы такой силы убеждения. столкновение динамики труда со статикой сна обрело огромную силу воздействия»74. Таким образом, становится очевидно, что следование факту не всегда противоречит постановке, при условии, что она четко продумана, а инсценируемые события имели место, но не были своевременно сняты. По мнению Никифорова, режиссерам не стоит реконструировать эпизоды игрового характера, в которых люди выражают какие-либо эмоции, потому что это превращается в разыгрывание, которое зритель сразу распознает и может потерять интерес к фильму. Во-вторых, «необходимо, чтобы сама "фабула" эпизода и обстановка действия были правдивы, чтобы обстановка съемки всемерно способствовала естественному поведению человека»75. «Снимающий должен обладать чувством меры, чтобы не "пережать", не переусердствовать... Ему, наконец, необходимо мужество, чтобы отказаться от организованной съемки, если не получается правдиво. Отказаться от эпизода, каким бы замечательным по замыслу он ни был»76. Среди современных отечественных фильмов, где используется имитация документальной съемки - 14-серийный цикл «Севастопольские рассказы» (реж. А. Бруньковский, С. Резвушкина, М. Ким, 2010 г.). Это, на наш взгляд, один из удачнейших примеров использования художественной реконструкции. Проект охватывает 200-летнюю историю Севастополя. Съемки и реконструкции были сняты в тех метах, где действительно происходили исторические события. Кроме того, как признались авторы фильма, были использованы подлинные предметы быта, оружие, костюмы, а в массовке играли жители Севастополя наряду с актерами. В роли ведущего актер Игорь Золотовицкий, который ведет зрителя за собой, погружая в перипетии истории. Он появляется как самостоятельно, так и наряду с привлеченными актерами, в роли стороннего наблюдателя. Авторы изначально задают тон повествования, открыто "играя" со зрителем, не пряча, например, большие конструкции с фотографиями, которые служат фоном. Например, в эпизоде о потемкинских деревнях за спиной ведущего актеры переносят реквизит - деревянные фигуры домашнего скота или нарисованные дома. С одной стороны, так показаны и подготовка к приезду императрицы Екатерины II, с другой, демонстрируется шутливая подача информации. Артисты не проговаривают перед камерой диалоги, главным рассказчиком является ведущим, который в некоторых эпизодах и сам играет роли, начиная от князя Потемкина до хирурга Пирогова. Другой масштабный проект - двухсерийный фильм Леонида Парфенова «Зворыкин Муромец» (реж. С. Нурмамед, И. Скворцов, 2010 г.) об отце-основателе мирового телевидения, инженере Владимире Зворыкине. Большое количество художественных реконструкций из жизни Зворыкина в детские, юношеские и зрелые годы тесно переплетаются с повествованием Парфенова и интервью с людьми, которые знали изобретателя. По словам автора Л. Парфенова, фильм строго соответствует истории, вплоть до того, что каждая сцена детально воссоздана на основе документальных событий, которые описаны очевидцами, самим Зворыкиным в его мемуарах, также было якобы специально рассекречено для проекта досье ФБР на Зворыкина объемом 800 страниц. Более того, создатели саги уверяют, что все ключевые сцены сняты там, где имели место реальные события: Муром, Санкт-Петербург, Москва, Нью-Йорк, Принстон, Питтсбург. Авторам удалось найти актеров, которые внешне очень похожи на своих прототипов, чтобы добиться максимальной достоверности. Работа, безусловно, проделана огромная. Среди методов использована репортажная камера, среди документов - фотографии, хроникальные кадры общего характера, привлечена такая сложная операторская техника, как кран и операторские рельсы, позволяющие снимать с верхней точки и плавно. Но что касается самих реконструкций, по нашему мнению, не передают атмосферу времени, в котором жил Зворыкин, а скорее демонстрируют совершенство современной съемочной техники. Возможно, визуальные эффект старой пленки, иначе говоря, стилизация под хронику, способствовала бы «путешествию» зрителя во времени, например, из современного Мурома в тот город, в котором жил инженер. На наш взгляд, по стилистике исполнения, выразительным средствам фильм Парфенова все же больше тяготеет к художественному кино. В этом признается и актер Сергей Шакуров, сыгравший роль Зворыкина в уже пожилом возрасте. «Постоянно приходилось сдерживать себя. Потому что документальный фильм очень сильно отличается от художественного, в котором есть расширенный материал, эмоциональное изображение образа. А документальный жанр предполагает повествование, и оно не предусматривает мощной актерской игры, которой я владею. Пришлось надавить на самолюбие»77. Таким образом, метод реконструкции представляется нам довольно затратным из-за поиска документальных свидетельств, реквизита, актеров, декораций. Также он требует много времени как на сам процесс съемки, так и на подготовительный этап. Тем не менее, реконструкция позволяет дать наглядное представление о предмете фильма за счет синтеза реальных источников и режиссерского замысла. На наш взгляд, утверждение, что реконструкция событий - имитация документальной съемки не дает право своевольно воссоздавать историю. Прежде всего, нужно придерживаться первоисточников, иначе включение в неигровой фильм таких съемок становится неуместным. О том, что можно реконструировать, а что нет, каждый режиссер решает сам, исходя их темы и идеи своего аудиовизуального произведения. 2.4. Компьютерные технологии и спецэффекты в неигровом кино С развитием компьютеризации все больше места в производстве аудиовизуальных произведений занимают компьютерные технологии, включающие графику, анимацию, различные спецэффекты. Спецэффекты - «искусство использования фотографических процессов или механизмов для создания в кино реалистической иллюзии»78. Сегодня цифровые технологии проникли не только на телевидение, но и в кино. Так, внедряется новый стандарт видеосъемки HDV (High Definition Video), значительно повышающий качество изображения, снятая «картинка» и звук обрабатываются на компьютере иногда до неузнаваемости. Более того, на современном этапе развития кинематографа фильмы полностью или частично создаются на ПК и демонстрируют явления, предметы, образы, несуществующие в реальности или, наоборот, очень схожие с действительными объектами. Отметим, что отличительной особенностью экранного искусства является теснейшая взаимосвязь между творчеством и техническими возможностями. С одной стороны, усовершенствование камеры, микрофонов привело к улучшению качества видео- и звукового материала, упростило работу оператора и тех, кто занимается любительской съемкой, породило новые методы съемки (так, например, сегодня автор ограничен в продолжительности записи только объемом цифрового накопителя, в отличие от лимитных пленок раньше). С другой стороны, технологические недостатки компенсировались поиском новых решений, возникновением творческих идей. Компьютерные технологии, например, позволили воплотить на экране любые фантазии автора. Между тем, новые технологии рождают у зрителя привычку к иному эстетическому восприятию информации и кино как искусства. «Приближение возможностей съемочной техники к возможностям человеческого восприятия (увеличивалась чувствительность кинопленок и электронных систем, улучшалась цветопередача, совершенствовалась запись и воспроизведение звука) и расширение человеческих возможностей (с помощью различной оптики стало возможным фиксировать то, что невозможно увидеть человеческим глазом; благодаря изменению скорости пленки мы смогли "сжимать" или наоборот «растягивать» время, точнее процессы, происходящие в какой-то временной отрезок и т.д.)»79 в совокупности с компьютерными технологиями характеризуют нынешний этап развития кинематографа. Многие современные фильмы отличаются тем, что изначально документально снятое изображение обработано на компьютере таким образом, что получается совершенно новый кинодокумент, в котором зашифрованы дополнительные смыслы и посылы к зрителю. Тоже самое происходит и со звуком, который на монтаже обогащается различными эффектами и тем самым кардинально меняется. Появление компьютерной графики как искусства исследователи относят к 1952 году, когда американец Бен Лапоски воспользовался аналоговым компьютером и осциллографом с катодной трубкой для создания своих «электронных абстракций». Спустя четыре года ему удается получить уже цветное электронное изображение. Если рассматривать результат цифровой графики как искусства, то первые такие произведения были получены в Германии в 1960-м году К. Алслебеном и В. Феттером. Непосредственное внедрение компьютерных технологий в кинопроизводство восходит к 1997 году, когда впервые была показана картина, созданная с использованием цифрового видео. Видеоматериал был снят на электронную камеру, а затем смонтирован электронным способом и переведен на пленку. Новшевство было принято на вооружение режиссерами, в том числе теми, кто работал в области фэнтэзи. Так, например, Д. Лукас снял второй эпизод фильма «Звездных войн» на цифровую камеру высокой четкости «Sony F 900 Cine Alta 24 HD». Впоследствии назначение компьютерных технологий увеличилось: они стали применяться не только для обработки «картинки», но и съемка стала происходить с их помощью. Что касается компьютерной графики, то существует двумерная и трехмерная графика. Для изображения 2D имеют значение две характеристики разрешение по горизонтали и вертикали, а также цвет как число точек на единицу измерения и количество цветов на точку. Для трехмерного изображения, помимо этих данных, добавляется и суммарное значение контрольных точек. Все это относится к созданию на экране статичных изображений. К движущимся объектам относится еще и темпоральное разрешение, то есть, чем больше кадров в секунду можно воспроизвести, тем плавнее окажется движение. И, наконец, визуальные эффекты, которые часто и в большом количестве используются в документальном кино. Среди них выделяют оптические, связанные имитацией изменения оптики и видимого искажения «картинки». К оптическим эффектам мы относим наплыв, размывание, наложение изображений друг на друга. Другая группа - механические или физические спецэффекты. Они продолжают традиции развития сценических эффектов, где использовалась, например, пиротехника, дожди, выстрелы, пластический грим. Роль, которую сегодня играют цифровые технологии, анимация, графика, спецэффекты, очень велика. Но своим появлением они вызвали вопрос среди теоретиков и практиков документалистики: насколько уместно включение этих методов, имитирующих реальность, в контекст неигрового кино. Очевидно, что, создавая на экране иллюзорный, виртуальный мир, порой не отличимый от экранного пространства, зафиксированного традиционным способом, эти методы позволяют существенно расширить границы возможностей автора. Другое дело, что использование этих искусственных методов в документальном телефильме может поставить под сомнение правдивость сообщаемого факта. Применение компьютерной графики и спецэффектов в фильме ведет к стиранию границы между документальным и художественным, что противоречит природе документального кино, приводит к искажению реальной картины мира. С одной стороны, анимация и графика позволяют доступно и наглядно объяснить тот или иной факт. С другой – злоупотребление новыми выразительными возможностями вызывает недоверие у зрителя в подлинной документальности фильма. Компьютерные технологии часто используют в футурологических фильмах, где представлена попытка смоделировать будущее человечества, отталкиваясь от современного состояния той или иной проблемы. В этих работах авторы зачастую высказывают новую точку зрения на привычные явления, тем самым привлекая внимание телезрителей к заявленной теме. Анализ нескольких футурологических фильмов, вышедших в эфир телеканала «Россия 1» в 2013-м году, показывает, что использование компьютерных технологий зачастую обусловлено не столько потребностью доступно представить большое количество информации, сколько желанием усилить психологическое воздействие на зрителя. Агрессивная манера подачи закадрового текста, усиленная соответствующим визуальным рядом, у критически мыслящего зрителя способна вызвать сомнение в подлинной документальности приводимых фактов и гипотез. Изобилие новых средств для создания кино привело к тому, что часто мы можем наблюдать и переизбыток визуальных, шумовых эффектов, и безвкусицу. Так, фильм «Когда наступит голод» (реж. А. Замыслов, 2013 г.) рассказывает о нехватке продовольствия, способах решения этой проблемы и возможного сценария развития будущего. Тема, безусловно, серьёзная и касается каждого из нас. Но дело в том, что содержание закадрового текста создает ощущение неминуемо приближающейся катастрофы. Приведем лишь несколько цитат: «Слабый человек станет едой для сильного. Настоящей едой, а не метафорической», «Запомните мир таким, потому что скоро он, возможно, станет заметно хуже», «Когда люди будут убивать друг друга за кусок последней сосиски, им будет не до излишеств», «Голод будет. Не сегодня, так завтра. И мы должны быть готовы к нему». Комментарий за кадром вызывает еще большее отторжение в совокупности с изображением, которой «покрывается» трещинами с помощью компьютерной обработки и создает ощущение обездоленности и безысходности. Иногда «картинка» обесцвечивается и словно пульсирует, мигает, что вызывает дискомфорт в восприятии. Такая жесткая манера подачи информации, которая взаимоусилена на вербальном и на визуальном уровнях, сразу вызывает сомнение в документальной основе этого фильма. Опасения авторов явно преувеличены и не подкреплены весомыми доказательствами. Сегодня можно только предполагать, какое будущее нас ожидает. Но, в любом случае, это лишь версии и гипотезы. Какова будет реальная действительность, невозможно предсказать, лишь экстраполируя на будущее развитие современной ситуации. Нужно отметить, что в телефильме «Когда наступит голод» большое количество синхронов – это интервью в кадре с экспертами, которые комментируют проблему голода. Изображение в этих кадрах оформлено так, что мы видим на фоне, как одна «картинка» сменяется другой, усиливая эмоциональное напряжение. На наш взгляд, чрезмерное использование подобных приемов приводит к затруднению восприятия информации и отвлекает внимание от высказываний ученых. Это не оправдано ни жанром документального фильма, ни его спецификой. Причем в некоторых случаях синхроны сопровождаются громкой динамичной музыкой, не уместной при обсуждении серьезной темы. Использование компьютерных спецэффектов в неигровых фильмах вполне возможно и допустимо, но в том лишь случае, когда это не нарушает сам принцип документальности. В том же фильме есть удачный пример использования цифровых технологий. Так, авторы нашли кадры хроники, где на Сенной рынок падает снаряд, и с той же самой точки, откуда 70 лет назад снимал военный хроникер, они сняли современный Сенной рынок и при монтаже совместили эти два документальных плана, придав изображению образное звучание. Изобразительно-выразительное решение другого фильма – «Под властью мусора» (реж. А. Попова, 2013 г.) – выполнено в том же ключе. Подсознательное неприятие вызывает уже начало телефильма, в котором первая фраза закадрового текста звучит так: «Это место – ад на земле». Затем используется прием «проникновения» в будущее: «Пока вы смотрите этот фильм, здесь будет разбито еще несколько сотен старых мониторов и сожжено до ста пластиковых корпусов от компьютеров, принтеров и мобильных телефонов. В почву и в воздух попадет более трехсот килограммов ртути, соляной кислоты, мышьяка, тяжелых металлов и свинцовой пыли». Этот текст сопровождается кадрами, где показана свалка «электронного» мусора – компьютерной и бытовой техники. Посредством монтажа эти планы резко обесцвечиваются, что создает дискомфорт в восприятии изображения. А движение в кадре то ускоряется, то замедляется. Авторы затрагивают важную и острую проблему переработки мусора, но опять-таки представляют ее как глобальное неразрешимое явление. Они утверждают, что эта свалка в африканском городе Агбогблоши – «...проекция мира, которая завтра разрастется до глобальных размеров. Проекция мира, который очень скоро окажется под властью мусора». Эмоциональное давление оказывает не только закадровый текст, но и тревожная музыка, спецэффекты, связанные с намеренным замедлением движения в кадре или резким обесцвечиванием «картинки». Все это в конечном итоге только усиливает ощущение неминуемого катаклизма, в результате чего под вопросом окажется существование человека на Земле. Вероятно, цель таких фильмов – привлечь внимание ученых и общественности к актуальным проблемам. Но в итоге у зрителя возникает страх и депрессивное отражение реальной действительности. В указанных нами фильмах часто с помощью компьютерной графики на экране показывают модель земного шара или карту для обозначения географического местоположения страны или города. И это один из положительных примеров использования новых технологий в аудиовизуальном произведении. Так, в фильме «Под властью мусора» на карте наглядно представлена «миграция» мусора в мире. Кроме того, статистическая информация, которая плохо воспринимается на слух, творчески переосмыслена и показана графически. А «тяжеловесные» цифры даны в сравнении с уже известными нам объектами окружающего мира. Например, приводятся данные, что за 2011 год человечество произвело 41 млн. тонн «электронного» мусора. Автор объясняет, что если заполнить грузовики этим мусором, то колонна машин займет расстояние, равное половине длины экватора. Посредством графики удалось образно представить это на телеэкране. Таким образом, в некоторых телефильмах футурологического направления, вышедших в эфир телеканала «Россия 1», явно прослеживается эмоциональное и психологическое давление на зрителя с помощью компьютерных технологий. Эти фильмы носят чисто алармистский характер: авторы поднимают актуальные проблемы, но при этом не предлагают реальных вариантов выхода из ситуации. Переизбыток используемых в кино и на ТВ компьютерных спецэффектов приводит к тому, что возникает сомнение в достоверности фактов. Более того, частая смена кадров и цветовой палитры, резкое замедление или ускорение движения, сложные монтажные переходы между планами отвлекают внимание и вызывают дискомфорт при просмотре. На основании этого можно сделать вывод о том, что цифровые технологии оправданы, когда авторы либо показывают с их помощью то, что было до появления фотографии и кино, либо то, что может ожидать нас в будущем. Еще один возможный вариант – наглядное изложение статистики и перевод цифр в зрительные образы. Во всех остальных случаях уместность использования специальных эффектов определяется конкретной темой и степенью вмешательства компьютерной графики в показ реальных объектов и явлений. Добавим, что в подавляющем большинстве фильмов на историческую тему используются компьютерные технологии и уже упомянутая нами художественная реконструкция. Их популярность обусловлена тем, что эти методы позволяют наглядно показать, как происходило то или иное сражение на основе воспоминаний, мемуаров, приказов, интервью, то есть документальных источников. Так, например, в фильме Алексея Пивоварова «Ржев. Неизвестная битва Георгия Жукова» (реж. С. Нурмамед, 2009 г.) сочетаются и репортажные съемки на полях подо Ржевом, и художественные реконструкции боев, обстановки в штабах советских и немецких войск, и хроника, и, конечно, спецэффекты. В частности, в самом начале фильма, когда зрителя только начинают погружать в историю, появляется автор-рассказчик, идущий по снежному полю. Затем на монтаже это изображение было совмещено с другим, где реконструировано наступление солдат. В итоге получилась «картинка», где ведущий в роли свидетеля тех событий идет сквозь толпу стреляющих военных. Также с помощью компьютерной графики в фильме часто показана географическая карта, иллюстрирующая наступление и расположение войск. Заметим, что этот прием часто используются во многих исторических фильмах для того, чтобы зрителю стала понятна военная обстановка в целом или, например, чем объясняется успех или провал какой-либо операции, насколько войска продвинулись вперед или отступили, какие замысли имели военачальники и т.д. Цифровые технологии помогли создателям этого фильма продемонстрировать, как были вооружены немецкие войска. В частности, в одном из эпизодов на компьютере смоделировано изображение военной техники, блиндажи, артиллерия. Отдельно нужно отметить выполненные реконструкции, о которых мы упоминали ранее. Стилеобразующей чертой этого фильма является включенность ведущего в сами реконструкции в качестве «незримого» для актеров свидетеля. Этот подход, на наш взгляд, имеет право на существование и создает эффект авторского присутствия, отношения к происходящему. Единственное, что нам показалось неоправданным, так это пересказ Пивоварова разговора Сталина с военнослужащими за кадром, при этом в кадре был актер, который играл роль самого верховного главнокомандующего, в то время как «Сталин» на заднем плане только жестикулировал руками и беззвучно что-то говорил. На наш взгляд, применение спецэффектов и компьютерной графики в фильмах на историческую тему существенно расширяет возможности документалиста и позволяет показать те или иные события более масштабно, красочно, чтобы оно было похоже на то, каким оно было в действительности. |
Похожие:
 |
На правах рукописи |
|
На правах рукописи |
|
На правах рукописи |
|
На правах рукописи |
|
На правах рукописи I. Теоретические основания формирования кризисных коммуникаций |
|
На правах рукописи Теоретические аспекты управления коммуникациями в международной продуктовой ит-компании |
|
На правах рукописи Теоретические аспекты интернет-маркетинга как инструмента продвижения |
|
На правах рукописи Макетирование страниц мобильных приложений. Модульные сетки и прототипирование. 32 |
|
На правах рукописи Понятие мировоззренческого конфликта в журналистике как предмет исследования 16 |
|
На правах рукописи Международное иновещание: этапы развития, специфика и современное состояние 6 |
 |
На правах рукописи I. Особенности спортивной журналистики кнр в различные исторические эпохи |
|
На правах рукописи Исламское государство как социально-политический феномен современности 9 |
|
На правах рукописи Специфика трэвел-блога в жанровом и предметно-тематическом аспекте |
|
На правах рукописи Медиасистема Республики Молдова: особенности функционирования традиционных и новых медиа |
|
На правах рукописи Социальный портрет мусульманской женщины в современной западно-европейской прессе |
|
На правах рукописи Коммуникативные стратегии выхода международной торговой компании на Российский рынок |