На правах рукописи
|
Скачать 1.52 Mb.
|
|
1.2.2. Съемка «скрытой» камерой Одна из главных проблем, которую решает режиссер документального кино – это соответствие экранного образа героя реальному. Добиться этого сложно в силу нескольких причин. Во-первых, на изображение человека незримо влияет автор, интуитивно ощущаемый зрителем, например, через композиционное построение кадра или свет. Во-вторых, зачастую человек перед камерой ведет себя неестественно, скованно, он вольно или невольно «играет» определенную роль, а значит предстает вовсе не таким, каков есть в действительности. Для того, чтобы герой забыл о присутствии камеры, автор пробует расположить его к себе, завоевать доверие, создать максимально комфортные условия на съемочной площадке. Точно также обстоит дело с отражением естественного течения жизни. Ведь само присутствие кинокамеры уже меняет реальность. О том, как показать «жизнь врасплох», задумывался еще известный теоретик кино и реформатор Дзига Вертов. Он бесстрашно оказывался с камерой в самой гуще событий, в толпе людей и уличных потоках. Но также Вертов призывал к съемке со скрытого наблюдательного пункта, что позволило бы не вмешиваться в действительность, а только следить за ней. «Не съемка "врасплох" ради съемки "врасплох", а ради того, чтобы показать людей без маски, без грима, схватить их глазом аппарата в момент неигры. Прочесть их, обнаженные "киноглазом", мысли. Все киносредства, все киновозможности, все киноизобретения, приемы, способы, чтобы сделать невидимое видимым, неясное – ясным, скрытое – явным, замаскированное – открытым... »33. В этой связи нельзя не вспомнить профессионального искусствоведа и критика Владимира Саппака, который в книге «Телевидение и мы» рассматривал тему «человека, каков он есть». Сергей Муратов назвал его «последовательным выразителем вертовской эстетики», который считал, что «жизнь врасплох» может обрести на телевидении «истинный смысл». «Все-таки самое интересное на телеэкране – это живая, непотревоженная жизнь, жизнь, увиденная со стороны, – считал Саппак. – Я не знаю ничего более интересного, как если бы глазу телевизионных камер удалось подсмотреть за пенсионерами на бульваре, или за играющими детьми, или в течение получаса – допустим невозможное – за меняющимися пассажирами одного такси. Мы даже не представляем себе, какие свои тайны раскрыла бы нам жизнь, застигнутая врасплох. Застигнутая в этом своем “публичном одиночестве” (выражение Станиславского)»34. По мнению Саппака, острота нашего восприятия увеличивается, если жизнь окажется застигнутой в момент значительного события, внутренней кульминации. Исследователь считал, что высказывания Вертова применимы к теории и практике телеэкрана, а «киноглаз» можно заменить на «телеглаз». «Киноочеркисты, которым необходимо не только наблюдать, но и снимать человека, стремятся если не быть незаметными, то хотя бы сделать по возможности незаметной свою камеру. Они снимают издали длиннофокусным объективом или двумя камерами, из которых одна отвлекает внимание, другая снимает, иногда съемки ведутся из укрытия»35. Съемка «скрытой» камерой позволяет показать естественное поведение и реакцию человека, раскрыть его личность, а значит, и истинную сущность. Моменты, в которых проявляется характер человека, являются наиболее важными для зрителя, достоверными и ценными. «Внутренний мир приоткрывается для наблюдения в те минуты, когда человек углублен в себя, поглощен своими мыслями или работой. Существенным условием является сознание своей защищенности от стороннего наблюдения. Поэтому главная задача скрытой камеры – быть действительно скрытой, невидимой для героев»36. Однако среди режиссеров неигрового кино и теоретиков не прекращаются споры об этичности использования такого метода съемки. Каждый автор сам определяет грань дозволенного, которую нельзя перейти. Что можно снимать и показывать широкой аудитории, а что является личной тайной человека и не подлежит разглашению? Не противоречит ли появление героя в кадре профессиональным стандартам, если мы имеем в виду людей, которые, например, стали жертвой насилия или неизлечимо больны? Как в таких случаях показать истории героев, ведь они затрагивают важные социальные проблемы, с которыми сталкивается общество и ищет пути решения. Какие возможные последствия съемки могут быть у героев? Это далеко не полный перечень всего комплекса вопросов, ответить на которые автор должен прежде, чем начать снимать спрятанной камерой. Оператор В.Н. Головня в беседе со студентами говорил: «У нас за последнее время стало очень модным (я это слово употребляю сознательно, хотя отношусь к этому приему с уважением, его просто сделали модным) применять съемку скрытой камерой. Пользоваться скрытой камерой как одним из методов съемки нужно и следует, но у нас, к сожалению, часто считают панацеей от всех бед тот или иной метод съемки, а это - наивное утверждение, потому что у документалиста прежде всего - строгий отбор материала. Иногда съемка скрытой камерой мстит авторам, и из материала, каждый кадр которого интересен, нельзя выстроить эпизод или целую короткую ленту»37. Съемка «скрытой» камерой не должна быть самоцелью. Прежде всего это метод, руководствуясь которым можно реализовать ту или иную идею. Выбор такого способа съемки неизбежно влечет ряд этических проблем, о которых мы говорили выше, и накладывает на автора определенные обязательства по отношению к герою и прежде всего здесь, на наш взгляд, будет принцип «не навреди». В одном из интервью режиссер Сергей Дворцевой признается: «Документальное кино вообще странный жанр. Во многом аморальный. Чем глубже ты входишь в чужую жизнь, чем сложнее фильм ты хочешь снять, тем в большее противоречие ты входишь с героем и с его реальностью. Таков закон: чем сложнее герою, тем лучше для тебя. Чем хуже для него, тем лучше для фильма. Это и есть главное противоречие документального кино. Ты должен ответить как можно раньше на вопрос: как далеко ты можешь зайти, сможешь ли ты потом совладать с собой, как дальше будешь жить, и как будут жить люди, которых ты собираешься снимать»38. Сценарист и режиссер Майя Меркель в книге «Вечное движение» описывает случай из собственной практики, связанный со спрятанной камерой. На съемках фильма «Сегодня вечером премьера» (реж. М. Меркель, С. Аранович, 1965 г.) о постановке режиссером БДТ им. М. Горького Георгием Товстоноговым спектакля «Три сестры» предстояло снять сцену примерки костюмов. «Решили просверлить отверстие и спрятать камеру. Однако оно показалось пресловутой замочной скважиной, и оператор счел для себя невозможным воспользоваться ею. Не в том дело, что его смутил сам факт "подглядывания". Причиной отказа был характер места действия – гардеробная. В этом разночтении цели съемки и отражается суть спора о "можно" и "нельзя". Этому оператору это снимать нельзя. Эпизод снимать нужно. Отверстие в стене – еще один способ съемки. И только. К моральным категориям он никакого отношения не имеет. К ним, скорее, относятся те или иные мысли снимающих»39. По мнению Меркель, если эпизод, который планируется снимать «скрытой» камерой, имеет важное смысловое значение для всей композиции фильма – а в данном случае это именно так, ведь для актрисы процесс одевания сценического костюма – это часть вхождения в роль, перевоплощение - то снимать не только можно, но и нужно. Открывшиеся возможности съемки спрятанной камерой были оценены по достоинству многими документалистами. Некоторые из них своими фильмами доказали, что только благодаря скрытой камере удалось не только воплотить авторскую задумку в жизнь, но и снять действительно уникальные кадры. Режиссер Виктор Лисакович признавался, что ему как документалисту, было интересно наблюдать при записи спрятанной камерой, как ведут себя люди в определенной ситуации, которые не знают, что их снимают. Но, по его признанию, скрытая камера тогда только выведывала секреты. «Мне же хотелось чего-то большего. И в "Катюше" я применил этот метод принципиально по-иному: скрытая камера должна была "раскрепостить" человека. Поэтому я назвал ее "тактичной камерой"»40. Эта оговорка имеет для нашего исследования важное значение. Мы подтвердили высказанный нами ранее тезис о том, что скрытая от чужых глаз кинокамера вторгается в частную жизнь героя и требует особой осторожности и соблюдения этики. В фильме «Катюша» (1964 г.) о фронтовой медсестре Екатерине Деминой Лисакович хотел запечатлеть ее непосредственную реакцию на кадры боев за Крым, участницей которых она была. Автор рассчитывал на то, что хроникальные кадры пробудят воспоминания Деминой о ее боевом прошлом и помогут ей рассказать о нем. Тогда зрителю и режиссеру не пришлось бы ничего домысливать. Вспоминая об этих съемках, сама Демина в интервью журналу «Советское кино» говорила так: «Писателю Сергею Сергеевичу Смирнову сообщили обо мне моряки из Севастополя. Нашел он меня, стал расспрашивать. Я как раз собиралась поехать по местам минувших боев, встретиться с боевыми товарищами. "Возьмите и нас с собой", – сказал С.С. Смирнов. "Нас" – это оператора А. Левитана и режиссера В. Лисаковича. Честно говоря, мне не совсем улыбалась роль "актрисы", но Лисакович заверил меня, что мешать мне не будет, а "просто" поедет вместе со мной. И действительно, ни разу за все время нашего пути я не почувствовала себя "в роли"... забыла о том, что меня снимают...»41. Так, Екатерину Демину привели в смотровой зал, чтобы показать кинохронику на экране. Оператор фильма А. Левитан вспоминает: «Решено было... следить объективом неотступно за ее лицом, глазами, записать на пленку все, что она будет говорить. Но как это сделать? Построить специальную кабину, чтобы спрятать аппарат, замаскировать микрофон представлялось делом относительно несложным. Но как не обнаружить себя светом, как обойтись без прожекторов, пусть даже самых миниатюрных? Тогда попробовали применить приспособление, используемое для киносъемок в темноте рентгеновского кабинета, И оказалось, что это устройство давало поразительную возможность снимать без всякой дополнительной подсветки при отраженном свете экрана»42. В тот момент, когда Катюша увидела на экране своих однополчан и даже себя, она словно пережила прошлое заново, что и обусловило подлинную реакцию женщины. Ее естественные эмоции, радость и слезы стали лучшим откровенным обращением и с создателями фильма, и с авторами. «Вспыхнул экран, и в ответ ему засветились глаза Катюши, наполняясь то человеческим теплом и участием, то болью и гневом, то сочувствием своим боевым друзьям. Она говорила и говорила, и я, не отрываясь от аппарата, снимал, стараясь ничего не упустить, досадуя даже на короткие задержки из-за перезарядки кассет. Наши надежды оправдывались – тщательная подготовка приносила плоды, и скрытая камера пожинала урожай»43. Затем съемки происходят в местах боев и здесь уже камеру спрятать от Деминой не удается. Как оказалось, впечатления Катюши оказались намного сильнее боязни съемки. И в эпизоде у обелиска, и у колодца, откуда под надзором немцев она ходила за водой раненым, Демина забыла о существовании камеры, ведь нахлынувшие эмоции и слезы переполняли ее. В итоге замысел автора был осуществлен не только за счет метода скрытой камеры, но и верно найденного подхода к герою. «Маленькая по метражу и скромная по форме лента надолго определила содержание и стилистику документального киноискусства, зарядила его своей искренностью и человечностью, развернула и устремила глаза кинокамер к глубинам человеческих душ. О документальном кинематографе стали говорить как об искусстве человековедения»44. Другой известный режиссер Павел Коган в небольшом фильме «Взгляните на лицо» (1966 г.) показывает, как посетители Эрмитажа воспринимают прекрасное творение кисти Леонардо да Винчи «Мадонна Литта». Скрытая камера рядом с картиной выделяет из толпы лица женщин, мужчин, детей. Одни лишь мельком бросают взгляд на полотно и устремляются дальше, другие рассматривают его задумчиво и долго. Эмоции большинства людей маловыразительны. Посетители музея воспринимают картину не как шедевр, в скорее как одно из произведений искусства, о котором нужно знать образованному человеку. И все это под малосодержательный комментарий экскурсоводов, произносящих хорошо заученный текст. Режиссер Мостовой «оказался тонким психологом, способным по чуть заметным движениям губ, бровей, выражению глаз, повороту головы улавливать малейшие оттенки настроения, угадывать черты характера»45. Через весь фильм прослеживается мысль автора о том, что человек, который смотрит эту картину и хочет понять ее, должен быть талантлив, как художник, ее написавший. Для восприятия произведения искусства также нужен труд. Бесспорно, что снять этот фильм другим методом, например, «привычной» камерой или репортажной невозможно, потому что сам процесс знакомства с картиной глубоко личный, предполагающий сотворчество со стороны зрителя. Как справедливо писал теоретик А.Г. Никифоров, «съемка невидимым аппаратом может доставить очерку исключительный по жизненной правдивости материал, который трудно, а порой и просто невозможно снять как-либо иначе»46. Дробашенко, говоря об этом фильме, высказал мнение, что «скрытая камера в руках документалиста оказалась еще и средством социологического исследования, отразившего процесс восприятия произведения искусства разными возрастными и социальными группами населения»47. После долгих поисков внимание оператора привлекает маленькая девочка, которая одиноко стоит возле картины, прижав руки к груди. Ее черты лица чем-то напоминают саму мадонну на картине. Таким образом, Мостовой выводит свой фильм на новый, философский уровень осмысления. Кинорежиссер Герц Франк снимает в 1978 году короткий фильм «Старше на 10 минут», ставший классикой неигрового кинематографа. Франк нашел удивительно точный и в тоже время гениальный прием – снять скрытой камерой лицо мальчика, смотрящего детский спектакль. Камера не сразу выделяет из множества детей в зале лицо одного ребенка и то приближается, то отдаляется от него. Эта картина, снятая без пауз, состоит из одного кадра. С точки зрения технологии создания, можно было бы назвать такой способ решения задумки автора устаревшим, восходящим к периоду в истории кинематографа, когда монтаж еще не был изобретен. Однако это не так. Автор показывает смену эмоциональных переживаний ребенка, его реакцию на происходящее, которая с монтажными склейками была бы неполной, а обнаруженная зрителями камера отвлекала бы внимание от действия на сцене. Ведь автору было важно показать этот процесс сопереживания ребенка героям спектакля. Вот что сказал сам Франк об этом фильме: «,,Старше на десять минут” мы снимали с Юрисом Подниексом скрытой камерой. По-иному это вообще нельзя было снять. Открытая камера просто уничтожила бы весь замысел. А замысел изначально был философским, вселенским. В фильме ,,Флэшбэк” я об этом говорю: мы снимали не театр, не сказку о добре и зле, мы погружались в тайны души человеческой»48. Размышляя об использовании скрытой камеры, Франк заметил: «Главное в этическом кодексе документалиста: не использовать камеру во вред человеку, не оскорблять его достоинство. И еще нельзя подсматривать - надо смотреть. Смотреть и видеть! Глазами и сердцем»49. Вот что писал о спрятанной камере исследователь А.Г. Никифоров: «Значение подобной съемки для документального кино просто колоссально. Ведь только невидимой камерой можно снять (вне события) действительно живого "документального" человека. Только так можно по-настоящему показать, как живет, работает, думает, волнуется, радуется или скорбит герой очерка. Как ни старается документалист снять человека "понатуральнее", как ни работает он с ним на съемке, как ни режиссирует, он снимает более или менее живого, но все же позирующего человека»50. 1.2.3. Метод организованной (спровоцированной) ситуации Отправной точкой для режиссера документального кино часто становится увиденная в жизни реальная история или случай, что дает пищу для размышлений и подсказывает тему аудиовизуального произведения. Наблюдая за ситуацией, автор иногда приходит к выводу, что нет дальнейшего развития действия, а герой не может ни преодолеть конфликт, ни отказаться от борьбы с ним. При этом для режиссера всегда важно поддерживать линию драматургического нарастания, иначе зрителю, для которого и создается кино, будет просто не интересно его смотреть. Именно поэтому фильм невозможен без такого структурного элемента, как композиция. О чем бы ни был фильм, правила драматургии, напомним, неизменны:
Если развитие одной из составляющих сценарного построения тормозит происходящее действие, то автор обращается к такому методу, как провокация или организованная ситуация. В чем его суть? Режиссер сознательно нарушает естественное течение жизни и пробует ускорить события, устроив ситуацию-«катализатор». Как правило, она становится переломным моментом в фильме и показывает скрытые свойства характера, провоцирует ответные действия со стороны героев, которые, в свою очередь, не догадываются о вмешательстве извне. С. Дробашенко в книге «Феномен достоверности» сформулировал важный в этой связи вопрос: «Можно ли создать некую "стимулирующую атмосферу" возникновения эмоций, форсировать вероятность их возникновения, причем сложность здесь, очевидно, состоит в том, что сама природа документального фильма не допускает искусственных возбудителей, что весь этот процесс должен укладываться прежде всего в рамки естественного развития жизни». Таким образом, так же, как и в случае со съемкой спрятанной камерой, теоретики и практики неигрового кино не могут прийти к единому мнению о том, можно ли использовать метод «провокации», ведь речь идет о документальном фильме, а не художественном кино. Каждый режиссер решает для сам эту творческую дилемму и ограничивает себя в том, что допустимо организовать, а что нет. Вот, например, одна из точек зрения на использование такого метода съемки. «Если вмешательство документалиста не приводит к искажению жизненного процесса, к неестественному, нелогичному для данной личности поступку, к подмене эмоций путем монтажа, то стимуляция подобного рода вполне приемлема для документального кино и, больше того, действительно составляет его новый этап. Если же наблюдается обратное, то какие бы результаты ни были достигнуты, они не могут считаться допустимыми в практике создания кинодокумента, поскольку так или иначе, скрытно или явно исказят жизненный процесс и тем самым лишат весь фильм его важнейшей основы – подлинности»51. Обратим внимание, что С. Дробашенко считает неприемлемым подтасовку фактов посредством монтажа как средства организации экранного пространства. В практической деятельности встречаются примеры фильмов, в которых допускается такая подмена путем сочетания кадров, не имеющих друг к другу никакого отношения. При их склейке образуется нужный режиссеру смысл или образ. Так, Йорис Ивенс в фильме «Энергия и земля» (1940 г.) об электрификации американских фермерских хозяйств, снятом с помощью метода организованной ситуации, хотел показать реакцию человека на появление электрического света. Однако герой чувствовал себя достаточно скованно перед камерой, поэтому Ивенс принялся искать выход из сложившейся ситуации. Пока герой отсутствовал, режиссер переставил мебель, а затем снял удивленную реакцию человека, который вернулся в свой дом и не узнал его. На монтаже этот кадр был соединен с планом загоревшейся электрической лампой и в сознании ничего неподозревающего зрителя они оказались неразрывно связаны. На наш взгляд, такой обман для документального кино абсолютно не допустим, потому что произошла намеренная фальсификация действительности. Между тем, наш современник, режиссер С. Дворцевой придерживается другого принципа в вопросе о провокации героев. «Я никогда не придумываю того, чего не бывает в жизни моих героев. Для меня недопустимо подойти и сказать: "Идите сюда, мойте голову айраном, мне важно показать, что в Казахстане нет шампуня". Но есть моменты, когда я говорю: "Я хотел бы это снять"... Мы готовимся к съемке, а потом говорим; все, мы готовы, можете мыть. То есть отчасти это делалось, конечно, по нашей просьбе. Или, например, эпизод, когда мальчик засыпает за едой. Я два раза наблюдал этот процесс без камеры, после чего попросил его маму, когда она почувствует, что он уже вялый, дать ему сметаны. Таким образом, какие-то события мы аккуратно подталкиваем. Но есть граница, которую я никогда не перейду... Многие режиссеры ищут в жизни иллюстрации для своих идей. Для этого им часто приходится трансформировать реальность. Они идут от метафоры к человеку. А для меня, наоборот, важно, чтобы из того, что я увидел, вырос какой-то образ»52. В 1930-м году режиссер Илья Копалин, выросший в крестьянской семье, берется за хорошо знакомую ему деревенскую тему. В его родном селе был организован колхоз «Обновленный труд», который и стал главным героем фильма, получившим одноименное название. Если в предыдущем фильме «За урожай» (1929 г.) Копалин показывает бесперспективность единоличного хозяйства, где образ нуждающегося крестьянина создавался с помощью организованных съемок, то теперь режиссер рассказывает о достижениях колхозников. Для этого фильма характерны самоинсценировки, что встречается достаточно редко в документальном кино. Крестьяне, хорошо знавшие Копалина, охотно помогали ему в съемках. Таким образом, герои сами моделировали условия, в которых могли проявить себя. Придать драматизм и динамику естественному поведению людей в кадре стремились и режиссеры И. Герштейн и Б. Галантер в фильме «Там, за горами, горизонт» (1966 г.). Авторы провоцируют между учеными- зимовщиками дискуссию, в ходе которой хочет изучить характер конкретного человека и его мировоззрение в конфликтной ситуации. Один из участников этого спора, Володя Пересыпкин, недоволен организацией экспедиции, бытовыми условиями и намеревается уехать, а это значит, что коллектив распадается. Героя обвиняют в том, что он не пытается преодолеть трудности, а бежит от них. А те жертвы, на которые приходится пойти, это, по мнению его коллег, условия профессии гляциологов. Пересыпкин, в свою очередь, пробует объяснить мотивы своего поведения. Этот диспут, выраженный автором в драматическом ключе, вынесен на суд зрителей, которым предлагается самим сделать выводы, высказать симпатии и антипатии героям. Однако руководство студии фильм не одобрило, засомневавшись в том, не говорит ли отсутствие вывода о том, кто же все-таки прав об отсутствие позиции самих авторов ленты. Так картина оказалась на полке. Только через год, когда возникла угроза срыва плана, о ней вспомнили. За это время создатели фильма вновь вернулись к героям и спросили их о том, что они думают о произошедшем конфликте. Неоднократно метод провокации и даже свои актерские способности использовала Майя Меркель в фильме «Вечное движение» (1967 г.). На протяжении всей ленты она проводит сюжетные линии главных героинь. Одна связана с вхождением в состав ансамбля народного танца молодой танцовщицы Гюзель Апанаевой, которое совпало с началом съемок. А вторая история Нелли Самсоновой, которая уже 20 лет в труппе. Меркель нужно было снять эпизод-связку, в котором бы обе появились в кадре. Подворачивается подходящий случай: ансамбль уезжает на гастроли в Испанию и Францию. Режиссер словно невзначай советует младшим участницам коллектива проводить старших. «Удалось, решили ехать, и Гюзель тоже. Теперь как пойдет. Положимся на судьбу. Дальше нажимать опасно. И так чуть-чуть "пережали", предложив подвезти их в нашем автобусе. К счастью, девочки совсем еще неискушенные, подвохов не ждут...»53. В другой раз Майя Меркель решает записать интервью с Гюзель Апанаевой. Чтобы девушка ничего не заподозрила и была более раскованной, режиссер приглашает еще нескольких участниц ансамбля. Микрофон был спрятан в торшере, и звук с незначительным браком, все же записать удалось. Для разговора со второй героиней – Нелли Самсоновой Меркель ищет новый прием – она отправляется к ней в гости. «Повод? Очень логичный – съемка, фильм. Почему с магнитофоном?.. Мол, не журналистка, записывать за рассказчиком не успеваю, а для дикторского текста хотелось бы ничего не упустить... Все инструкции Лили (Винокур, звукооператор фильма. – А.К.) помню: прежде чем начать запись, "обеззвучить" квартиру, закрыть окна, микрофон держать поближе к Нелли. Трудно соединить эти конспиративные действия с моей простенькой версией... Начало обещающее - мое объяснение принято... Только что с трудом справилась с форточкой – исходила чахоточным кашлем, пока ее не закрыли. А теперь где-то музицируют. Играют, как выясняется, за стенкой... Диво - рояль смолк! Вероятно, пианиста отвлек телевизор. Как ни говорите, бог есть, и он – любитель кино».54 В третий раз М. Меркель приходится проявлять чудеса изобретательности при записи интервью с другими участницами ансамбля, расспрашивая их о руководителе и наставнике Игоре Моисееве. Радиомикрофон, упакованный в нейлон, который при малейшем движении записывал на пленку звук с браком, был спрятан у самой Меркель. Она инициировала травму ноги, поэтому сидела неподвижно, лишь осторожно поворачиваясь в сторону говорящего, чем не вызвала никаких подозрений. На наш взгляд, все три указанные «спровоцированные ситуации» ни в коей мере не нарушили документальной основы фильма. Действия режиссера были обоснованы, в первую очередь, решением творческих задач, главная из которых – не смутить героев открытым микрофоном и повышенным интересом, что могло бы повлиять на интервью, вызвать отторжение со стороны танцовщиц или, наоборот, пафосную игру на публику. В итоге из фрагментов звукозаписи были смонтированы монологи, представленные за кадром. Это позволило избежать и дикторского текста, не способный заменить живую, спонтанную, индивидуальную речь героев, и, так называемых, «говорящих голов» в кадре, которые не «работали» бы на идею режиссера о танце как вечном движении человека. Другой режиссер Игорь Беляев применил метод организованной ситуации в фильме «Ярмарка» (1968 г.), тем самым спровоцировав у героев неожиданную для него самого реакцию. В книге «Спектакль документов: Откровения телевидения» он вспоминает, как возник замысел о съемке юбилея волжского города Камышин. В прошлом он славился как арбузная столица после посещения Петра I, отведавшего «зело отменный плод». Позднее в городе построили хлопчатобумажный комбинат, работать на котором и приехала молодежь. Прогуливаясь по городу и знакомясь с ним, Беляев заметил, что Камышин словно разделен речкой на два совершенно разных города: один – с деревенскими избами и старым укладом жизни, где жили коренные жители, другой – современный, с каменными домами и фонтанами на улицах, населенный приезжими молодыми людьми. «Я стал думать о том, как привлечь постановочные средства в документальное кино. Привлечь, не изменяя уже обретенной эстетике репортажа, то есть неподдельной, чистой документальности»55. И ему пришла идея из обычного юбилея организовать праздник по старинным обычаям, со скоморохами, базаром и плясками, чтобы объединить коренных и приезжих жителей и посмотреть на их реакцию. «И вот тут-то ,,врывается” на базарную площадь нежданно-негаданно ватага скоморохов... Пляшут, паясничают, дуют в свои дудки, прибаутки играют. В первую минуту базар оторопел. Мы опустили свои камеры, слабо представляя себе, что дальше будет... И вдруг! Базар как бы очнулся, вздохнул разом и рассмеялся. Через несколько минут площадь уже не глазела на скоморохов, а сама ударилась в пляс. И надо было видеть, как заголосила и пошла в круг какая-то бабуся, размахивая безменом. Или тетка с валенками в авоське закружилась, зачастила частушками. Мужик тот, с саратовской гармоникой, ничуть не готовленный нами, вдруг заиграл, да так весело!.. Надо сказать, что мы не были готовы снять такой выброс радости. Не хватало камер, не было пленки. И все-таки даже то, что мы успели сделать в первое мгновение истинно народного гулянья, стало самым дорогим эпизодом фильма»56. Здесь автор вмешался в ход событий, но эта попытка устроить по-настоящему народный праздник и посмотреть на реакцию людей допустима, потому что автор не подменяет действительность, а лишь предлагает героям новые условия, в которых они могут проявить свой характер. Беляев точно отметил, что «"кинопровокация" легко удается тогда, когда она созвучна естественному течению жизни, когда она не чужеродна для выбранного места действия и легко вписывается в психологическую атмосферу реального события»57. Одной из разновидностью спровоцированных ситуаций можно назвать социальный эксперимент, который сегодня набирает популярность среди журналистов и режиссеров документального кино. Такой метод познания реальности всегда интересен своими результатами, которые подчас бывают неожиданными, и естественным поведением людей, которые не знают о том, что их снимают. Подобные эксперименты могут быть выполнены в шутливом, игровом ключе, если тема сюжета это позволяет. Или, наоборот, затрагивать какой-то проблемный или философский вопрос. Так, в одном из выпусков известного всесоюзного сатирического киножурнала «Фитиль» (вышел на экраны 4 июня 1962 года) авторы провели такой эксперимент: выпускали на дорогу черную кошку и смотрели на реакцию людей. Если бы они спросили у пешеходов, попавших в поле зрения камеры, верят ли они в приметы, те вряд ли бы ответили утвердительно, но съемки говорят сами за себя. В 60-е-70-е годы прошлого века социальные эксперименты были распространены в СССР и на Западе. Как поведут себя люди, увидевшие якобы раненого человека на дороге: остановятся или проедут мимо выясняли голландские кинематографисты. Современный проект Rakamakafo ищет ответы на вопросы о том, как отреагируют люди, увидев в холодную погоду на улице ребенка без верхней одежды; помогут ли горожане человеку, который заявляет, что у него украли деньги и документы. В результате одного из экспериментов авторы выяснили, что среди американцев больше отзывчивых людей, готовых помочь незнакомому человеку, которому на улице стало плохо. За все время съемок один актер, который находился в Майами, не больше минуты инсценировал плохое самочувствие. Второму участнику в Петербурге повезло меньше. По словам авторов, только через полтора часа одна девушка подошла к нему, чтобы помочь. Сюжеты на эти темы, конечно, важны, потому что показывают степень доверия, сочувствия, неравнодушия незнакомых людей. Тем временем некоторые выпуски этого проекта, что называется, на грани фола, когда, например, случайный человек становится свидетелем якобы преступления. Во-первых, это может напугать даже человека с крепкой нервной системой, не говоря о детях и пенсионерах. Во-вторых, так как люди не знают, что это всего лишь съемка, а не реальная ситуация, могут обратиться в полицию, что вызовет за собой ряд вытекающих последствий. Поэтому в таких социальных экспериментах нужно придерживаться принципов этики и корректности. Более того, результаты небольшого исследования, где участвовала малая группа людей, не стоит экстраполировать на всю нацию, утверждая что-либо. Многое зависит и от таланта актеров, участвующих в съемке, и от временных, ситуационных обстоятельств. Огромное значение в руках авторов имеет выборка, которую они делают, поэтому при проведении таких съемок нужна честность, непредвзятость, правдивое отражение действительности. Особую важность приобретает и монтаж планов, который является мощным средством выразительности, и музыкальное сопровождение, оказывающее эмоциональное давление на аудиторию. На Пятом канале в утренней программе «Утро на 5» по будням показывают различные социальные эксперименты, которые затрагивают отношения между супругами, вождение автомобиля, музыкальные способности горожан и многое другое. Эти сюжеты познавательны, юмористичны и увлекательны одновременно за счет нестандартных ситуаций, в которые авторы увлекают обычных людей. Сегодня социальный эксперимент зачастую сочетают с социальной рекламой. Так, в одном из интернет-роликов показано, что в супермаркете специально брошена на пол пустая пластиковая бутылка. Большинство покупателей спокойно проходили мимо, и только одна девушка подняла ее и опустила в урну. На втором этаже специально подготовленная массовка зааплодировала ей. |
Похожие:
 |
На правах рукописи |
|
На правах рукописи |
|
На правах рукописи |
|
На правах рукописи |
|
На правах рукописи I. Теоретические основания формирования кризисных коммуникаций |
|
На правах рукописи Теоретические аспекты управления коммуникациями в международной продуктовой ит-компании |
|
На правах рукописи Теоретические аспекты интернет-маркетинга как инструмента продвижения |
|
На правах рукописи Макетирование страниц мобильных приложений. Модульные сетки и прототипирование. 32 |
|
На правах рукописи Понятие мировоззренческого конфликта в журналистике как предмет исследования 16 |
|
На правах рукописи Международное иновещание: этапы развития, специфика и современное состояние 6 |
 |
На правах рукописи I. Особенности спортивной журналистики кнр в различные исторические эпохи |
|
На правах рукописи Исламское государство как социально-политический феномен современности 9 |
|
На правах рукописи Специфика трэвел-блога в жанровом и предметно-тематическом аспекте |
|
На правах рукописи Медиасистема Республики Молдова: особенности функционирования традиционных и новых медиа |
|
На правах рукописи Социальный портрет мусульманской женщины в современной западно-европейской прессе |
|
На правах рукописи Коммуникативные стратегии выхода международной торговой компании на Российский рынок |