На правах рукописи
|
Скачать 1.52 Mb.
|
|
1.2. Метод наблюдения Известный кинорежиссер Андрей Тарковский очень точно обозначил ту роль, которое играет метод наблюдения в истории кино: «Главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающего его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение»11. Увиденная в реальной жизни ситуация, случай наводят автора на размышления и зачастую подсказывают тему будущего фильма, сценарный ход. Так, например, режиссер Виктор Косаковский снимал фильм «Тише!» (2003 г.) из окна своей квартиры в течение года. В разное время суток дорожные рабочие ремонтировали прорыв трубы, но все их попытки оказывались безуспешными. Они приезжали на место аварии, ломали тротуар, устраняли протечку, заново укладывали асфальт. И весь этот процесс на глазах В. Косаковского повторялся несколько раз. В итоге автор показывает весь абсурд этой ситуации, который можно было бы объяснить нежеланием рабочих выполнить качественно свою работу (в фильме мы видим как зачастую 1-2 человека заняты делом, остальные наблюдают в стороне). С другой стороны, сотрудники технических служб могут, в свою очередь, сослаться на изношенность канализационных труб, требующих полной замены... Так или иначе В. Косаковский наглядно демонстрирует, сколько ненужной суеты и времени занимает эта работа спустя рукава, а ведь так происходит не только в жилищно-коммунальном хозяйстве... Из наблюдения за жизнью в течение определенного времени рождается кинематографический образ, а вслед за ним и сам фильм, представляющий собой череду таких наблюдений. «... Кинообраз в основе своей есть наблюдение жизненных фактов во времени, организованных в соответствии с формами самой жизни, с ее временными законами. Наблюдения подлежат отбору: ведь мы оставляем на пленке только то, что имеет право быть слагаемым образа»12. Здесь Тарковский отметил важную особенность: не каждое наблюдение способно создать художественный образ или послужить ключом к раскрытию темы. При событийной съемке перед документалистом уже определен объект с существующими, «заданными» характеристиками, поэтому задача автора показать его таким, каков он есть, выделив детали, подчеркнув главное. Используя же метод наблюдения, режиссер должен, во-первых, определить предмет наблюдения из множества возможных, который будет интересен не только ему, но и большинству зрителей. Во-вторых, выбрать средства выразительности для его отображения. «... Кинематографический образ нельзя делить и членить вразрез с его временной природой, нельзя изгонять из него текущее время. Образ становится подлинно кинематографическим при том (среди прочих) обязательном условии, что не только он живет во времени, но и что время живет в нем, начиная с отдельно взятого кадра»13. Так, любое явление, предмет или человек рассматриваются в кино во времени, которое, что важно, дает понять, какие качественные изменения произошли с начала наблюдения, чего достиг герой или какой ход развития получила та или иная ситуация. Получается, что само наблюдение – это и есть запечатленное время. Не случайно документалисты не только снимают героев длительный период времени, но и возвращаются к ним, потому что человек всегда интересен в развитии, в сравнении пусть даже с самим собой. Вспомним цикл передач «Контрольная для взрослых», начавшийся в 1977 году, Светланы Волошиной и Игоря Шадхана о воспитанниках детского сада. Документалисты снимали и 1 сентября, когда дети отправились на первый школьный урок. На этом передачи хотели завершить, но зрители потребовали продолжения, которое длилось 17 лет. Аудитория вместе с документалистами наблюдала, как взрослели дети, формировался их характер, менялись ответы на вопросы, уже ранее заданные. «Семь лет – это много или мало?» – спрашивал Игорь Шадхан у одного из обитателей детского сада. – «Мне кажется, много, – отвечал ребенок. – За семь лет мы так много узнали». «Двадцать лет – много или мало?» – задал режиссер вопрос, прозвучавший тринадцать лет спустя. «Я лично ощущаю, что это мало... Потому что если сравнить с ровесниками – американцами, голландцами, англичанами,.. мы еще находимся в инфантильном состоянии». Последний цикл фильмов вышел в эфир в 1994 году. Интерес зрителей к этим фильмам был обусловлен и телевизионной спецификой в том числе, постепенным привыканием к многосерийным аудиовизуальным произведениям. Тем не менее, и в документалистике есть примеры возвращения автора к своим героям. Режиссер Герц Франк в 1978 году снимает короткометражку «Старше на 10 минут», главный герой которой маленький мальчик, смотрящий детский спектакль. Спустя 24 года, в 2002 году, выходит его фильм «Флешбэк», в котором Франк показывает нам уже взрослого мужчину, чьи детские душевные переживания тогда были запечатлены «скрытой» камерой. Когда в замысле возникает образ, который прослеживается на протяжении всего фильма, можно говорить об авторе как художнике, организующем свои временные наблюдения в единую картину, где каждый последующий штрих дополняет предыдущий. Собственная точка зрения может подсказать концепцию фильма и новаторский прием. Вот пример наблюдения упомянутого нами ранее Косаковского, которое легло в основу фильма «Да здравствуют антиподы!»: «... Я гляжу – на берегу реки расположился одинокий домик, и на закате солнца стоит рыбак и ловит рыбу. Я посмотрел на его леску, которая уходила в воду, и что-то мне вдруг представилось... что если продлить эту леску дальше через всю Землю – где она выйдет? Когда я приехал в Буэнос-Айрес, я открыл атлас: оказалось Шанхай. Я отправил своего сына в Шанхай... и сказал: найди мне точно вот это место. Он поехал туда, звонит и говорит: ты не поверишь, в этом самом месте стоит на улице женщина и продает рыбу»14. Так родился замысел фильма, а последующие поиски точек съемок подтвердили предположение автора о связи таких мест-антиподов. Наблюдение кинематографиста приобретает документальную и художественную ценности тогда, когда оно, во-первых, уникально и способно словно раскрыть глаза зрителю или предложить по-новому взглянуть на привычные объекты. Во-вторых, наблюдение возводится до уровня темы для философского осмысления, ведь недаром, чем глубже литературное или аудиовизуальное произведение, тем больше смыслов и подтекста обнаруживается в нем. Документалисту, который применяет в своей творческой практике метод наблюдения, важно не просто видеть реальную действительность и строго фиксировать ее, а рассматривать, то есть анализировать, отбирать факты, искать связи между явлениями или объектами, обнажать незамеченное. Как отметила исследователь Галина Прожико, «желание создавать произведения, построенные на пристальном изучении конкретного человеческого характера, привело к тому, что весь арсенал кинематографической "творческой техники" оказался рассчитан на систему наблюдения, приближения к человеку»15. Это и постепенное усовершенствование записи звука – синхронизация его с изображением - и прогресс в техническом развитии видеокамеры, которая становилась все более компактной, бесшумной и мобильной, и переход с пленки на USB-накопители. Хотя нужно сказать, что несмотря на явный прорыв в техническом оснащении, когда снимать может каждый, даже не имея профессиональной камеры, качественных, незаурядных фильмов, претендующих на высокую оценку мирового кинематографического сообщества не так много. Поэтому связь технологий и творчества очевидна, но при этом второе все же выступает движущей силой. Как показывает история, режиссеры находят способ и справиться с громоздкими камерами, постаравшись спрятать их или сделать менее заметными, и записать интервью, не смущая собеседника. Об этом и пойдет далее наша речь. 1.2.1. Съемка «привычной» камерой Еще до изобретения монтажа время экранное и реальное соотносилось как 1:1, как это было в первых документальных роликах, снятыми Т. Эдисоном и братьями Люмьер. Но впоследствии время наблюдения за героем уже не ограничивается коротким отрезком времени. Чтобы понять, каков человек на самом деле, как он живет, с какими трудностями сталкивается и как их преодолевает, создателям приходилось запастись терпением и наблюдать несколько месяцев или даже лет. Именно в таком случае к автору, оператору, видеокамере герои привыкают настолько, что перестают их замечать и становятся более раскованными, то есть самими собой. Суть съемки «забытой» камерой состоит в том, что «документалист, не скрывая своей принадлежности к кинематографу, своих целей, вступает в контакт с исследуемым явлением и становится затем естественным, привычным, а отнюдь не инородным телом в нем»16. Родоначальником съемки «привычной» камерой принято считать американского этнографа Роберта Флаэрти. Тогда, в 1920-е годы прошлого века он и не подозревал, что с его легкой руки этот метод будет подхвачен плеядой других режиссеров и получит такую популярность. Пятнадцать месяцев Флаэрти фиксировал жизнь семьи эскимосов в фильме «Нанук с Севера» (1922 г.), имевшем большой успех. Эта первая документальная полнометражная картина обошла весь мир. В чем же ее особенность? Дело в том, что зрителю всегда интересно следить за действием, в котором герой преодолевает какие-либо трудности и обстоятельства. Как считает А.А. Пронин, «экранное действие, в котором действительно проявляется характер, непременно будет вырастать из явного или скрытого конфликта»17. В книге «Основы сценарного мастерства» он указывает следующие типы конфликтов:
В фильме Флаэрти Нанук противостоит стихии, буранам и ветрам, то есть борется с Севером, чтобы обеспечить себе кров и хлеб. Вот что сам Флаэрти вспоминал об этой ленте: «Фильм "Нанук", если можно так выразиться, – побочный продукт целого ряда исследований Севера, которые я производил вместе с сэром Уильямом Маккензи с 1910 по 1916 год. Многие из этих исследований проводились вместе с эскимосами. Я отправлялся в длительные экспедиции на целые месяцы, иногда со мной было только два или три эскимоса. Этот опыт позволил мне вникнуть в их жизнь и почувствовать к ним глубокое уважение»19. Монтажная копия фильма – негативная пленка по неосторожности режиссера сгорела - была показана нескольким людям, но интереса к себе не вызвала. По мнению Флаэрти, причина была в том, что фильм состоял из несвязанных друг с другом эпизодах. «Я также понял и то, что если бы я выбрал одного героя, ставшего воплощением типа тех эскимосов, которых я так долго и тщательно изучал, результат получился бы иной»20. Наученный горьким опытом, Роберт Флаэрти берет в новую экспедицию не только съемочную аппаратуру, но и проектор, чтобы сразу увидеть реакцию на снятые кадры. «Я никогда не забуду тот вечер во время зимовки, когда мы показывали эти сцены в моей хижине на белой простыне. Зрители – мужчины, женщины, дети – расположились на полу. Они совершенно забыли, что развивающееся событие происходит на экране. Они визжали, орали, выкрикивали советы, показывая, где находятся моржи. Говоря языком кино, этот фильм произвел фурор»21. Сам Флаэрти, к сожалению, мало писал о кинематографе. Точнее сказать, почти ничего. Зато его современники, в частности, основатель английской школы документального кино Джон Грирсон в статье «Документальный метод» (1934 г.) выступил с критикой режиссера: «Когда Флаэрти пытается убедить нас в том, что борьба за пропитание в суровых условиях Севера - это чертовски благородное дело, есть все основания возразить ему, что нас гораздо больше волнует судьба людей, вынужденных бороться за хлеб насущный среди окружающего их изобилия»22. И тем не менее Грирсон признавал Флаэрти как одного из величайших документалистов мира, подчеркивая достоинства его метода работы. «Он живет среди своих персонажей до тех пор, пока из объективного наблюдателя не превращается в соучастника, пока рассказ об их жизни не становится для него как бы рассказом о самом себе»23. Таким же способом Флаэрти снимал фильм «Человек из Арана» (1934 г.) об ирландских рыбаках, которые каждый день сталкиваются с водной стихией и борются за жизнь. Другой его фильм – «Рассказ о Луизиане» (1948 г.) – о бедной французской семье колонистов в Америке, жизнь которых меняется с тех пор, как на принадлежащей им территории была найдена нефть. Каждая из этих картин - результат наблюдения в течении двух лет. Освоение приема длительного наблюдения в Советском Союзе связано с интересом кинематографистов к первым стройкам страны. Так, в конце 20-х – начале 30-х годов прошлого века в объектив камеры попадает Днепрострой, Волховская электростанция, зерновая фабрика «Гигант», Турксиб. Но затем Великая Отечественная война задает новое направление. В военные же годы в документалистике доминировали информационные жанры. Война ставила совсем иные задачи перед кинематографом: поднимать боевой дух, сообщать о последних известиях с передовой, мобилизовать силы солдат. «Уже позже кадры военной хроники были публицистически, образно переосмыслены в очерки и фильмы иных жанров. Это относится к концу 50-х, началу 60-х годов…»24. Как отметил исследователь Сергей Дробашенко, во время Великой Отечественной войны репортаж с линии фронта во многом обязан именно привычной камере, ставшей повседневной, неизменной спутницей в боях. Операторы не отделяли себя от обычных солдат, с которыми находились рядом. Чтобы увидеть правду войны им приходилось вместе с ними идти в атаку, прятаться в укрытии, ожидать в любую минуту нападение вражеских сил. «Известны случаи, когда, например, становился солдатом, участником общего дела фронтовой кинооператор, и его переставали воспринимать в его подлинном качестве, или когда кинематографист начинал жить жизнью и заботами того или иного человека или трудового коллектива»25. Наверное, именно поэтому кадры кинохроники и сегодня воспринимаются как будто от лица бойца, а не бесстрастного стороннего наблюдателя, которому чуждо то, что происходит вокруг него. Эту мысль подтверждают и воспоминания советского оператора Валентина Орлянкина в сборнике «Их оружие – кинокамера»: «Возможности съемок ночью ограничены, и кинооператоры, как правило, становились в таких случаях рядовыми подразделений, в которых заставала их тревожная обстановка»26. Первая группа кинооператоров отправилась на фронт 23 июня 1941 года. Уже на третий день войны зрители увидели первые кадры. Спустя почти месяц после начала Великой Отечественной войны хронику, ставшую сегодня историей, снимали 80 человек. Камера неустанно фиксировала солдатские будни – героические, рядовые, с подвигами и поражениями. В это непростое время кинокамера и оператор стали как бы единым организмом, именно поэтому не вызывает раздражение, например, дрожание камеры, потому что мы понимаем, это оператор шагает вместе с солдатами. Зритель видел войну глазами оператора, а тот, в свою очередь, глазами солдата. Поэтому зритель словно сам находился на фронте и приобщался к процессу наблюдения. Исследователь О.А. Родионов в книге «Работа фронтовых операторов над боевым репортажем» подметил: «Киносъемка на фронтах Великой Отечественной была тяжелым, упорным каждодневным солдатским трудом. Во время боя оператор работает - снимает. При подготовке к сражению – работает – снимает. Солдаты отдыхают на привале после многокилометрового броска, операторы снова работают – снимают. Ночлег, и здесь оператор работает – он должен подготовить аппаратуру для завтрашней киносъемки, вымотать с бобышек отснятую пленку и зарядить чистую»27. Кинокамера была действительно оружием в руках хроникеров – мощным, беспощадным и точным. Сегодня можно сказать, что благодаря военным операторам и фотографам, запечатлены кадры хроники, имеющие, без сомнения, историческую, культурную и кинематографическую ценность. Сегодня они служат в качестве кинодокументов, подтверждающих факт какого-либо события, погружают в атмосферу того или иного времени. Однако их публицистическое, художественное осмысление продолжается до сих пор, потому что авторы неустанно обращаются к этой тематике. Но обратимся к послевоенным годам. В это время метод «привычной» камеры получает вторую жизнь, его берут за основу известные кинематографисты. В начале мы уже упоминали о том, что развитие кино очень тесно связано с тем, какие события происходили в то время в стране и обществе. Например, в 50-е годы началось освоение целины, и вместе с первыми добровольцами в Казахстан выехали хроникальные операторы, которые посредством длительной киносъемки хотели зафиксировать кардинальное изменение степей. Так вышли фильмы «Первая весна» (1954 г.), «Пробужденная степь» (1954 г.), «Год спустя» (1956 г.), «Мы были на целине» (1956 г.). В 60-е годы одна из известных режиссеров, сценарист Майя Меркель на протяжении десяти месяцев снимала повседневную жизнь ансамбля народного танца Игоря Моисеева. На фильм «Вечное движение» (1968 г.), как пишет профессор, доктор филологических наук, заслуженный деятель искусств РФ Сергей Муратов, М. Меркель был дан наибольший лимит кинопленки – 1:20. Еще до съемок М. Меркель полгода наблюдала за репетициями коллектива, мысленно отбирая эпизоды для будущей съемки. На наш взгляд, ей удалось показать за счет длительных наблюдений сложный процесс рождения танца, построение взаимоотношений между самим Моисеевым и танцовщицами. «Наблюдение требует определенной отстраненности точки наблюдения»28, – написала позднее в своей книге «Вечное движение» М. Меркель. Она серьезно отнеслась к выбору места съемки, которое бы отвечало сразу нескольким требованиям. Во-первых, не привлекало к себе лишнего внимания, хотя сами по себе камеры были довольно громоздкие, тяжелые и шумные, что не позволяло сделать их совсем незаметными. Во-вторых, с выбранной точки должно хорошо просматриваться все снимаемое пространство, чтобы ничто не ускользнуло от объектива. М. Меркель вспоминает, что артистки довольно быстро привыкли к постоянному присутствию ее и оператора с кинокамерой в репетиционном зале: «Всего пятый день съемок, а адаптация наступила. Сказалась привычка к сцене, свету рампы, тысячам глаз. Относятся к нам почти как к мебели в зале, дополнительному устройству у рояля»29. Один из заметных фильмов 70-х годов, снятый в технике «забытой» камеры, – работа Людмилы Станукинас «День переезда» (1970 г.). Небольшая десятиминутная история о том, как ленинградский рабочий кондитерской фабрики получает пятикомнатную квартиру и готовится вместе с семьей покинуть коммуналку, в которой они прожили много лет. Движение камеры подобно взгляду человека, осматривающего свое жилище в последний раз. Она останавливается на некоторых предметах интерьера, как бы запоминая их расположение. Переезд в новую квартиру, который должен быть радостным поводом, автор показывает с долей грусти, сопровождая соответствующей музыкой, в отличии от бодрой, заявленной в начале, где рушится старый дом. И та, и другая музыкальные композиции оправданы: в одном случае мы видим строительство нового жилья как символ процветания государства и поддержки семьи, в другом – хлопоты, переживания, и, наверное, жалость расставания с комнатой, ставшей родной, в которой многое пережито. Нужно сказать, что режиссеру удалось оказаться «своей» в этой семье благодаря тому, что Станукинас еще начала работы над фильмом вместе со съемочной группой месяц находилась рядом с героями, завоевывая их доверие к себе и камере. За счет этого ей удалось запечатлеть моменты, в которых герои не контролируют свои эмоции, высказывания, они словно забыли о присутствии в их доме чужого человека, да еще и пристально наблюдавшего за всем, что происходит. Вот что сказал о Л. Станукинас Герц Франк: «Благодаря своему врожденному артистизму и бесконечному обаянию, она сумела расположить к себе и простых людей - персонажей фильмов «День переезда» и «Трамвай идет по городу», и таких корифеев, как Дмитрий Шостакович, Валерий Гергиев, Вадим Репин, Роман Кармен, Булат Окуджава, Алла Пугачева, Аркадий Райкин…»30. На наш взгляд, в фильме Станукинас камера, хотя и «привычная», а значит открытая, весьма деликатна по отношению к героям. Автор не провоцирует людей на откровения, а через детали – нетерпеливое постукивание пальцев, взгляд, выражение лица – передает мысль режиссера. Фильм Николая Обуховича «Наша мама - герой» также реализован в форме длительного наблюдения и представляет интерес свои неожиданным финалом. Эта картина была закончена в 1979 году, но увидела свет лишь спустя 10 лет по идеологическим соображениям. Лента представляет собой два сюжета. В одном главная героиня ткачиха Валентина Голубева показана как герой труда, пример для подражания другим сотрудникам, женщина, выполняющая пятилетку в рекордно короткие сроки. В другом - зритель видит, как живут ее маленький сын и муж в постоянном ожидании мамы. Они, не стесняясь камеры, собираются каждый по своим делам - в школу и на работу, делают уроки, ужинают, стирают, о чем-то спорят. День за днем оператор снимает их - грустных, растерянных, взваливших на себя все тяготы семейного быта и проблем. В финале Валентина Голубева, наконец, появляется дома и обессиленная садится в прихожей и плачет... В этом фильме тесно переплетается личное и общественное и показана, по сути, трагедия семьи, которая не может быть только винтиком в государственной машине. Понятно, что из-за этого плана Ивановский обком партии категорически запретил картину: знаменитая ударница не должна показывать слезы, оттого, что она устала или у нее фактически брошена семья из-за работы. Еще один фильм, успех которого во многом был обеспечен «привычной камерой», – «Счастье» (1995 г.) Сергея Дворцевого. Эта картина о близости природы и человека, что и является для степных народов настоящим счастьем. В одном из интервью С. Дворцевой признался, что войти в чужую жизнь, с совершенно другим укладом оказалось совсем не просто. «Я приехал к чабанам и открыто, без утайки объяснил, что хочу снимать у них и о них. Я ведь далеко не сразу начал съемки. Жил с ними довольно долго. Работал, помогал по хозяйству. Не для того, чтобы "войти в доверие", – просто неудобно было жить рядом с этими людьми, ничего не делая»31. Как рассказал сам С. Дворцевой, его представления об этом народе рассеялись, как только он погрузился с головой в исследуемую тему. «Изо дня в день чабаны делают примерно одно и то же, и ничего как будто не происходит. Но по мере того как я все больше и больше "влезал" в эту жизнь, я понимал, что однообразие только кажущееся... Прошло полтора месяца, прежде чем я понял, что буду снимать. То есть шел мысленный отбор. С другой стороны, я понимал, что после этого группа должна быть в постоянной готовности к съемке. Как только мы приехали уже с оператором, я попросил его постоянно иметь с собой камеру и как можно чаще включать ее без пленки, чтобы чабаны привыкли к ней, к ее звуку. Конечно, у оператора руки чесались – поскорее снимать. Но я не позволял. Жил в страшном напряжении, ожидая, когда появится то, что я уже отметил для себя: пока не увидел, например, как малыш сидит один в юрте, ест свою кашу, а сон подступает к нему, глазенки закрываются и он падает набок, скошенный сном…»32. Таким образом, даже длительной киносъемке предшествовали недели или месяцы наблюдения без камеры, за время которого герои привыкали к автору и записывающей аппаратуре, а режиссер, в свою очередь, вникал в ситуацию, в суть проблемы, отбирал материал для будущих съемок. |
Похожие:
 |
На правах рукописи |
|
На правах рукописи |
|
На правах рукописи |
|
На правах рукописи |
|
На правах рукописи I. Теоретические основания формирования кризисных коммуникаций |
|
На правах рукописи Теоретические аспекты управления коммуникациями в международной продуктовой ит-компании |
|
На правах рукописи Теоретические аспекты интернет-маркетинга как инструмента продвижения |
|
На правах рукописи Макетирование страниц мобильных приложений. Модульные сетки и прототипирование. 32 |
|
На правах рукописи Понятие мировоззренческого конфликта в журналистике как предмет исследования 16 |
|
На правах рукописи Международное иновещание: этапы развития, специфика и современное состояние 6 |
 |
На правах рукописи I. Особенности спортивной журналистики кнр в различные исторические эпохи |
|
На правах рукописи Исламское государство как социально-политический феномен современности 9 |
|
На правах рукописи Специфика трэвел-блога в жанровом и предметно-тематическом аспекте |
|
На правах рукописи Медиасистема Республики Молдова: особенности функционирования традиционных и новых медиа |
|
На правах рукописи Социальный портрет мусульманской женщины в современной западно-европейской прессе |
|
На правах рукописи Коммуникативные стратегии выхода международной торговой компании на Российский рынок |