Роман Кофман дирижер и оркестр или 100 ненужных советов молодым дирижерам
|
Скачать 1.26 Mb.
|
Вы как-то сказали, что в нюансах piano и pianissimo меня неинтересно слушать. Мне не совсем понятно, что вы имели в виду; хотя я и сам чувствую какое-то падение напряжения, что ли... Да и качество звука падает. - Все довольно просто. (Неудачная фраза. В музыке ничего не бывает просто. Даже авторское обозначение semplice - просто - осуществить нелегко). Тем не менее, объясняю: при падении или постоянном снижении динамики должен действовать закон обратной пропорции: насколько понижается нюанс, настолько же должна повышаться внутренняя интенсивность высказывания (так работают актеры в хороших театрах). Можете назвать это законом компенсации. Ваша некоторая вялость в "малых" нюансах передается оркестру, который и без вас воспринимает P как PARKING, место для стоянки, где можно расслабиться и собраться с силами перед новыми испытаниями. Поэтому внушайте себе и оркестру, что снижение уровня динамики - это сигнал к внутренней мобилизации (в "больших" нюансах это происходит не то чтобы само собой, но, в любом случае, гораздо естественней), чтобы ни качество звука, ни градус творческого излучения не понизились. 43 А почему может ухудшиться качество звука? - Причина та же: падение напряжения и внутренней концентрации. Мы увеличиваем или уменьшаем яркость наших светильников, но напряжение-то в сети, 220 W, остается прежним! Пример примитивный, но поучительный. Замечаете ли вы, что у вас скрипачи, альтисты и, в какой-то мере, виолончелисты вместо качественного, имеющего под собой основу или, как сказал бы вокалист, "поставленного на диафрагму" piano демонстрируют облегченный, поверхностный звук, что-то вроде sul tasto или чуть ли не sul ponticello? Оба этих приема могут дать замечательный эффект - там, где об этом просит композитор или подсказывает ваша фантазия; мы же должны позаботиться о том, чтобы они не возникали "сами собой" и не подменяли высококачественное, содержательное звучание в piano и pianissimo. В музыкальной литературе есть, однако, примеры, когда композитор ставит своей целью (таких эпизодов много у Бетховена, Малера, Шостаковича) создать ощущение пустоты, остановки всякого движения либо картину огромных пространств, где будто бы ничего не происходит - вспомните начало бетховенской увертюры "Леонора N 3" или начало 1-й симфонии Малера, или "Дворцовую площадь" из 11-й симфонии Шостаковича... Это "будто ничего не происходит" может создать напряжение не меньшее, чем двадцатиминутное appassionato molto - и для него надо искать особые краски и особые приемы их приготовления. 44 Вы вчера сказали, что я слишком много тактирую, пора начинать дирижировать. Я всегда полагал, что дирижирование и тактирование - это два понятия, описывающие один и тот же процесс... - Конечно же, нет! Тактирование - это элемент дирижирования; все дело и пропорциях. Давайте-ка "поверим алгеброй гармонию"... Обратимся снова к условностям и несовершенству нотной записи. Поскольку музыка существует во времени, мы для удобства чтения нотного текста разделили время на условные отрезки - такты; а для того, чтобы каким-то образом отразить ритмическую организацию музыкального потока, придумали так называемый размер. Эти гениальные изобретения тактовые линии и размер, выраженный в цифрах, делают возможным распознавание музыкального текста, но являются при этом абсолютно условными знаками, которые не должны влиять ни на фразировку, ни на артикуляцию, ни на акцентуацию, ни на прочие элементы художества того свойства. Дирижер, тактируя, то есть, рисуя в воздухе так называемые дирижерские схемы, координирует действия оркестрантов, делает возможным совместное исполнение. Но, с другой стороны, тактирование, будучи отражением тех самых тактовых линий и внутритактовых долей, невольно провоцирует дробление музыкального потока. В этом смысле особый вред наносит, помимо фетишизации тактовых линий, вдалбливаемое нам с детства деление такта на "сильные" и "слабые" доли - ничего более далекого от подлинных проблем фразировки и интонирования придумать было невозможно. "Прихрамывание" на "сильной" доле такта - и есть одно из последствий усердного тактирования. Если авторское построение фразы совпадает с чередованием "сильных" и "слабых" долей (вспомните многие темы Чайковского или Мендельсона) - слава богу. А если не совпадает? Особо опасно беспрерывное тактирование в эпизодах с широким дыханием, "бесконечными" мелодиями, в произведениях с участием хора... Интересны в этой связи те фрагменты из музыки венских классиков, которые наполнены так называемыми "общими формами движения": они, с одной стороны, провоцируют четкое безостановочное тактирование, а с другой, благодаря инерции этих самых "общих форм", превращают добросовестное тактирование в бессмысленное физической упражнение, ничего не дающее оркестру, назойливое для слушателей и утомительное в своей бесполезности для дирижера. Поэтому мы и разделяем понятия тактирования и дирижирования, подразумевая под последним управление оркестром в широком смысле слова. 45 Но как найти разумную пропорцию? Ведь без тактирования не обойтись?.. - Прежде всего, давайте договоримся: оба эти понятия не существуют изолировано; дирижер-мастер всегда найдет возможность окрасить тактирование в "художественные" тона, рисуя эпизод "широкими мазками", сумеет попутно снабжать оркестр необходимой технологической информацией. В выборе способов и средств дирижирования решающим является вопрос - влияют ли действия на исполнение, вызывает ли ваш жест какой-либо отклик в звучании оркестра, меняется ли что-нибудь в процессе исполнения вместе с изменением характера дирижирования, амплитуды жеста и т.д. Если ничего не меняется - значит, кроме сжигания лишних калорий, наши действия никакой пользы не приносят. Обескураживает забавный опыт: прекратите внезапно дирижировать, но дайте знак оркестру продолжать играть - и вы увидите, что какое-то время, до особо сложного места, оркестр будет обходиться без вас. Посте этого опыта вы еще раз задумаетесь о своей роли в оркестровом музицировании и заодно начнете более избирательно относиться к вопросам тактирования и поиску пропорций. 46 При смене темпа и пульсации мне бывает трудно найти удобное мануальное приспособление. Я чувствую физическое неудобство, например, при переходе с 4/4 на alia breve и наоборот. - Вы хотите сказать: с дирижирования "на 4" к дирижированию "на 2"? Тогда начнем с оговорки, что обозначение alia breve не всегда призывает к тактированию "на 2". Но это другая тема... Далее, надо отделить простое "лобовое" сопоставление двух разных темпов от ситуации, когда alia breve после 4/4 возникает как результат ускорения, а 4/4 после alia breve, соответственно, - итог замедления. В первом случае все относительно просто - достаточно ясного представления о новом темпе, хладнокровия и подчеркнуто "наглядного" жеста при наступлении новой пульсации. Перед "стыковкой" хорошо бы уменьшить амплитуду жеста - это привлечет внимание оркестра к ожидаемому событию и, кроме того, очистит пространство для вашего ауфтакта в новой темповой ситуации если этот ауфтакт необходим. Второй случай посложнее, но при трезвом расчете - не смертелен. Конечно, главное условие, опять-таки, - точное представление о цели ускорения или замедления, то есть, о новом темпе. Что же касается техники перехода (это, как я понял, вас беспокоит более всего), то ваши технические приемы, как и во всем процессе дирижирования, должны соответствовать лишь одному принципу: целесообразности. В данном случае - переходе тактирования с "на 4" к "на 2"и в результате ускорения - смена дирижерской сетки должны произойти естественным путем, когда движение будет вами ускорено настолько, что тактирование "на 4" перестанет нести оркестру какую-либо информацию и потому станет нелепым. Естественность перехода на alia breve должна напоминать работу автоматической коробки передач в автомобиле, когда увеличение скорости вызывает в какой-то момент переключение передачи. Тот же процесс, но в обратном направлении, протекает при замедлении темпа и переходе с alia breve на тактирование по четвертям. Очень помогает свободному и естественному состоянию дирижера в этой, пока для вас стрессовой, ситуации, если за некоторое время до "красной черты", продолжая дирижировать в прежней "сетке", вы мысленно "встраиваетесь" в будущую пульсацию. То есть, говоря проще, руки еще "мыслят" "на 4", а голова - уже "на 2". Переход совершается безболезненно. Перед сменой пульсации, как и в предыдущем случае, вы уменьшите "размах крыльев". Идеальный вариант - когда публика вовсе не замечает никаких "революций" в действиях дирижера. Тактирование - это секрет только ваш и оркестра, тайный сговор о специальной системе сигналов, которые помогают двигаться но удобной дороге, оснащенной дорожными знаками, а не по пустынному бездорожью. Публике эти секреты неинтересны. Как видите, я почти не касался того, о чем вы просили - мануальных проблем. А все потому, что ваши физические неудобства, как в подавляющем большинстве случаев, проистекают из неясностей в сфере мышления. Материалистическая философия со своим "бытие определяет сознание" опять неправа. 47 Как "бороться" со сложными размерами: 5/8, 7/16 и т.п. Приближаясь к ним во время дирижирования, я всегда чувствую признаки страха - хотя, играя партитуру на рояле, трудностей не испытываю. - Я не могу сказать, что в подобных случаях испытываю страх, но какие-то едва заметные признаки тревоги могут появиться. Вернее, это не признаки треноги, а некий сигнал опасности...Все это - реликтовые остатки ужаса и растерянности, которые мы испытали когда-то, впервые встретившись с этим бесцеремонным вторжением арифметики в храм музыки. Наш организм тогда протестовал против нарушения периодичного ритмического кода, каким пронизано все сущее: ночь - день, лето - зима, вдох - выдох, прилив - отлив, жизнь - смерть... При возникновении и становлении профессиональной музыки этот код с его равномерным чередованием сильных и слабых долей проник во все поры музыкального организма - и появление новых соотношении вызвало растерянность. Сегодня, после всего, что было написано и исполнено в XX веке, сами по себе сложные размеры уже не представляют для нас трудностей. Но их сочетания и в особенности нерегулярные чередования все еще требуют повышенного внимания. Я повторю хорошо известную вам истину о том, что прохождение сквозь частокол тактов с разным количеством единой счетной единицы, вроде:  и т.д. не вызывает осложнений, если в вашем сознании беспрерывно пульсирует, независимо от длительности нот, как раз та счетная единица, которая указана в знаменателе, то есть "восьмушка". Несколько сложнее, если меняется к знаменатель: и т.д. - в этом случае за "контрольную единицу" принимаем "шестнадцатую", то есть самую маленькую длительность; она должна в вашем сознании просвечивать сквозь все построение. (Надеюсь, не надо уточнять, что мы говорим о восьмушках и шестнадцатых, как о ритмических "молекулах" лишь для внутреннего контроля, но не для тактирования; варианты тактирования мы выбираем в зависимости от темпа, пульсации, наглядности для оркестра).Все это понятно теоретически, но на практике гладко не получается. Почему? - А потому что трудности, о которых мы говорили, связаны не только с мышлением, но и с недостаточно виртуозной дирижерской техникой. Пи сами скачали, что на рояле подобные эпизоды у вас получаются без особых усилий (значит, с мышлением у вас, слава богу, все в порядке) - а при дирижировании вы впадаете в панику. Дело в том, что любой, самый сложный эпизод можно, сидя с партитурой за столом или за роялем, "распутать" за полчаса. Но чтобы его продирижировать, надо иметь развитую дирижерскую технику, безотказно работающую систему: мышление - психомоторные связи - управление оркестром. В качестве успокоительного средства скажу, что оркестру в этих эпизодах намного легче, чем дирижеру. Часто нам надо просто расслабиться, освободить мышечный аппарат и, не напрягаясь, сопровождать легкими движениями звучащий поток, не вмешиваясь в него, но и не пропустив, впрочем, момент, когда управление оркестром надо снова взять в свои руки. 48 Я пробовал играть "под метроном" простейшую пьесу, но дальше восьми тактов продвинуться не смог. Меня никогда не упрекали в отсутствии чувства ритма, но я не мог уложить "содержимое" такта в рамки, очерченные тактовыми линиями - то переползал в следующий такт, то исчерпывал все ноты до очередного "щелчка" метронома. Я возненавидел этот прибор! Но, может быть, я действительно неритмичен? - О метрономе уже написано все, чего он заслуживает и не заслуживает: "дирижер без сердца", "гениальное изобретение", "музыкальный дурак" - как только ни называли эту скромную машинку. Ничего нового не придумаешь. Но давайте сначала определимся, о чем, собственно, речь. Ведь метроном - штука бифункциональная. Если говорить о его главном призвании - доводить до дирижера информацию о композиторских темповых предпочтениях, то согласимся с тем, что это изобретение, может быть, и не гениальное, но полезное и даже остроумное (При этом вам, конечно, известны правдивые и вымышленные истории и анекдоты о типографских опечатках, о неисправных композиторских метрономах и т.д.) Однако, метроном иногда используют и с другой, полицейской целью: следить за движением и жестко пресекать малейшее, даже микроскопическое, нарушение скорости... И здесь выясняется, что "незыблемый", механически вдавливаемый в рамки тактовых линий, девственно неприкосновенный темп - такой же враг художественного исполнения, как и бесконтрольная фантазия. Вам, разумеется, вес это хорошо известно; поэтому еще раз вознесем благодарность одному скрипачу-любителю,, который придумал всеобщую теорию относительности. Мне не под силу разобраться в тонкостях этой теории, но, применительно к музыке, мне очень симпатична идея об искривленности пространства и времени. 49 Я замечаю, что унисоны струнных иногда звучат не очень убедительно - либо жидко, с проваленной серединой, либо как-то визгливо, особенно тогда, когда в октаву играют 1-е и 2-е скрипки. В чем тут дело? Как бывший хормейстер, я знаю, что одна из самых трудных проблем в хоре - достижение качественных унисонов. Что ждет меня в оркестре? - Качественный, полнокровный (независимо от нюанса) унисон состоит из безупречной интонации, хорошо сбалансированной динамики и полного тембрового единства... У струнных к этом надо добавить единообразие vibrato и одинаковые подходы к распределению и смене смычка. Не забудьте о глубоких басах, создающих основу для идеально, прекрасно резонирующего унисона. Если позволяет время, поиграйте унисонные эпизоды сначала не всем оркестром, а тембрально родственными группами: альты с кларнетами, 1-е скрипки с флейтами, 2-е - с гобоями, фаготы с виолончелями, контрабасы с тубой, виолончели с валторнами и т.д. Затем (обязательно!) наперекрест: гобои с контрабасами, скрипки с фаготами, флейты с виолончелями и т.д. Если эти тембрально неблизкие друг к другу пары смогут создать нечто, напоминающее качественный унисон порадуйтесь вместе с оркестром. 50 Как добиться качественного звучания струнной группы? - Вопрос - из самых кардинальных. Создавая превосходную струнную группу, вы решаете едва ли не важнейшую задачу дирижера-воспитателя. Эта задача - не из легких; от вас требуется долготерпение (не путать с терпимостью к несовершенству), принципиальность и... любовь к музыкантам-струнникам. Все духовики - солисты; они требуют бережного отношения, глубокого почтении и ежедневных комплиментов. Духовики любят сами себя и прекрасно обходятся без наших сантиментов. Струнники же, растворенные без остатка в труппах почти до потери идентификации - нуждаются в вашей любви. Прохладное отношение к струнникам - о пренебрежительном нечего и говорить - первый признак дирижера без будущего. (А ведь встречаются и психопатические личности, которые позволяют себе заискивать перед концертмейстерами, но терроризируют сидящих за последними пультами - это особенная низость!) Так что - за работу. Вам должно помочь понимание того, что, при всей сложности задачи, добиться высококачественного звучания струнной группы в чем-то легче, нежели в группе духовых, где слишком многое, увы, зависит от индивидуального уровня мастерства. Струнная же группа, даже при отсутствии в ней выдающихся виртуозов, может звучать хорошо, если... Итак: * прежде всего добивайтесь cantabile - не эпизодического (от "темы любви" до "темы любви"), а пения при любой возможности - если нет специальный указаний композитора вроде staccato, non espressivo или чего-нибудь подобного; * добивайтесь, не уставая, слияния каждого голоса группы в единую линию, единую звуковую плоть; особое внимание - интонации! * Для этого важно, помимо единой динамики, штрихов артикуляции и других общеизвестных требований, непременно добиваться единообразного vibrato. К сожалению, даже при соблюдении всех прочих условий одна лишь "разношерстность" vibrato способна разрушить цельность звукового потока. Достаточно одного - двух скрипачей с преувеличенно "страстной" вибрацией, чтобы звучание группы стало пестрым или, упаси боже, вульгарным. Во многих оркестрах, увы, до таких "мелочей" руки не доходят, но мы ведь говорим о совершенстве, правда? * Добиваясь полного, насыщенного звучания струнных - то ли в нюансе forte, то ли в piano - не забудьте о том, что для богатства звуковой стихии необходима непременная, беспрерывная... работа обертонов. А обертоны начинают охотно трудиться в комфортной динамической среде. То есть, необходима не только безупречная интонация, но и верно сбалансированная динамическая иерархия голосов. Это вы, кажется, обратили внимание на визгливость звучания 1-х скрипок, играющих (в высоком регистре) в октаву со вторыми? Попросите первых скрипачей чуть облегчить звук, а вторых, напротив, играть поплотнее - и звучание станет богаче, полнее и опрятней - в полную силу заработали обертоны! Таковы соотношения и в других группах - более высокие голоса должны покоиться на чуть более плотных нижних; особенно наглядно можно убедиться в этом эффекте на традиционных терцовых или секстовых дуэтах кларнетов, валторн, труб - или уже в упомянутых унисонах струнных. Речь идет об очень тонких материях: надо избегать всяких преувеличений и формальных подходов; успех дела решит чувство меры и наше представление об идеальном звучании, а также (обязательно!) вовлечение оркестрантов в процесс поиска этого идеала. 51 |
Похожие:
 |
100 конкурсов для старшеклассников и студентов Но в деле воспитания кроме типичных проблем бывают еще нестандартные ситуации. И, к сожалению, о том, что делать родителям в нетипичной,... |
 |
Инструкция по приготовлению 100 мл раствора «азопирам» Оба порошка (№1 и №2) полностью высыпать в мерную посуду объемом 100 мл и более (например, в детскую молочную бутылочку или склянку... |
|
Инструкция №2 по охране труда при эксплуатации электроустановок до... Вследствие нарушения нормальной работы сердца или дыхания, или того и другого одновременно может наступить смерть. Опасной величиной... |
|
Симон Львович Соловейчик. Учение с увлечением Да какой это роман! — возмутится читатель, перелистав страницы книги. — Это не роман, а обман! |
|
Симон Львович Соловейчик. Учение с увлечением Да какой это роман! — возмутится читатель, перелистав страницы книги. — Это не роман, а обман! |
|
Стефани Майер Сумерки ocr лариса «Сумерки»: аст, Астрель; Москва;... Вампирский роман, первое издание которого только в США разошлось рекордным тиражом в 100 000 экземпляров! |
|
96 конкурсов для старшеклассников и студентов Но в деле воспитания кроме типичных проблем бывают еще нестандартные ситуации. И, к сожалению, о том, что делать родителям в нетипичной,... |
|
Аннотированный указатель литературы, поступившей на абонемент в сентябре октябре 2016 года Одноразовое использование [Текст] : [роман] / Чингиз Абдуллаев. М. Эксмо, 2009. 320 с. (Современный русский шпионский роман). Isbn... |
|
Руководство по эксплуатации сви-100. 00. 00. 00РЭ Сви-100 (в дальнейшем по тексту – сви-100) предназначена для использования в составе стационарного испытательного стенда для испытания... |
|
Любят все. 100 практических советов как добиться любви и симпатии С себя же ничего не спрашиваем, грешим на судьбу и надеемся на чудо. Я не хочу сказать, что чудес не бывает еще как бывают. Просто... |
|
Инструкция по эксплуатации : 10 советов помогут вам получить отличный... Мы рекомендуем прочитать инструкцию, для того, чтобы узнать характеристики стиральной машины, и убедиться в том, что эта стиральная... |
|
Руководство по эксплуатации 4383008500 СБ4/С-50. Ev51A, сб4/С-100. Ev51A, сб4/С-50. Ev65, сб4/С-100. Ev65, сб4/С-50. Ev65A, сб4/С-100. Ev65A, сб4/С-100. Ev65В, сб4/С-100.... |
|
Согласовано Режимы работы Основной, задержанный (100 нс…10 с), zoom окна, самописец (100 мс/дел – 100 с/дел), x-y |
|
Книга Юлии Николаевны Вознесенской "Путь Кассандры, или Приключения... «Путь Кассандры, или Приключения с макаронами»: Лепта Пресс, Яуза, Эксмо; М.; 2006 |
|
50 отличных советов, уловок и приемов того, как найти общий язык... Написанная практикующим психологом и понимающим родителем, эта книга предлагает 50 искренних и душевных советов о том, как построить... |
|
Методические рекомендации Центральный совет по туризму и экскурсиям... Центрального совета по туризму и экскурсиям и рекомендовано работникам советов по туризму и экскурсиям, советов дсо профсоюзов, федераций... |