Сборник статей москва издательство «изобразительное искусство»
|
Скачать 5.47 Mb.
|
| А.А.). Совсем не похожи друг на друга, но русскостъ живет в них обоих. Убедительность их творчества упрочнена исконною русскостью. И в этом их преуспешность»5. Характерные для Рериха особенности художественного языка, поиски монументальности, синтетичности в искусстве приводят его к технике мозаики, в которой он видит и материал, противостоящий воздействию времени: «Мозаика всегда была одним из любимых моих материалов, — пишет Рерих. — Ни в чем не выразить монументальность так твердо, как в мозаичных наборах. Мозаика дает стиль, и в самом материале ее уже зарождается естественное стилизирование. Мозаика стоит, как осколок вечности... Каждый живописец должен хотя бы немного приобщиться к мозаичному делу. Оно даст ему не поверхностную декоративность, но заставит подумать о сосредоточенном подборе целого хора тонов... Лучшие литературные произведения носят на себе признаки мозаики, и сила их в монументальном запечатлении и сведении воедино всех деталей»1. Интересно, что некоторые из его картин, такие, как «Город строят» (1902), «Бой» (1906), «Поморяне. Утро» (1906) и ряд других, по характеру кладки красок близки к мозаике. Детали в произведениях Рериха действительно «сведены воедино», любая подробность несет определенную нагрузку. Так, островерхие головные уборы старейшин в картине «Поморяне. Вечер» (1907) являются одним из средств достижения цельности всего изображения: своей формой они вторят вершинам деревьев, вступая в общий ритм всей композиции. Не всегда важное, значительное Рерих выделяет, подчеркивает теми или иными композиционными средствами. Например, пейзаж в картине «Звездные руны» (1912) оживляется присутствием человека: сидя на земле, обняв колени и прижав их к себе, он смотрит на полное малых и больших звезд небо, словно пытаясь прочитать составленные из них рунические письмена. Но этого человека мы замечаем не сразу: он сливается с темным силуэтом холма и к тому же находится в самом углу картины. Зато когда его замечаем, весь пейзаж приобретает для нас новое содержание, наполняется теплотой и значительностью. «Поморяне. Утро», «Поморяне. Вечер», «Звездные руны» — полны спокойствия, торжественности, значительности. Художник посвящает их далекому прошлому, стремясь увековечить его в монументальных формах, которым не страшно время: ведь это прошлое не потеряло значения ни для настоящего, ни для будущего. Рерих писал: «Если наши художники в достаточной степени придут навстречу ученым, то недалеко то время, когда будут создаваться подобные типичные изображения древней жизни, значительные для науки, не проходящие бесследно для глубочайших тайников души... Незачем подчеркивать, какое огромное значение имеют такие произведения на развитие национального самосознания»2. Рерих стремится воспитать в соотечественниках любовь к национальному достоянию, воплощенному не только в произведениях древней архитектуры, живописи, прикладного искусства, но и во всем лучшем, что было в укладе жизни, в привычках, в чувствах, устремлениях и делах наших предков. Несмотря на многочисленность в творчестве Рериха тем и сюжетов, он часто в течение всей своей деятельности возвращается к излюбленным, что свидетельствует о программности его творчества, верности прежним идеям и целям. Так, картину «Человечьи праотцы» (1911) он почти в точности воссоздает на склоне жизни, в 1943 году. К «Весне священной» художник снова обращается за два года до смерти. Неоднократно варьируются Рерихом темы картин «Тень учителя», «Помни», «Гонец», «Северная Русь» и другие. Но не только темы — сами формы выражения, художественные приемы привлекают Рериха в ранее им созданном: картины «Волокут волоком» (1915), «Три радости» (1916) во многом близки написанным значительно раньше картинам «Заморские гости», «Славяне на Днепре». Стиль именно этих произведений ляжет в основу художественного языка позднего Рериха. Природа входит в эти и во многие другие произведения Рериха не как пейзажный фон, а на равных началах с действующими лицами. Так, в картине 1906 года «Бой» природа играет не меньшую роль, чем столкнувшиеся в яростной битве два флота. Бой в облачном небе между воздушными струями, бой между облаками, бой между пенящимися волнами и суровыми скалами. В картине «Бой», как и в других, Рерих рассматривает человеческие взаимоотношения в неразрывном единстве с природой. Он одухотворяет природу, наделяет скрытыми таинственными силами, доносит до нас пантеистическое ее восприятие, которое было так характерно для людей далекого прошлого. Даже названия произведений Рериха подчеркивают взаимосвязь происходящего в природе и среди людей: «Поморяне. Вечер» (1907), «Поморяне. Утро» (1906), «Княжья охота. Утро», «Княжья охота. Вечер» (обе 1901), «Сеча при Керженце. Небесная битва» (1913), «Стрелы неба — копья земли» (1915). «Бой» — не только этапное произведение в формировании творческой индивидуальности Рериха; в значительной мере эта картина типична для батальных работ художника. В произведениях этого жанра у Рериха совсем мало таких, где показано сражение, падают раненые и убитые, полыхают пожарища. Даже в картинах «Александр Невский поражает Ярла Биргера» (1904), «Взятие Казани» (1914), «Сеча при Керженце» (1911), «Александр Невский» (1942) мы видим лишь момент перед самым началом боя или после сражения. Главным для художника в батальных произведениях, подавляющее большинство которых посвящено русскому воинству, — стремление передать самую атмосферу, в которой рождается геройство, воспеть его возвышенную красоту, внушить зрителю сознание необходимости, неизбежности подвига во славу родины. Такой подход Рериха к батальному жанру весьма своеобразен. До него редко кто из художников-баталистов ставил перед собой задачу запечатлеть не столько определенный факт, сколько создать яркий, трогающий душу героический образ военного подвига. И никто не уделял в такой степени внимания природе как одному из главных средств создания этого образа. «Бой» — произведение, входящее в поэтическую сюиту, посвященную Скандинавии. Ряд картин этой сюиты по своим художественным особенностям служит как бы продолжением «Поморян» и «Звездных рун»; в них столько же тишины и спокойствия, но больше суровости и строгости. Это «Триумф Викинга» (1908), «Пунка Харью» (1907), «Седая Финляндия» (1907), «Варяжский мотив» (1910). «Варяжское море» (1910) по композиции и динамичности ближе к «Бою»; «Песнь о Викинге» (1907), «Ункрада» (1909), наоборот, полны тихой лирики, поэтической грусти. Во всех этих произведениях пейзаж либо занимает доминирующее положение либо неразрывно связан с переживаниями и действиями их персонажей. Скандинавскими мотивами навеян сюжет картины «Старый король» (1910), отличающейся своеобразной и смелой композицией: фигура короля частично срезана рамкой картины, он смотрит с высокой стены на свои владения — красивый город1 с высокими шпилями башен и остроконечными крышами зданий, холодное море, до самого горизонта усеянное голыми островками, которое плещется почти у самых домов. Композиция с высоким горизонтом и действующими лицами, находящимися на первом плане, получит дальнейшее развитие в таких произведениях Рериха, как «Дела человеческие» (1914), «Прокопий праведный за неведомых плавающих молится» (1914), «Зовущий» (1916), «Граница царства» (1916), «Жемчуг исканий» (1924), «Монгольский всадник» (1931), «Кришна» (1933), «Весть Шамбалы» («Стрела-письмо», 1946). Интересна в композиционном отношении картина Рериха «За морями — земли великие» (1910). Изображенная крупным планом девушка в красивой национальной одежде смотрит вдаль, за пределы полотна, и мы, следя за ее взором, словно видим эти «земли великие». Фигура девушки является как бы связующим звеном между пространством, ограниченным рамками картины, и воображаемым пространством за их пределами. Картина полна движения и ритма, все в ней живет: море, облака и даже камни. Иные замыслы осуществляет Рерих в другой одноименной композиции (написанной в том же году). Хрупкости и изяществу девушки с развевающимися косами, изгибам ее фигуры Рерих нашел созвучие в плавных очертаниях крутобоких холмов и контраст — в тяжелых и неподвижных формах валунов. Близки к отмеченной выше картине по настроению и художественным особенностям выполненные темперой «Девассари Абунту» и особенно «Девассари Абунту с птицами» (обе 1906). Посвященные Индии, с детства полюбившейся художнику, и навеянные изученными по фотографиям фресками Аджанты, они полны гармонии и поэзии. С Индией Рерих всегда связывал судьбы русского искусства: «...обычаи, погребальные холмы с оградами, орудия быта, строительство, подробности головных уборов и одежды, все памятники стенописи, наконец, корни речи — все это было так близко нашим истокам. Во всем чувствовалось единство начального пути. ...Ясно, что если нам углубляться в наши основы, то действительное изучение Индии даст единственный материал»1. Восток навеял Рериху сюжеты таких произведений, как «Дары» (1909), «Мудрость Maну» (1916), «Хосров и Ширин» (1938) и многих других. Эпичность — характерная особенность большинства пейзажей Рериха, среди которых один из лучших — «Небесный бой» (1912), являющийся повторением картины 1909 года. Небольшая по размерам работа открывает перед нами необъятные просторы русской природы во всем ее величии и красоте, во всей ее многоликости, древности и вечной молодости. Это подлинно монументальное произведение, один из лучших пейзажей в русской живописи, полный экспрессии, размаха. Над волнистыми очертаниями холмов нагромоздились ярусы облаков — то клубящихся, то прямых и острых, как стрелы. Движение и ритм их усилены не только динамикой линий и контуров, но и контрастами теплых и холодных, светлых и темных красок. Лучи солнца вырывают из этой беспокойной массы отдельные, причудливой формы клубы облаков, и это делает пейзаж еще более живым, динамичным. В картине «Небесный бой» ярко проявилась способность Рериха добиваться динамичности и одновременно монументальности форм, движению сообщать величие и торжественность. Придавая изображаемой природе формы, состояние и смысл, понимаемые им очень индивидуально, самобытно и глубоко, Рерих стоял всегда на прочных реалистических основах. Подлинно реалистический подход к изображаемому — основная черта творчества Рериха, в котором соединилась яркая самобытность с научной достоверностью. Не удивительно поэтому использование его «Небесного боя» для иллюстрации сугубо научной статьи в одном из выпусков книги «Наука и человечество»2. «Небесный бой» хочется сравнить с левитановским полотном «Над вечным покоем» (1894). Там тоже показаны необозримые просторы, также много места отведено небу, громадам облаков, пейзаж по своему характеру столь же эпичен. Однако отношение обоих художников к природе различно. Картина Левитана — о трагическом противоречии между печальной судьбой человека с его кратковременным существованием и вечно живущей, могучей, прекрасной во всех своих формах природой. Мрачные, тяжелые, ползущие одна за другой тучи, порывистый мокрый ветер, широкое водное пространство — все торжествует над человеческими останками, покоящимися под убогими крестами у трепещущих и гнущихся деревьев. Картина эта, трагическая по своему звучанию, считалась самим Левитаном его центральным произведением, выражающим, как он сам говорил, всю его психику, все содержание, все существо. «Небесный бой» Рериха поражает прежде всего богатырской мощью природы. Именно такие просторы, такие земные и небесные силы могут породить могучих, смелых, благородных людей. Так же, как и у Левитана, пейзаж Рериха — типично русский, раздольный, с невысокими холмами, широкими озерами и реками. Но по своему настроению, по духу он ближе к пейзажу «Богатырей» В.Васнецова (1887). Даже выбор освещения и трактовка облаков в этих картинах похожи. «Небесный бой» можно назвать не только пейзажем «богатырским», но и глубоко поэтическим — в значительной степени благодаря характеру общего тона и красок. Названные картины В.Васнецова и Рериха во многом родственны, а следующие слова В.Васнецова могут послужить эпиграфом к творчеству обоих художников: «Мы только тогда внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим на развитие своего родного русского искусства, то есть когда с возможным для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов — нашей русской природы и человека, — нашей настоящей жизни, нашего прошлого, наши грезы, мечты... и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное непреходящее»1. Аналогичные мысли высказывал и Рерих на протяжении всей своей жизни. Не во всем, конечно, как уже отмечалось, сходны взгляды живописцев, однако задачи они решали общие. В станковых картинах и в театральных работах, в монументально-декоративной живописи и в графических произведениях Рерих часто достигает подлинно эпического показа пейзажа. Достаточно вспомнить его произведения «Человечьи праотцы» (1911), «Чара звериная» (1943), «Деревня» (1915), «Перевал Джелан-ла» (1936), декоративный «Богатырский фриз» (1910), рисунок «Италия» (1907), отдельные картины-декорации к «Князю Игорю», «Псковитянке» и другие работы. Рериха привлекают не минутные состояния, а характерные и длительные настроения. Отсюда пренебрежение игрой бликов и рефлексов, падающими тенями, мелкими подробностями, тяготение к формам прочным и статичным. Эта статичность и устойчивость характерны даже для тех произведений Рериха, в которых он передает движущиеся массы, предметы и живые существа. В ряду пейзажистов, стремящихся к показу природы в широком эпическом плане, можно поставить рядом с Рерихом Аполлинария Васнецова. Немало его работ показывает нам жизнь земли во всем ее величии, многоликости и тысячелетней древности. Таковы «Дебри Урала» (1894), «Кама» (1895), «Озеро, в горной Башкирии» (1895), «Северный край» (1899), «Баллада. Урал» (1897) и другие. Однако многие пейзажи А.Васнецова слишком безлюдны, слишком подавляют своими лесными дебрями, болотами, водными просторами. Они царствуют над человеком, тогда как природа в трактовке Рериха обычно не подавляет людей, которые существуют с ней «на равных». В то же время обоих художников объединяет теплое чувство к родной земле. И пусть совсем по-разному написаны А.Васнецовым «Родина» (1886) и Рерихом «Деревня» (1915) — это пейзажи, близкие нашему сердцу. И еще одна черта присуща обоим: любовь к небу, к облакам. У А.Васнецова небо и облака порой написаны так живо, с такой правдивостью и силой, что в некоторых его пейзажах, посвященных истории Москвы, выпадают из общей композиции. У Рериха небо и облака живут одной общей жизнью с землей и растениями, с постройками и живыми существами. Он находит в атмосферных явлениях фантастические, сказочные формы или вкладывает в них философский смысл — «Сеча при Керженце» (1911), «Облако» (1913), «Вестник» (1914), «Стрелы неба — копья земли» (1915), «Знамение» (1915), «Жемчуг исканий» (1924), «Гэсэр-хан» (1941) и другие. Если человек обладает даром воображения, он нередко угадывает в клубах облаков причудливые фигуры, находит символы, смутные образы; изменчивые просторы неба могут навеять на него глубокие раздумья. А.Васнецов прежде всего передает прелесть форм и красок облаков2; Рериха же влекут они еще и потому, что он связывает с ними собственную фантазию, мечты, философские размышления. Обоим художникам свойственны стремление согласовывать творческие замыслы с научными данными, любовь к археологии, к истории. Однако выбор исторических сюжетов и масштабы творчества у них абсолютно различны: А.Васнецов (начиная с 90-х годов прошлого века до конца жизни) сконцентрировал все свое внимание на прошлом Москвы. Правда, при всей своей «портретной достоверности» его городские пейзажи весьма образны; к этой образности художник всегда стремился, и очень созвучны высказываниям Рериха слова из «Автобиографической записки» А.Васнецова: «Для художника, воссоздающего жизнь прошлого, важно, помимо исторического материала, нечто другое, что дает ему возможность «проникнуть» в это прошлое. Это способность чисто творческая, где воображение и представление руководят работой художника несравненно в большей степени, чем какой бы то ни было сухой материал»1. В большинстве работ Рериха проявилось его пантеистическое отношение к земле, подобное, может быть, отношению древнего человека. Земля «державы Рериха» — не глухая, чуждая человеку масса; она близка и понятна ему в самых грандиозных своих преобразованиях; каждый камень в этом царстве живет своей особой внутренней жизнью, вплетающейся невидимыми нитями в общую жизнь природы и человека. К пейзажу, к земле, ко всему земному шару Рерих относился с позиций своих философских взглядов. Он не мыслил мир вне постоянного, всеохватывающего движения как фактора устойчивости и равновесия. И в своих картинах художник достигает устойчивости и равновесия с помощью передачи движения — таковы «Бой» (1906), «За морями — земли великие» (1910), «Фуэнте Овехуна» (1911), «Небесный бой» (1909 и 1912), «Сеча при Керженце» (1911), «Облако» (1913), «Веления неба» (1915), «Знамение» (1915) и многие другие. Некоторые произведения Рериха можно смело отнести к редкой разновидности пейзажного жанра — философскому пейзажу. Это «Звездные руны» (1912), «Жемчуг исканий» (1924), «Сантана, или Поток жизни» (1937), «Великий дух Гималаев» (1934), «Кришна» (1933), «Путь» (1936), «Держательница мира» («Камень несущая», 1937). Работая над горными пейзажами, Рерих не просто отображал красоту природы. Следуя утверждению: «Красота должна быть действенной», он верил, что «хотя бы мысленно приобщение к торжественному величию будет укрепляющим средством», а если путник «узнает, что где-то сверкают вершины наивысшие, он увлечется ими, и в одном этом стремлении он уже укрепится, очистится и вдохновится для всех подвигов о добре, красоте, восхождении»2. Таким образом, природа в творчестве Рериха перерастает понятие пейзажного жанра: она становится средством формирования не только эстетических чувств, но моральных качеств и нравственных достоинств. В далеком прошлом, по мнению Рериха, люди умели общаться с природой и понимать ее красоту. Сколько впечатляющей торжественности и очарования в клубящейся массе оранжевых облаков, громоздящихся друг на друга в картине художника «Веления неба» (1915). Нетрудно угадать чувства изображенных людей, воздевших руки к небу, потрясенных волшебным зрелищем, старающихся постичь смысл велений неба, выраженный в очертаниях и красках облаков. Для этих людей природа — нечто живое, одухотворенное. Так же, пантеистически, трактует ее и Рерих, что не расходится с его философскими взглядами; ведь именно земля как творение космических сил дает жизнь всему сущему, ведь именно из ее плоти рождается вечный «поток жизни». Большинство работ Рериха начинается как бы со второго плана; первый же план словно остается за нижней рамой картины. Это позволяет художнику избежать показа многочисленных подробностей, добиться большей обобщенности изображения, достичь впечатления эпичности. Персонажи картин Рериха обычно отодвинуты в глубину пространства, что, во-первых, позволяет включить пейзаж в происходящее действие, а во-вторых, подчеркивает его органическую связь с людьми. Люди на полотнах художника удивительно вписываются в пейзаж, «врастают» в него, как корни: деревьев в землю. Если говорить о русском периоде творчества Рериха — художник вдохновляется главным образом родной природой, в которой его не привлекают подробности: он ищет ее обобщенный образ среди упругих холмов и спокойных рек, прохладных лесов и отшлифованных временем каменных глыб; он находит гармонию в красоте родного неба, созвучные его душе настроения — в очертаниях облаков; он любуется творениями человеческих рук — древними постройками — и запечатлевает их благородные формы, слившиеся с русской природой. Рерих «русского периода» предпочитает выбирать для своих пейзажей открытую равнинную или холмистую поверхность с небольшими лесами и рощами или одинокими деревьями, с гладкообтесанными валунами, с лентой полноводной реки или просторами спокойного озера, над которыми распростерлось широкое небо или нависли причудливые ярусы облаков. К числу, если можно так сказать, «чистых» пейзажей Рериха относятся: «Березы» (1905); «Холмы» (1915), «Черный берег» (1916), «Скалистый берег моря» (1916) и великое множество пейзажей, написанных в Гималаях. Особое место занимает в творчестве Рериха его «архитектурная сюита» — этюды, написанные с натуры в 1903—1904 годах во время путешествия по древнерусским городам. В них он первым так естественно передал спокойную тяжеловесность, монолитность, прекрасную простоту древнерусских строений, их неразрывную связь с землей, с окружающим пейзажем. Но это не этюды в обычном понимании. Это скорее картины вполне законченные. «Этюдности» Рерих опасался. Так, высоко отзываясь о семидесяти северных этюдах своего соученика по Академии художеств А.Борисова, Рерих писал в декабре 1898 года: «Страшно мне единственно за одно: как бы не засосала г. Борисова опасная пучина (из которой вылезти потом нелегко) — этюдность, фотографичность. Творчества, творчества больше; взмахнуть крыльями надо сильнее»1. Непосредственно натурных законченных картин у Рериха немного, почти все его произведения выполнены по памяти или на основе зарисовок и эскизов. Произведения Рериха удивительно верно передают характер пейзажа, его настроение, колорит. Так, находясь на Цейлоне, автор этих строк нашел близ Канди, в Перадении, уголок природы, запечатленный Рерихом в 1931 году на полотне «Ашрам. Цейлон». Там и теперь, как на картине Рериха, склонились над водой ветви королевского бамбука, такие же горы высятся на противоположном берегу и даже похожая лодка скользила по глади крупнейшей цейлонской реки Махавели Ганга. Все как у художника, сумевшего найти самую нужную меру обобщения форм, линий и красок этого чудесного пейзажа. На юбилейной выставке в залах Академии художеств, посвященной столетию со дня рождения Рериха, экспонировались еще две цейлонские работы. Они написаны «от себя», но в то же время очень верно передают самую суть пейзажа. В данном случае произведения рождены впечатлениями от священного пруда и больших рельефных изображений слонов, высеченных на скале около древнего буддийского монастыря Исурумуния в Анурадхапуре. Любовью к камням, холмам, горам, скалам Рерих похож на К.Богаевского, своего соученика по Академии художеств, также воспитанника Куинджи. Как и у Рериха, в пейзажах Богаевского («Воспоминания о Мантенье», 1910; «Страна великанов», 1907—1908 и другие) много экспрессии. Однако его земля, скалы, камни, вода и облака полны лишь внешнего движения — неистового, безостановочного, вездесущего. В картинах Рериха композиция строже, меньше деталей, цвет лаконичней. Даже наиболее динамичные пейзажи Рериха отличаются сдержанностью форм и линий; но за этой сдержанностью угадываются мощь земных недр, пульс живой природы. Художник постиг и передал во многих своих пейзажах ее глубину, тяжесть, а не только простор и красоту. Разница в восприятии природы, в творческом решении пейзажа между Рерихом и Богаевским, которых почему-то нередко ставили рядом, очень наглядна, если сравнить, например, эскиз декораций Рериха к комедии Лопе де Бега «Фуэнте Овехуна» (1911) и «Киммерийскую страну» Богаевского. Оба пейзажа (эскиз декорации Рериха можно считать, как, впрочем, почти все его работы для театра, вполне самостоятельным произведением станковой живописи) изображают скалы, облака, средневековый замок. Но у Богаевского это вихрь мазков, создающих ощущение беспокойства и неуравновешенности. Нужно, конечно, отдать должное Богаевскому — талантливому художнику, давшему, по словам Рериха, «свой неповторимый стиль... Незабываемы характерные скалы и старые башни Тавриды и совершенно особая схема колорита»1. Рядом с этим произведением пейзаж Рериха кажется особенно внушительным, монументальным. Он тоже динамичен, но его динамичность скорее скрытая, чем внешняя: она проглядывает сквозь величественные нагромождения скал, она угадывается в клубах медленно ползущих облаков. Умение разглядеть и показать за внешним спокойствием и даже скованностью форм могучее дыхание природы, ее неистощимую энергию, способную проявиться в любое время и в самых неожиданных формах, является отличительной особенностью пейзажной живописи и графики Рериха. Если с Богаевским Рерих в чем-то близок, то в целом искусство раннего М.Нестерова, высоко им ценимое, по своей сути сильно отличается от его собственного: пассивность, созерцательность, отрешенность нестеровских героев прямо противоположны характеру героев Рериха. Но и в творчестве этих художников можно усмотреть аналогию — это эмоциональное включение пейзажа в содержание картин, пейзаж часто является основным источником настроения. Были у них одни и те же любимые исторические фигуры, например Сергий Радонежский. Однако в трактовке обоими художниками его образа сказалось различие их мировосприятия, характера и творческой индивидуальности. У Нестерова Сергий — добрый, кроткий, погруженный в себя человек, возведенный в ранг святого («Видение отроку Варфоломею», 1890; «Юность преподобного Сергия», 1892—1897; «Преподобный Сергий Радонежский», 1899). Сергий Рериха — труженик, один из зачинателей русского культурного строительства. «Пусть моя картина «Сергий строитель» напомнит о нерушимом строительстве»2, — писал художник, лейтмотивом через все творчество которого проходит тема созидательного труда. «Работа идет — все идет», — любил говорить художник. Нестеров, подобно Рериху, любил природу центральной России, особенно северной ее части, но писал ее совсем по-другому: его холмы и речки, леса и травы такие же тихие, скромные, задумчивые, как и обитающие среди них люди, а колорит картин сдержанней, с преобладанием холодных серых, синих, фиолетовых красок. По свежести цвета и энергичной, уверенной манере письма сродни многим работам Рериха пейзажи его соученика по мастерской Куинджи А.Борисова. А такие работы последнего, как «Соловецкий монастырь со стороны гавани» (1912), «Крепость вокруг монастыря», «Монастырские башни» (обе 1911—1912), напоминают архитектурные этюды Рериха. Но Рерих чувствует, конечно, архитектуру острее, во всей совокупности ее объемов, силуэта, материала, украшений, в гармонии с окружающей природой. У Борисова же все-таки преобладает пейзаж, да он и не ставил перед собой, как Рерих, «архитектурных» задач, его стихия — Крайний Север России, снега, ледяные торосы. Особую группу составляют работы Рериха 1913—1914 годов: «Град обреченный», «Меч мужества», «Короны», «Вестник», «Дела человеческие», «Зарево», «Крик змия» и другие. Большинство этих символических картин было написано перед первой мировой войной, приближение которой чувствовал Рерих и которую считал самым отвратительным и самым ужасным для России и многих стран мира событием, несущим пожары, разорение и смерть. Преобладающий цвет части названных картин, к которым можно отнести еще и такие, как «Ангел последний» (1912) и «Пречистый град — врагам озлобленье» (1912), — огненно-красный. Они написаны широко, смело, но за каждым мазком чувствуются волнение, тревога, глубокое беспокойство Рериха. По цветовому строю большинство из них напоминает «Сечу при Керженце», «Покорение Казани», многие картины конца 1910-х — начала 1920-х годов, но именно те, где особенно сильна связь с древнерусской живописью и книжной миниатюрой; им нет чего-либо аналогичного в творчестве современников Рериха. Можно выделить еще одну группу картин Рериха, художественные особенности которых иные, чем у всех вышеописанных. Наиболее характерны для нее «Оборотень» (1915) и «Лесовики» (1916). В этих работах преобладают графические начала над живописными. Тонко чувствуя красоту линий, Рерих умел прекрасно сочетать ее с общим тоновым и цветовым строем композиции. В целом зрелое искусство Рериха необычайно индивидуально и занимает совершенно особое место в русском и мировом искусстве. Связывать его творчество с каким-либо художественным течением или направлением было бы ошибочным и надуманным. Автор монографии о Рерихе В.П.Князева очень верно характеризует его отношение к различным художникам, и в первую очередь к членам «Мира искусства»1. Нельзя забывать, что участие Рериха в выставках «Мира искусства» и даже в руководстве этим объединением — лишь формальная сторона деятельности художника, поставившего перед собой задачи совсем иного порядка. В самом деле, можно ли, к примеру, назвать мирискусником В.Серова, основываясь на его активном участии в выставках этого объединения и на его дружбе с некоторыми его руководителями? Однако было бы несправедливым совсем отрицать воздействие мирискусников на творчество Рериха; видимо, под их влиянием он обратился к театрально-декорационной живописи. К концу «русского периода» и в годы, предшествующие жизни в Индии, произведения Рериха еще охватывают довольно широкий круг тем, хотя это уже в своем большинстве пейзажи; работы зарубежного периода, выполненные звучной и благородной темперой, все вместе создают симфонию, полную возвышенных мелодий, ясности, большого философского смысла. В творчестве Рериха обилие сюжетов и разнообразие технических средств постепенно трансформируются в одно неудержимое стремление к пейзажу философскому и к достижению огромной силы воплощения красоты в природе. Всю жизнь Рерих остается верен идеалам своей молодости. Поздний период творчества Рериха не противоречит раннему, а естественно и последовательно из него вытекает. В картинах позднего периода творчества художника особенно явственно сочетание яркого и чистого цвета с подчеркнутой графичностью. Одна из характерных в этом отношении работ — «Кулута» (1937). Сложная гамма синих, голубых, чуть фиолетовых, тонко соркестрованных в сложнейшую симфонию, кристально чистых красок, то густо-темных, то нежно-светлых. Насыщенные отблесками безоблачного неба, тени контрастируют с ослепительной белизной снега, изломанные силуэты скал — с плавными очертаниями горных склонов. Симфонии, сюиты, гимны. Эти музыкальные определения очень подходят к живописным и графическим произведениям Рериха. Он сам говорил: «Я особенно чувствую контакт с музыкой, и точно так же, как композитор, пишущий увертюру, выбирает для нее известную тональность, точно так же я выбираю определенную гамму — гамму цветов, вернее лейтмотив цветов, на котором я базирую всю свою схему»2. А много раньше художник сообщал жене, видимо, из Парижа: «В картинах является новая и скоро осуществимая задача: к написанной уже «Святыне» прибавятся еще две картины, уже сочиненные; одна — знакомый тебе «Небесный огонь», а другая «Рассказ о боге» (над широким водным и лесным простором, на бугре высоком, у кургана, старик говорит внуку о боге; над ними плывут могучие боги — облака); все 3 картины дадут небольшую симфонию религиозную. 1. «Небесный огонь» — Grave maestoso. 2. «Рассказ о боге» — Andante Sensibile. Largo. 3, «Святыня» («Идолы») — Scherzo Allegro animate. Marciale»3. О своей метерлинковской серии Рерих говорил: «Хотелось в них дать целую тональную симфонию. У Метерлинка много синих, фиолетовых, пурпурных аккордов, и все это мне особенно отвечает. Посещение Фландрии и несравненного Брюгге мне дало глубокие настроения, подтвердившие образы, уже ранее возникавшие во мне. Столько всегда грезилось. Когда зять и ученик Римского-Корсакова Штейнберг писал музыку для «Сестры Беатрисы», я просил его построить вступление на теме старинного карильона в Брюгге. Оно очень хорошо у него вышло»1. Приведенные выше слова Рериха свидетельствуют не только о близости его художественных произведений музыке, но и разъясняют метод работы. В той же дневниковой записи художник рассказывает: «Вот и серия «Пер Гюнта» давно уже выросла в мечтах. Когда Станиславский предлагал мне поехать в Норвегию перед постановкою «Пер Гюнта», я сказал: «Раньше сделаю все эскизы, а уже потом съезжу». Артисты Художественного театра поехали в Норвегию, а после подтвердили, что мои настроения были правильны. Мне хотелось уберечься от всякой этнографии и дать общечеловеческую трагедию»2. Такой метод работы был основан на необыкновенной интуиции Рериха, позволявшей ему заглядывать и в прошлое и в будущее, на удивительном умении синтезировать увиденное и изученное, на прекрасной зрительной памяти. У Рериха много полотен, выдержанных в гамме сближенных холодных красок: «Нань-Шань» («Граница Тибета», 1935—1936), «Гималаи», «Эверест» (1941); другие — «Змей» (1924), «Конь счастья» (1925), «Мощь пещер» (1925) — написаны в теплых тонах. Но больше всего картин, где теплые и холодные краски противопоставлены друг другу. В работе 1931 года «Меч Гэсэр-хана» лишь самый первый план полон теплых коричневых тонов. Именно он несет смысловую нагрузку, объясняя название произведения и являясь отправным моментом при рассмотрении композиции. В «Держательнице мира» (1937) доминируют сине-голубые краски. Но кусочек первого плана и женская фигура резко контрастируют с фоном. Этот контраст двойной: «держательница» написана горячими красками, и ее строгий, четкий силуэт противопоставлен покатым склонам гор. В картине «Гэсэр-хан» (1941) колорит огненно-красный. Синева невысокой цепи скал лишь подчеркивает яркость окутавшего небосвод пламени, на котором отчеканился силуэт всадника. Есть у Рериха картины, в которых теплые и холодные тона распределились примерно поровну, что всему цветовому строю придает особую уравновешенность: «Красные кони», «Знамена грядущего» (1925), «Кришна» (1933), «Юрты. Монголия», «Лхаса» (1947), «Стрела-письмо» (1946) и многие другие. В картине «Бум-Эрдени» (1947) богатырь, вздыбив коня, поражает копьем разъяренного дракона. Горячие, как огонь, и холодные, как лед, краски картины сошлись, подобно ее персонажам, в яростном бою. Рерих умеет замечательно согласовывать между собой дополнительные цвета — красный и зеленый, желтый и сине-фиолетовый, оранжевый и голубой, все иные возможности сочетания. Об этом говорят картины «Лама Тибета» (1927), «Гуга Чохан» (1931), «Замок Магараджи» (1930-е годы), «Ждущая» (1941). Цвет у Рериха — одно из главных средств композиции. Без композиции, справедливо полагал он, не может быть творчества: «Каждому из нас известны примеры, когда человек, углубившийся в рисунок или краски, забывал о том, для чего он изучает эти средства. Конечно, и рисунок требует постоянного совершенствования, а краски как упражнения для скрипача должны быть утончаемы непрестанно. Но и то и другое приложимо тогда, когда развито чувство композиции. Говорю не об условных методах композиции, не о всяких пирамидальных или сферических построениях, но имею в виду естественную композицию, которая дает произведению качество убедительности... Композиция лежит в основе всех художественных задач... решительно во всем необходимо чувство композиции. Оно поможет увидеть задание красиво. Оно позволит избежать условную красивость и найти черты красоты. Задание уложится так, что нельзя будет ни передвинуть, ни отяготить ничем лишним. К сожалению, понятие композиции... часто искажено и осложнено. Творчество должно быть свободно, как песнь. Естественно, что и каждая песнь должна иметь свой ритм, свою стройную дисциплину... Дешевая формулировка, или, как говорят французы, «легкая формула», пусть будет избегнута учениками. Пусть они находят свой стиль, но не вдадутся в шаблон почерка и в потворства вульгарности»1. О произведениях индийского периода творчества Рериха нужно писать специальное исследование, но, характеризуя их кратко, следует отметить незыблемость художественных принципов его метода работы. Творчество Рериха едино и последовательно. Вся его деятельность и, конечно, его искусство программны и глубоко рациональны. Но программность и рациональность чудесным образом уживались со свойственной ему поэтичностью, творческой фантазией, размахом, внутренним огнем. О работе художника он говорил: «Не терзайте себя методами, лишь бы вам вообще хотелось работать. Работайте каждый день, непременно каждый день что-то должно быть сделано. По счастью, работа художника так многообразна, и в любом настроении можно сделать что-то полезное. Один день будет удачен для творчества. Другой — для технических выполнений. Третий — для эскиза. Четвертый — для собирания материала. Мало ли что понадобится для творчества. Главное, чтобы родник его не иссякал...»2 Язык произведений Рериха замечательно выражает идеи художника, глубоко созвучен его гуманным устремлениям. |
Похожие:
 |
Рабочая программа по учебному курсу «Изобразительное искусство» для 1-4 класов (далее программа) «Изобразительное искусство» для 1-4 класов (далее программа) составлена на основе авторской программы «Изобразительное искусство»... |
|
Приказ №39от 01. 09. 2015г программа по учебному предмету «Изобразительное искусство» Программа учебного предмета «Изобразительное искусство» для 1-4 классов составлена в соответствии с требованиями Федерального государственного... |
|
Рабочая программа учебного курса «Изобразительное искусство» начального... Концепцией духовно-нравственного развития и воспитания личности гражданина России,примерной программы по изобразительному искусству... |
 |
Сборник 1 Русский (родной) язык, чтение, математика, природоведение, естествознание (биология), география, история, обществоведение, социально-бытовая... |
|
Программа воспитательной работы Искусство (музыка, изобразительное искусство) |
|
Рабочая программа по предмету «Изобразительное искусство» 1-4 классы (умк «Планета знаний») Программа по изобразительному искусству составлена на основе Программы общеобразовательных учреждений Начальная школа умк «Планета... |
|
Рабочая программа по изобразительному искусству для 5 класса соответствует... Изобразительное искусство, направленное на развитие эмоционально0образного, художественного типа мышления, совместно с предметами... |
|
Пояснительная записка аооп пояснительная записка к адаптированной... Пояснительная записка к адаптированной основной общеобразовательной программе «Изобразительное искусство» для подготовительного,... |
|
Сборник статей Часть 1 Красноярск 2016 Международный педагогический портал «Солнечный свет» Международная педагогическая дистанционная конференция «Педагогика и образование», сборник статей, часть 1 |
|
Научно-исследовательский институт проблем каспийского моря Астраханские краеведчские чтения: сборник статей / под ред. А. А. Курапова. Астрахань: Издательство Сорокин Роман Васильевич, 2010.... |
|
Издательство «искусство» москва 1969 Внлючает также технологические указания по составлению и применению фотографических растворов, сведения по лабораторной практике |
|
Сборник статей Часть 1 Красноярск Май 2017 г. Международный педагогический... Международная педагогическая дистанционная конференция «Педагогика и образование», сборник статей, часть 1, май 2017 г |
|
Московский государственный гуманитарный Политика. Власть. Право. Межвузовский сборник научных статей: Выпуск XIV. Часть 1 / Под ред. С. А. Комарова, Г. А. Прокопович. —... |
|
Турция история и современность (сборник статей) Предлагаемый читателю сборник статей преследует цель рассмотреть ряд важных проблем экономического, социально-политического, идеологического... |
|
Сборник научных статей III международной научно-практической конференции... Департамент информационной политики и средств массовой информации пензенской области |
|
Ананда К. Кумарасвами (1877-1947) как историк и теоретик искусства Специальность 17. 00. 04-Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура |