Сборник статей москва издательство «изобразительное искусство»
|
Скачать 5.47 Mb.
|
В.С.КеменовНИКОЛАЙ КОНСТАНТИНОВИЧ РЕРИХВелик вклад Николая Константиновича Рериха в сокровищницу мировой культуры, искусства и науки, в развитие взаимопонимания между народами, в укрепление мира. Самоотверженная жизнь Рериха поражает многообразием, целеустремленностью и масштабом его деятельности. В личности Рериха слились многие достоинства. Замечательный художник, яркий, своеобразный, работавший в разных областях изобразительного искусства — в станковой и монументальной живописи, театре, графике, декоративно-прикладном искусстве, Рерих создал около семи тысяч произведений. Мыслитель, гуманист, ученый, историк культуры, поэт, писатель, художественный критик. Отважный путешественник — исследователь не известных науке районов Центральной Азии. Выдающийся общественный деятель, инициатор международного движения, направленного на защиту культурных ценностей в случае войны, получившего название «Пакт Рериха». Страстный приверженец идеи мира, внесший особенно большой вклад в укрепление дружбы между народами Советского Союза и Индии, где он прожил вторую половину своей жизни. Рерих поступил в петербургскую Академию художеств в 1893 году, то есть в то время, когда на руководство мастерскими в Академию были приглашены крупнейшие передвижники — И.Е.Репин, В.Е.Маковский, A.И.Куинджи. В состав членов Академии были избраны В.И.Суриков, B.М.Васнецов, В.Д.Поленов, М.М.Антокольский. С молодости, учась одновременно в Академии художеств и в университете, Рерих увлекся славянской археологией, и столь серьезно, что вскоре ему доверили проводить самостоятельные раскопки. Его ценные находки и научные публикации увенчались избранием Рериха членом русского Археологического общества. В то же время археология стала одним из важнейших источников рериховского реализма. В курсе лекций «Художественная техника в применении к археологии», прочитанных им в 1898—1899 годах в петербургском Археологическом институте, Рерих, развивая свою любимую мысль о союзе искусства с наукой, говорил: «При современном реальном направлении искусства ... значение археологии для исторического изображения растет с каждой минутой. Для того чтобы историческая картина производила впечатление, необходимо, чтобы она переносила зрителя в минувшую эпоху; для этого же художнику нельзя выдумывать и фантазировать, надеясь на неподготовленность зрителей, а в самом деле надо изучать древнюю жизнь как только возможно, проникаться ею, пропитываться насквозь»1. Наилучший пример такого проникновения в прошлое — исторические картины, созданные великим Суриковым. Но Суриков посвятил свое творчество событиям Московского царства, преимущественно XVI—XVII векам. А тот исторический пласт, который увлекал Рериха, был гораздо более древним, он восходил ко временам еще докиевской Руси вплоть до каменного века. И здесь археология была необходима и стала плодотворным источником творческой фантазии Рериха. В своей новелле «На кургане» Рерих пишет: «Щемяще приятное чувство первому вынуть из земли какую-либо древность, непосредственно сообщиться с эпохой, давно прошедшей. Колеблется седой вековой туман; с каждым взмахом лопаты, с каждым ударом лома раскрывается перед вами заманчивое тридесятое царство; шире и богаче развертываются чудесные картины»2. В Академии художеств Рериха принимает в свою мастерскую Архип Иванович Куинджи, ставший для него больше, чем преподавателем: наставником, учителем жизни. Под его руководством Рерих не только развил свой природный колористический талант и овладел профессиональным мастерством пейзажной живописи, но и научился чувствовать величие и красоту природы, ее гармоническое единство с человеком, проникся пониманием высокого этического назначения искусства. Большое влияние на Рериха оказало знакомство с В.В.Стасовым, щедро делившимся с молодым студентом своими обширными знаниями древнего искусства России и Востока, накопленными материалами истории, археологии, народного творчества. Искусство передвижников явилось той плодотворной традицией, из которой исходило дальнейшее развитие Рериха. Но он начал свою художественную деятельность в переломный период, в условиях сложной идейной и художественной жизни России на рубеже двух веков. И путь его развития был далеко не простым. Во многом утопическими и идеалистическими окажутся концепции Рериха об избавлении человечества от социального зла посредством искусства и красоты. Художнику придется вырабатывать свое отношение к различным религиозно-философским исканиям, отталкиваться от символизма, с которым в поисках Рериха были непосредственные соприкосновения. Однако здоровые основы творческого метода и мировоззрения Рериха, заложенные в него крупнейшими русскими художниками-реалистами, помогали ему преодолевать многочисленные трудности. Отмечая преемственную связь Рериха с передвижниками, следует подчеркнуть ее особый характер, иной, чем, например, в творчестве Архипова или Сергея Иванова. Чтобы его понять, надо иметь в виду, что в царской помещичье-буржуазной России того времени осложнилась острая борьба двух национальных культур, о которой говорил В.И.Ленин. После «контрреформ» Александра III проводилась реакционная политика национализма и шовинизма. Усилилось гонение нерусских национальностей, преследование иноверцев. Господствующие классы всеми силами старались направить русскую культуру и искусство по реакционному пути. Понятия «национальное», «русское» отождествлялись с идеями монархическими и казенно-православными. Эта «программа» распространялась и на искусство. Под видом «национального русского стиля» насаждалась эклектическая смесь омертвелого академизма с псевдовизантийскими формами. Фальшивые произведения такого рода поощрялись и в архитектуре, и в живописи, и в скульптуре. И вот против этого господствующего направления вслед за Суриковым и Васнецовым выступили Рерих, Малютин и другие художники молодого поколения. Они решительно восстали против казенной трактовки национального характера русского искусства. Они противопоставили ей свое понимание, согласно которому национальное означало народное. Для Рериха и его товарищей подлинным истоком национального начала в русском искусстве явился русский народ, создавший изумительные по красоте и поэзии сказания, песни, художественные изделия. «Когда смотришь на древнюю роспись, на старые изразцы или орнаменты, думаешь. Какая красивая жизнь была. Какие сильные люди жили ею. Как жизненно и близко всем было искусство, не то, что теперь...»1 — восклицает Николай Константинович. Здесь надо вспомнить добрым словом С.Мамонтова и его Абрамцево, с которым связан почин Репина и В.Васнецова, Поленовой, Якунчиковой, их стремление возродить русское народное творчество, а также М.Тенишеву и ее Талашкино, где вместе с Малютиным, Врубелем и Головиным в таком же деле самое активное участие принимал и Рерих. В поисках истоков русского искусства, обращаясь в глубь веков, эти художники были совершенно чужды национализму и национальной ограниченности, напротив, они были убеждены — и здесь прежде всего надо назвать Рериха,— что русское искусство развивалось не изолированно, что оно есть часть общемирового процесса, что народы разных стран начиная с глубокой древности постоянно взаимно влияли и взаимно обогащали друг друга, что при всем своеобразии искусств каждого народа в них много общих черт, что искусство своим извечным исканием правды и красоты не разъединяет, а сближает народы разных национальностей, разных стран. Такое направление мыслей и творческих исканий тоже указывает на близость Рериха к Стасову. Несомненно, влияние Стасова сказалось и в развитии влечения Рериха к искусству Востока. Николай Константинович Рерих вошел в русское искусство сразу как зрелый мастер. Он окончил Академию художеств дипломной картиной «Гонец. Восстал род на род» (1897), взяв для нее название из летописи. ...Девятый век нашей эры. Между славянскими племенами началась вражда и войны. Ночь. Из-за холма с городищем выглядывает рог луны, скупо освещая реку. Гребец в одежде из меховых шкур бесшумно направляет долбленый челн к поселению. Рядом сидит задумавшись седой старик. Это гонец. Тайно везет он тревожную весть... Горячо встреченная Репиным и Суриковым, эта картина была с выставки приобретена Третьяковым. После «Гонца» Рерих по совету Репина уезжает в Париж, в мастерскую известного исторического живописца Ф.Кормона, который, убедившись, что перед ним уже сложившийся художник, бережно отнесся к яркой самобытности его дарования, укрепляя веру в избранный путь. Но и во Франции душа Рериха была полна образами Древней Руси. Вскоре он создает цикл картин «Начало Руси. Славяне», задуманный и начатый еще в Академии художеств, свидетельствующий о полном расцвете его таланта. Вот история создания двух картин этой серии — «Идолы» и «Заморские гости». Перед отъездом в Париж Рерих увидел у Стасова несколько деревянных языческих идолов, и Стасов подарил ему одного из них. В воображении художника эти идолы связались с курганами, раскопки которых он производил, с легендами, услышанными от местных жителей. Материалы раскопок и изучение языческих обычаев подсказали картину «Идолы» (1902), изображающую древнее языческое капище — место молений и жертвоприношений в дохристианской Руси. Рерих изобразил такое капище на вершине зеленого холма, омываемого рекой. Капище окружено частоколом из заостренных бревен, на которые нанизаны конские черепа — следы жертвоприношений. Внутри ограды большой серый камень и вырубленные из дерева причудливые фигуры грозных богов, скупо украшенные цветным орнаментом. Несмотря на мрачную суровость этого капища, есть в его строгих ритмах и слитности с природой своеобразная красота и величие. От этой картины прямая нить ведет к балету «Весна священная» Стравинского, где Рерих был не только художником, но и основным автором либретто1. «Заморские гости» (1902) имеет свой литературный вариант—новеллу, написанную Рерихом в 1900 году. Меткими, точными словами описывает Рерих плывущие ладьи. Носы их завершены резными раскрашенными драконами, к бортам привешены щиты, горящие на ярком солнце. Наполненные ветром пестрые паруса наводят страх на врагов. Плывут «ладьи по Неве, Волхову, Ильменю, Ловати, Днепру — в самый Царьград; идут варяги на торг или на службу»2. Историчны не только ладьи и сидящие в них варяги в шлемах, но и пейзаж. Волнистые линии зеленых холмов с оставшимися кое-где округлыми валунами — след движения ледников, сгладивших, смягчивших рельеф северного ландшафта. На вершине одного холма три кургана — захоронения вождей, на другом — укрепленный тыном и башнями славянский городок, откуда, должно быть, с тревогой и любопытством смотрят на флотилию жители. Поразительно мастерство, с которым Рерих по-куинджевски написал озаренные закатными лучами и горящие на солнце разноцветные струги. Художник переносит нас в глубь веков и заставляет стать очевидцами событий языческой Руси. Для понимания красоты этой Руси нужно, писал он, «постичь дух современной этим предметам искусства эпохи, полюбить ее, славную, полную дикого простора и воли». Вместе с Рерихом мы видим, как прекрасны эта горделивая ладья, рассекающая синеву реки, и дрожащее в легкой зыби ее разноцветное отражение. В 1902 году Рерихом написана картина «Город строят». На зеленом холме, стоящем на слиянии двух рек, возводятся укрепления, стены и башни. Кипит работа. Группы людей в белых холщовых рубахах объединены ритмом дружного труда: одни роют землю, другие пилят лес и обтесывают бревна, третьи носят и укладывают венцы. На фоне желто-золотистых деревянных башен везде — снизу доверху картины — мелькают фигуры этих древнерусских строителей. В картине крепкий рисунок, горячий колорит, в ней присутствует что-то бодрое, сильное, веселое. Словно воздух, нагретый солнцем, пахнет смолистой стружкой, и с синевы речных просторов доносятся порывы свежего ветра. В этом полотне Рерих нашел новый, необычный прием. Художник вспоминает, что накануне выставки «Мира искусства» (1902) поздним вечером он совершенно перестроил свою картину. За работой его застал Дягилев и уговорил не трогать больше ни одного мазка. Картина такой и осталась — без тщательной отделки, похожая на большой этюд. Но благодаря этому у зрителя создавалось впечатление, будто художник писал с натуры, будто на его глазах росли стены и башни и он длинными мазками, без отделки спешно наносил увиденное на холст,— впечатление достоверности, покоряющей убедительности. Стасов, правда, был недоволен, раскритиковал картину. Зато похвалы Сурикова чуть не до слез тронули Рериха. Серов и Остроухов приобрели картину для Третьяковской галереи. В 1899 году Рерих совершает путешествие от Ладоги до Новгорода, а в 1902—1904 годах путешествует по старинным городам. Он изучает памятники России и Прибалтики, делает замеры, снимает планы, пишет этюды. Он посещает Ярославль, Кострому, Ростов Великий, Смоленск, Псков, Изборск, Новгород, Ригу, Ковно (Каунас), Гродно, Вильно (Вильнюс), Углич, Казань, Нижний Новгород (Горький), Тверь (Калинин), Владимир, Суздаль, Звенигород... В результате создано около 90 этюдов, и среди них такие жемчужины, как «Спас Нередица», «Псковский погост» и «Ростов Великий. Кремль». Цикл этот ознаменовал подлинное открытие красоты и величия зодчества Древней Руси. Рерих действовал в том же направлении, что и Игорь Грабарь как автор и редактор первой научной «Истории русского искусства». Каковы же были своеобразные художественные средства, найденные Рерихом, которые воссоздавали историческую атмосферу Древней Руси и заставляли зрителей верить в убедительность изображенного? Колористическая гамма картин — насыщенные, но приглушенные тона: коричневый, темно-зеленый, серый, терракотовый, светло-песочный, иногда дополненные звонкими ударами желтого, красного и синего, а также связывающие эти цвета контурность и строгий ритм линий и красочных пятен — все это было подсказано Рериху живописью и изделиями декоративно-прикладного искусства Древней Руси (мозаики, фрески, эмали, вышивки, набойки и др.), а также кустарными изделиями, украшенными резьбой, росписью, шитьем,— ладными по конструкции и красивыми по орнаменту предметами ремесел, сохранившихся в глухих углах современной Рериху России. В произведениях Рериха слились воедино эти два начала: с одной стороны — накопленный профессиональный опыт в области реалистической объемно-пространственной живописи, а с другой — освоение художественных средств, которыми пользовались наши далекие предки, чьи традиции дошли до нас в изделиях народных художественных промыслов. В свои картины с прекрасными, реалистически написанными пейзажами Рерих вводит мотивы древнерусского зодчества, предметов быта, военного снаряжения, реалистически точно передавая их конструкцию и пластику объемных форм. При этом Рерих не только сохраняет присущий им линейно-цветовой строй, но и делает его композиционным и колористическим ключом для всей картины. В изображениях холмов и полей, валунов и деревьев, рек и облаков Рерих также применяет и контурность, и ритмы, и узорность, и равновесие красочных пятен. Благодаря этому предметы древности получают такое окружение природной средой, которое внутренне присуще им самим. Они сливаются с нею, а их красота и сила как бы возникают из красоты и силы самой русской природы, прочувствованной сердцем народа, проникнутого к ней горячей любовью, постигшего ее гармонию и создавшего достойные ее красоты прекрасные рукотворные предметы: дома и кремли, ладьи и храмы, одежду и снаряжение для мирного труда и для защиты от сил вражеских. Отсюда ярко выраженная декоративность картин Рериха, их узорность, тяготеющая к монументальным формам. И в то нее время в произведениях Рериха достигнуто мудрое и столь редкое сочетание декоративного начала с объемно-пространственной станковой живописью. Именно благодаря этому сочетанию картины Рериха отлично передают историческое настроение изображенных сцен и событий, тот «дух истории», который так ценили Пушкин и Суриков. Не только непосредственное соприкосновение с далеким прошлым при раскопке курганов, но и изучение древних летописей, былин, народных сказок и песен порождают в творческом воображении Рериха яркие образы седой старины. И — что очень интересно — к сказаниям, легендам, преданиям, дошедшим до нас как памятники духовной культуры минувших эпох, Рерих относится с таким же вниманием, как и к археологическим находкам: копьям, щитам, гривнам, серьгам, браслетам, шлемам и другим памятникам материальной культуры прошлого. В обоих случаях и те и другие памятники помогают ему проникнуть сквозь пелену векового тумана и почувствовать живую жизнь наших предков и праотцов во всей ее самобытности. Рерих-лингвист-филолог и Рерих-историк-археолог выступают как два неразлучных помощника Рериха-художника. Не буду останавливаться на широком круге тем и сюжетов, которые почерпнул Рерих из сокровищницы русского фольклора. Факты эти широко известны. Но особенно важно отметить, что и религии разных народов Рерих-художник рассматривает также как разновидности фольклора. Он проходит мимо множества ортодоксальных, обязательных сюжетов христианства, буддизма, мусульманства и т.д., но проявляет живейший интерес к различным апокрифам, притчам и житиям святых, которые, кстати сказать, в его произведениях трактованы не как святые, а как простые люди, заботящиеся о благе народа и своим трудом облегчающие его жизнь. Так, например, Сергий Радонежский, старик монах в темной одежде и онучах, зимой в лесу рубит и обтесывает сосны для сруба или напутствует русских воинов перед Куликовской битвой; Пантелей-целитель — старец, собирающий лечебные травы. В произведении «Прокопий праведный отводит тучу каменную от Устюга Великого» святой спасает город от каменного града. В стенописи «Царица небесная» в Талашкине богоматерь изображена на троне, у подножия которого протекает «река жизни опасная», где «гибнут путники неумелые»; о них богоматерь заботится, собирает кормчих, на помощь идет, о спасении путников молится1. В произведении «Труды Мадонны» богоматерь, в небесном граде, жалеет грешников, мучающихся в аду, и пытается с помощью шарфа помочь им перебраться в рай. В картине «Три радости» старику крестьянину помогают святители: Илья жнет рожь, Никола пасет коров, Егорий коней стережет и т.д. Как отнестись к этой особенности Рериха, к его взгляду на религию как на разновидность фольклора? Такое суждение не полно? Односторонне? Да. Но в этой односторонности заключалась и немалая польза для Рериха-художника, для его художественной проницательности, эта односторонность помогла ему почувствовать в произведениях древнерусского искусства, несмотря на религиозный сюжет и условную форму, реальные этические и эстетические устремления народа. То есть такой подход помог Рериху извлечь живой смысл из этих произведений, взглянуть на них как на актуальное художественное наследие. Так, например, Рерих один из первых (задолго до Мориса Дени и Матисса) и с большим пониманием, чем они, воздал должное красоте русских икон. Он верил, что будущее «сохранит навсегда великое сознание о прекрасном русском народном творчестве, выявившемся в старых иконах»1. Сказанное помогает понять и отношение Рериха к символизму. В поэзии символистов встречается обращение к темам из жизни древних славян, скифов, к дохристианской мифологии, к колдовским преданиям, языческим обрядам, что перекликается с исканиями Рериха. Но стоит лишь сопоставить те элементы рериховской наивной символики, связанные с фольклором и абсолютно чуждые мистике и иррационализму, с принципами символизма, выраженными такими его «апостолами», как Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Зинаида Гиппиус и другие, как станет очевидным весьма существенное различие. На научной конференции в Академии художеств приводились замечательные слова Н.К.Рериха: «Искусство — это сердце народа, наука — это ум народа»2. И Рерих в отличие от символистов никогда не противопоставлял сердце уму, чувства разуму как два противоположных и даже враждебных начала. Напротив, он считал, что именно, действуя вместе, сердце и ум художника питают его творчество и помогают познать действительность во всей ее полноте. Пафос творчества как познания реального мира — природы, истории, жизни и стремлений народа — вот определяющая линия искусства Рериха, столь разительно противоположная идеям символистов, для которых мир — тайна, недоступная научному познанию, а искусство может дать лишь смутные, неясные намеки на эту тайну. Отсюда и принципиально иной характер образов, созданных Рерихом. Иногда его образы имеют смысловую нагрузку, выходящую за пределы данного изображаемого явления и указывающую на круг явлений более широкий, для которых картина Рериха становится как бы символом. Но носителем такого обобщающего смысла у Рериха выступает не знак, не иероглиф, а реальный художественный образ, совершенно конкретный, рожденный наблюдением и изучением реальной жизни и чуждый надуманности и абстрактной отвлеченности. В картинах Рериха встречаются наряду с изображениями людей и пейзажей изображения различных знаков, либо нанесенных человеческой рукой («Заклятие земное», 1907; «Знаки Чинтамани» из серии «Святые горы», 1933; «Скалы Лахуля, или Знаки Гэссэра», 1935―1936), либо представляющих явления природы, воспринимаемых людьми как знаки («Веление неба», 1915; «Знамение», 1915; «Стрелы неба — копья Земли», 1915), но сами картины Рериха не были знаками, люди и природа изображены совершенно реально. Поэтому по пейзажам Рериха географы могут в точности судить о геоморфологии горных складок, холмов и озер, а его картина «Небесный бой» настолько точно изображает грозовые облака, что была использована как иллюстрация к научной статье о гидродинамике и прогнозах погоды3. Приведу, наконец, слова самого Рериха: «Убедительность — это магическое качество творчества, необъяснимое словами,— создается лишь наслоением истинных впечатлений действительности. Горы — везде горы, вода — всюду вода, небо — везде небо, люди — везде люди. Но тем не менее, если вы будете, сидя в Альпах, изображать Гималаи, что-то несказуемое, убеждающее будет отсутствовать»4. Ни один символист не подписался бы под этими словами: так думать мог только убежденный реалист, влюбленный в жизнь во всей неповторимой конкретности ее проявлений. * * * Известность Рериха быстро росла. В 1906 году он становится директором школы Общества поощрения художеств, в короткий срок преобразует ее в одно из лучших учебных заведений России, привлекает крупных художников для преподавания, создает музей и ряд мастерских по «художественно-прикладному направлению». Рерих придавал большое значение вхождению искусства в жизнь, но подчеркивал в то же время, что «искусство повседневных предметов делается значительным лишь в органической связи с лучшим и высшим творчеством»1. С 1909 года Рерих — действительный член Академии художеств. С 1910 года — председатель общества «Мир искусства». Широко понимая роль искусства в жизни народа, Рерих выступает как горячий сторонник синтеза искусств, он активнейший участник того движения в русской художественной жизни XX века, которое ставило своей целью поиски большого стиля путем возрождения традиций монументальной живописи и обращения к истокам народного творчества. Рерих выступает как крупнейший художник-монументалист, автор ряда фресок и мозаик. Он пишет фрески в имении Голубевых «Пархомовка» (1906), выполняет эскизы для церкви под Шлиссельбургом (1906), мозаику Почаевской лавры (1910). Он пишет для дома Бажанова «Богатырский фриз» (1910), прославляющий мирный труд Микулы Селяниновича, подвиги Ильи Муромца, Вольгу с дружиною, Садко и Баяна. Он пишет для Казанского вокзала панно «Покорение Казани» (1914) и создает замечательные мозаики и росписи в Талашкине (1910—1914), творчески претворяя опыт древнерусского монументального искусства. Стремление к синтезу искусств и огромный декоративный талант Рериха побуждают его попробовать свои силы в области театра, где работают такие мастера, как В.Васнецов, К.Коровин, Бенуа, Головин. Рерих создает изумительные по чувству стиля эпохи, знанию народной жизни и по красочным созвучиям декорации и костюмы ко многим спектаклям — «Снегурочка», «Тристан и Изольда», «Пер Гюнт», «Сестра Беатриса», «Князь Игорь», «Фуэнте Овехуна», «Весна священная». Вообще надо сказать, что общение Рериха с русской музыкой оказало большое влияние на все его творчество. Русские композиторы, начиная с Глинки и Мусоргского, раньше, чем живописцы, почувствовали самобытность Древней Руси и ее глубокие связи с Востоком. Восточные мелодии и ритмы органически вошли в русские оперы и подсказали Рериху столь же самобытные решения декораций и костюмов, внутренне адекватные музыке. Таков, например, его занавес к музыкальной картине «Сеча при Керженце» из «Сказания о граде Китеже» Римского-Корсакова, написанный для гастролей русской труппы в 1911 году в Париже. ...В яростной битве два войска сшиблись среди зеленых холмов у озера, в которое погрузился град Китеж. Справа — русские всадники в островерхих шлемах с червлеными щитами мчатся ритмичными рядами со знаменем «Спаса» и хоругвями. Слева — плотные ряды коренастых татарских лучников в шапках и круглых шлемах осыпают русскую конницу стрелами. В приемах живописи сказалось изучение Рерихом древнерусских икон. Силуэты воинов четко читаются на зеленом фоне. Они такие же, как изображения на хоругвях и иконах. Так же горят чистые звонкие краски: киноварь, охра, изумрудная зелень. Пересечение коротких кривых и рубленых линий, очерчивая группы сражающихся воинов, вызывает в воображении стук и звон мечей, а полыхание красных продолговатых полос неба и его отражения в озере невольно ассоциируются с протяжными звуками медной группы оркестра. Все это так убедительно соответствует творению Римского-Корсакова, и именно музыкальному антракту «Сеча при Керженце», что вызвало буквально сенсацию в Париже: рериховский занавес для этого антракта показывали на бис двенадцать раз. Оформление, созданное Рерихом к «Князю Игорю», стало подлинным открытием в истории мирового театрального искусства. В декорациях и костюмах к «Половецким пляскам» Рерих дал совершенно непривычный образ Востока. Это не пряный Восток арабо-мавританского мира, дворцов Альгамбры или изысканных персидских миниатюр. Это и не Восток японских парков с их утонченной гармонией и храмами Киото или Нары. Это — Восток буйной дикой силы воинственных кочевников, Восток выжженных солнцем степей и войлочных шатров, с дымами костров, конскими хвостами на бунчуках и стремительными, неистовыми плясками половецких наездников. Именно такой Восток был подсказан Рериху изумительной музыкой Бородина и соответствовал его собственным глубоким знаниям и исторической интуиции. Горький назвал Рериха великим интуитивистом. Его картины, полные тревоги и включающие символику, созданные накануне первой мировой войны — «Крик змия» (1913), «Зарево» и «Град обреченный» (1914), — воспринимались как пророческие предчувствия ужасов и разрушений войны. Когда началась война, Рерих публикует статьи против милитаризма, клеймит варварские бомбардировки Реймского собора. Протест против войны сближает его с Горьким. И когда после Февральской революции из виднейших деятелей русского искусства была создана комиссия по сохранению для народа ценностей культуры под председательством Горького, заместителями его избирают Рериха и Бенуа. Еще в 1916 году Рерих тяжело заболел пневмонией и вынужден был поселиться в окрестностях Петрограда, в Сердоболе (Сортовала), и лишь изредка приезжал оттуда в Петроград. Когда финский фронт отрезал Сердоболь от Питера, Рерих оказался оторванным от любимой им родины. Так начался зарубежный период жизни Рериха. Устройство персональной выставки дало ему возможность выбраться из Сердоболя в Стокгольм, а предложение написать декорации к русским постановкам в Англии помогло поехать в Лондон. У Рериха созрела мысль осуществить свой давний план — организовать научно-художественную экспедицию в Индию. Он давно готовился к этой поездке, ибо изучение истоков русского искусства убедило его в существовании глубоких связей между древними культурами Индии и России. Тогда Индия была британской колонией, и визу нужно было получать в Лондоне. Несмотря на мировую известность Рериха, визы он не добился и уехал с персональной выставкой в Нью-Йорк. В течение трех лет Рерих, его искусство, его гуманистические идеи всколыхнули художественную жизнь Америки. Выставка его с огромным успехом прошла в 29 городах. Рерих создает в Нью-Йорке Объединенный институт искусств, в котором были созданы классы живописи, скульптуры, музыки, архитектуры, балета и театра. Рерих продолжает работать как художник и ученый. В летние месяцы он посещает Аризону, Нью-Мексико, Калифорнию, остров Монхеган и создает две серии картин — «Новая Мексика» и «Сюита океана», вызвавшие восхищение американцев. Одновременно он публикует статьи в специальных журналах о следах древних культур индейских племен. В 1922 году Рерих организовал в США международный культурный центр «Корона мунди» («Венец мира»). Здесь проводились лекции, концерты, устраивались выставки таких художников, как Роберт Генри, Джон Слоун, Рокуэлл Кент, Уильям Зорах и другие. Показывались рисунки итальянских и фламандских ренессансных мастеров, русские иконы, тибетское искусство, произведения американских индейцев, искусство Австралии, Франции, Германии, Индии, Бразилии и т.д. Вскоре в Нью-Йорке был создан музей Рериха1. Живя за рубежом, Рерих был в курсе всех течений современного искусства и сохранил свою веру в плодотворность принципов реализма и свое решительное неприятие модернистского псевдоноваторства. Он горячо приветствует утверждение советского реалистического искусства, которое в 30-х годах прочно встало на путь социалистического реализма. Рерих пишет: «Сюрреализм и большинство всяких «измов» не имеют пути в будущее. Можно проследить, что человечество, когда наступали сроки обновления, возвращалось к так называемому реализму. Под этим названием предполагалось отображение действительности. Вот и теперь русский народ убрал всякие «измы», чтобы заменить их реализмом. В этом решении опять сказывается русская смекалка. Вместо блуждания в трущобах непонятностей, народ хочет познать и отобразить действительность. Сердце народное отлично знает, что от реализма открыты все пути. Самое реальное творчество может быть прекрасно по колориту, может иметь внушительную форму и не убоится увлекательного содержания». И далее Рерих высказывает свое отрицательное отношение к сюрреализму, к абстракционизму, к модернистским изгибам, претендующим на социально-прогрессивную значимость: «Истинный реализм отображает сущность вещей. Для подлинного творчества реализм есть исходное восхождение. Иначе всякие паранойные тупики не дают возможности новых нарастаний. Без движения не будет и обновления, но новизна должна быть здоровой, бодрой, строительной. Упаси от абстрактных закоулков. Холодно жить в абстрактных домах. Не питает абстрактная пища. Видали жилища, увешанные абстракциями... Жуткие предвестники! Довольно! Человечество ищет подвига, борется, страдает... Сердце требует песнь о прекрасном. Сердце творит в искании высшего качества. |
Похожие:
 |
Рабочая программа по учебному курсу «Изобразительное искусство» для 1-4 класов (далее программа) «Изобразительное искусство» для 1-4 класов (далее программа) составлена на основе авторской программы «Изобразительное искусство»... |
|
Приказ №39от 01. 09. 2015г программа по учебному предмету «Изобразительное искусство» Программа учебного предмета «Изобразительное искусство» для 1-4 классов составлена в соответствии с требованиями Федерального государственного... |
|
Рабочая программа учебного курса «Изобразительное искусство» начального... Концепцией духовно-нравственного развития и воспитания личности гражданина России,примерной программы по изобразительному искусству... |
 |
Сборник 1 Русский (родной) язык, чтение, математика, природоведение, естествознание (биология), география, история, обществоведение, социально-бытовая... |
|
Программа воспитательной работы Искусство (музыка, изобразительное искусство) |
|
Рабочая программа по предмету «Изобразительное искусство» 1-4 классы (умк «Планета знаний») Программа по изобразительному искусству составлена на основе Программы общеобразовательных учреждений Начальная школа умк «Планета... |
|
Рабочая программа по изобразительному искусству для 5 класса соответствует... Изобразительное искусство, направленное на развитие эмоционально0образного, художественного типа мышления, совместно с предметами... |
|
Пояснительная записка аооп пояснительная записка к адаптированной... Пояснительная записка к адаптированной основной общеобразовательной программе «Изобразительное искусство» для подготовительного,... |
|
Сборник статей Часть 1 Красноярск 2016 Международный педагогический портал «Солнечный свет» Международная педагогическая дистанционная конференция «Педагогика и образование», сборник статей, часть 1 |
|
Научно-исследовательский институт проблем каспийского моря Астраханские краеведчские чтения: сборник статей / под ред. А. А. Курапова. Астрахань: Издательство Сорокин Роман Васильевич, 2010.... |
|
Издательство «искусство» москва 1969 Внлючает также технологические указания по составлению и применению фотографических растворов, сведения по лабораторной практике |
|
Сборник статей Часть 1 Красноярск Май 2017 г. Международный педагогический... Международная педагогическая дистанционная конференция «Педагогика и образование», сборник статей, часть 1, май 2017 г |
|
Московский государственный гуманитарный Политика. Власть. Право. Межвузовский сборник научных статей: Выпуск XIV. Часть 1 / Под ред. С. А. Комарова, Г. А. Прокопович. —... |
|
Турция история и современность (сборник статей) Предлагаемый читателю сборник статей преследует цель рассмотреть ряд важных проблем экономического, социально-политического, идеологического... |
|
Сборник научных статей III международной научно-практической конференции... Департамент информационной политики и средств массовой информации пензенской области |
|
Ананда К. Кумарасвами (1877-1947) как историк и теоретик искусства Специальность 17. 00. 04-Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура |