Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера»)
|
Скачать 2.27 Mb.
|
| Глава первая. Петербургский балет конца XIX в.: общая характеристика. 1.1. Исторические предпосылки формирования театральной поэтики петербургского балета конца XIX вв. На протяжении всего XIX в. Санкт-Петербург являлся одним из центров мирового балетного искусства. Здесь работали и, зачастую, создавали свои лучшие произведения, все крупные балетмейстеры Европы (кроме А. Бурнонвиля); здесь выступали звезды европейской балетной сцены. В середине столетия международные позиции петербургского балета еще более упрочились: русские балерины 1850 - 60-х гг. Елена Андреянова, Марфа Муравьева, Мария Суровщикова-Петипа с успехом гастролировали в Германии, Франции, Италии. Зинаида Ришар и Надежда Богданова сделали полноценную зарубежную карьеру. В последние десятилетия XIX в. петербургский балет занял ведущее положение среди других театров Европы и, по сути, остался единственной на европейской театральной карте точкой, которую не затронул общий кризис балетного искусства того времени. К 1870-м гг. распалось интернациональное театральное пространство, еще недавно служившее ареной деятельности балетмейстеров и танцовщиц эпохи романтизма, обеспечивавшее постоянные творческие контакты и возможность взаимодействия. Французский балет, вступивший в полосу кризиса уже во времена Второй Империи, окончательно сдал позиции вместе с ее падением. В парижской Опере – театре, совсем недавно давшем миру «Сильфиду», «Жизель», «Корсара» – на балет начали смотреть как на развлекательный довесок к оперному спектаклю. В 1909 г. дирекция Оперы прямо заявила С.П. Дягилеву, что «учитывая уникальное положение Опера как французского национального театра, она не может допустить у себя чисто балетные спектакли. Балет – не то искусство, которое вправе автономно существовать в Опера: здесь ему не место …»19. Итальянский балет во второй половине XIX в. практически утратил академическую традицию, обратившись к жанру феерий-обозрений. Наследие прошлого в Италии сохраняла и развивала школа, но достойное применение своим способностям ее воспитанницы смогли найти лишь в Петербурге. Еще раньше – в 1850-х гг. – сошел с большой сцены балет в Лондоне (он продолжал существовать в театриках мюзик-холльного типа).. Балетный театр Германии и Австрии просто не выдвинул в эти годы значительных балетмейстерских и исполнительских талантов. Правда, в Дании до 1876 г. работал А. Бурнонвиль, но его творчество было практически неизвестно за пределами страны, да и принадлежало оно уже ушедшей в прошлое эпохе романтизма. «Там балет падает, безусловно падает»20 – говорил М.И. Петипа в 1896 г., характеризуя состояние зарубежного балета, и был безусловно прав в своей оценке. Не существовало во второй половине XIX в. иных, кроме Петербурга, центров полноценной балетной жизни и в самой России. Московский Большой театр мог считаться таковым лишь формально. Он обладал достаточно сильной труппой (М.И. Петипа и В.А. Теляковский полагали даже, что по ряду критериев она была сильнее петербургской21), но отсутствие на протяжении всей второй половины столетия крупных балетмейстеров ввергло московский балет в затяжной творческий кризис. Выйти из этого кризиса он сумел лишь после назначения в 1900 г. сначала режиссером балета, а затем балетмейстером А.А. Горского. Еще плачевнее дела обстояли с балетом варшавского театра «Вельки» – там не было не только сколько-нибудь выдающихся балетмейстеров, но и достойных исполнителей22. Русская провинция не знала постоянных балетных антреприз, подобных существовавшим оперным или драматическим. Такое положение объяснялось не малой популярностью балета у зрителя, а практической невозможностью собрать достаточное для создания балетного коллектива количество артистов. Профессиональных танцовщиков в то время воспитывали балетные отделения петербургского и московского театральных училищ, находившихся в ведении Дирекции Императорских театров. Они готовили кадры для императорских трупп, и их деятельность была организована таким образом, что «лишних» выпускников, могущих стать основой для формирования частных трупп, не оставалось. О массовом же сознательном уходе артистов с императорской сцены (т.е., от регулярного заработка в настоящем и от гарантированной пенсии в будущем) речи, разумеется, не шло. Позднее даже такое безусловно состоятельное в художественном плане предприятие, как антреприза С.П. Дягилева, постоянно сталкивалось с проблемой набора кадров и было вынуждено приглашать в свой состав то «бродячую труппу характерных танцовщиков, принадлежащую некоему Молодцову»23, то танцовщиц из варшавского театра «Вельки», обладавших хорошей характерной, но слабой классической техникой24, а то и просто неквалифицированных статистов25. Время от времени в провинции небольшие балетные спектакли давались силами танцовщиков оперных антреприз и цирков. Б.Ф. Нижинская упоминает в воспоминаниях две подобные постановки своего отца – «Бахчисарайский фонтан» и «Запорожскую чаровницу»26. Но ни по своим художественным достоинствам, ни по роли в театральном процессе эти и аналогичные им опыты не могли сравниться с постановками императорской сцены. Не мог сравниться с ними и любительский балет, получивший некоторое распространение в конце XIX в.. Даже в сочувственных рецензиях на выступления любителей справедливо подчеркивалось, «что собственно для искусства пользы от подобных представлений немного»27. Больший резонанс имели представления, вошедшие в программы столичных увеселительных садов в 1882 г., после отмены монополии Императорских театров. Там давались оперетты, феерии (балетные и смешанного жанра) и балеты. Эти спектакли были неоднозначным явлением как сами по себе, так и с точки зрения их роли в истории отечественного театрального искусства. Они создавались выписанными из-за границы балетмейстерами, шли с участием зарубежных артистов и воплощали развлекательные тенденции европейской сцены (в том числе, и худшие). Притчей во языцех стали пустота и примитивная аллегоричность их сюжетов, невысокое качество литературных текстов. В то же время, подобным представлениям нельзя было отказать в определенной занимательности. Французская феерия «Путешествие на Луну», шедшая в 1880-х гг. в Петербурге и известная ныне благодаря позднейшей кино-инсценировке Жоржа Мельеса28, и сегодня не утратила своеобразного очарования. В части балета спектакли увеселительных садов способствовали сосредоточению зрительского внимания на балеринском танце как таковом. Не малой долей успеха они были обязаны участию балерин-итальянок, показавших новейшую технику классического танца. Всеобщее увлечение выступлениями гастролерш вызвало на какое-то время чуть ли не соперничество частной и казенной сцен, разрешившееся, впрочем, достаточно просто: влиятельные балетоманы добились ангажемента Вирджинии Цукки Дирекцией Императорских театров29, что открыло дорогу в императорскую труппу и другим итальянкам. Их приход поднял зрительский интерес к петербургскому казенному балету30 и подстегнул его развитие. Расцвету балета на императорской сцене благоприятствовало управление театральными делами. В 1881 г. на должность Директора Императорских театров был назначен И.А. Всеволожский31 – человек, любивший и понимавший балетное искусство. Деятельность И.А. Всеволожского на этом поприще оценивалась современниками и исследователями по-разному. М.И. Петипа называл годы его управления «дивным временем для искусства»32. Преемник И.А. Всеволожского на директорском посту С. М. Волконский с упреком вспоминал о его пристрастии к итальянской музыке и о том, как с трудом принимал он музыку П.И. Чайковского33. Поистине щедринскими красками описал личность И.А. Всеволожского и установившиеся при нем порядки сменивший С.М Волконского В.А. Теляковский34. Из ученых – теоретиков и историков искусства – Б.В. Асафьев в 1922 г. утверждал, что роль И.А. Всеволожского в создании балетов П.И. Чайковского – М.И. Петипа еще ждет оценки по достоинству35. Ю.И. Слонимский, напротив, в 1937 г. доказывал, что И.А. Всеволожский к началу 1890-х гг. психологически сломил старого балетмейстера, заставив его отказаться от прежних творческих идеалов36. В 1939 г. ему возражал М.В. Борисоглебский, указывая, что именно при М.А. Всеволожском М.И. Петипа пережил новый творческий подъем после явного спада активности в первой половине 1880-х гг.37 С Ю.И. Слонимским полемизировал и Г.А. Римский-Корсаков, писавший, что «надо отметить» у И.А. Всеволожского «без всякого умаления <�…> те качества, которые делают из него крупного для своей эпохи передового театрального деятеля: его большую культуру, большой размах, авторитетность и эрудицию в вопросах культуры»38. К 1950-м гг. Ю.И. Слонимский отказался от прежней категоричности и дал И.А. Всеволожскому менее одностороннюю оценку, отмечая, наряду с реакционностью его общественно-политической позиции, положительное влияние на решение собственно театральных вопросов39. В 1965 г. Ю.А. Бахрушин называл И.А. Всеволожского лучшим из директоров Императорских театров40. В 1971 г. В.М. Красовская писала о способности И.А. Всеволожского «продолжать и даже искусственно длить расцвет императорского балета»41. В наши дни исследователь деятельности И.А. Всеволожского Я.Ю. Гурова отмечала, что он «остается в истории культуры как один из крупнейших музыкально-общественных деятелей русского театра», называя главной его заслугой приглашение в балет выдающихся русских композиторов42. Достижения И.А. Всеволожского в области управления конкретно балетом были велики. В первый год его нахождения в должности Дирекция поставила перед казной вопрос о необходимости субсидировать Императорские театры, мотивируя это недопустимостью коммерциализации деятельности образцовых государственных сцен, каковыми эти театры фактически являлись43. Вопрос был разрешен положительно: с 1882 г. Императорские театры начали получать ежегодную субсидию в размере двух миллионов рублей, а в том случае, если ее не хватало, дополнительные средства выделялись Министерством двора44. Режим тотальной экономии, существовавший при прежней дирекции, остался в прошлом45. Новые балетные постановки поражали невиданной прежде роскошью. Т.П. Карсавина вспоминала об оформлении спектаклей 1890-х гг.: «с расходами не считались: тяжелые шелка, бархат самого высокого качества, ручная вышивка – все это использовалось при шитье костюмов»46. Правда, художественный подход к оформлению оставался прежним: декорации для одного спектакля поручались нескольким художникам, костюмы зачастую не гармонировали между собой и не сочетались с декорациями. В разные годы и по поводу разных постановок высказывались почти дословно совпадавшие претензии. «… Если костюмы красивы каждый в отдельности, то при танцах резкие цвета их, перемешиваясь между собою, делали ужасно некрасивые сочетания» (К.А. Скальковский о балете «Приказ короля» 1886 г.)47. «Шокировала некоторая пестрота колеров, сопоставленных человеком, лишенным настоящего чувства гармонии» (А.Н. Бенуа о костюмах И.А. Всеволожского к «Спящей красавице», 1890 г.) 48. «“Баядерка” поставлена была заново, с новыми декорациями и костюмами, производящими, однако, в некоторых сочетаниях, слишком яркое, режущее глаз впечатление» (В.Я. Светлов о возобновлении «Баядерки», 1900 г.) 49. «Главный его [И.А. Всеволожского – А.Г.] недостаток: он не брал во внимание того фона, который давали декорации данного акта. Поэтому зачастую — декорации были сами по себе, а костюмы сами по себе» (П.П. Гнедич о театральных работах И.А. Всеволожского)50. «Манера письма, тона, краски — все это по актам было разное, часто друг к другу совершенно не подходившее, и нельзя было получить от всей постановки цельного впечатления» (В.А. Теляковский о постановках 1880 – 1900-х гг. в целом)51. Но время настоящего живописного ансамбля в спектакле, созданного одним автором, тогда еще не пришло. Даже художники «Мира искусства», приглашенные в 1901 г. оформить в Мариинском театре «Сильвию» Л. Делиба, разделили изготовление эскизов декораций и костюмов между собой52, хотя их творческие индивидуальности различались куда значительнее, чем у художников-академистов, работавших на казенной сцене. Безусловной заслугой И.А. Всеволожского было приглашение к работе в балетном театре выдающихся русских композиторов-симфонистов: П.И. Чайковского и А.К. Глазунова. К концу 1880-х – началу 1890-х гг. содержательные возможности хореографии стали вровень с содержательными возможностями симфонической музыки. Их равноправный союз состоялся своевременно и принес выдающиеся плоды. «Спящая красавица» П.И. Чайковского – М.И. Петипа (1890 г.) и «Раймонда» А.К. Глазунова – М.И. Петипа (1899 г. 53) дали образцовое воплощение всех норм театральной поэтики академического балета конца XIX – начала XX вв. Новая постановка «Лебединого озера» (1895 г., хореография М.И. Петипа и Л.И. Иванова) вошла драгоценнейшей жемчужиной в фонд классического наследия русского балета. Менее принципиальными, но для своего времени значительными явлениями были постановки «Щелкунчика» (1892 г., музыка П.И. Чайковского, хореография Л.И. Иванова), «Испытания Дамиса» и «Времен года» (оба – 1900 г., музыка А.К. Глазунова, хореография М.И. Петипа). Повысилась музыкальная культура «прикладных» балетных партитур. Произведения Р.Е. Дриго, капельмейстера петербургского балета и, фактически, штатного композитора, оценивались как вполне соответствующие современным требованиям Н.А. Римским-Корсаковым54. Уже в наши дни балетмейстер А.О. Ратманский говорил про его музыку: «На мой вкус, Дриго – просто Стравинский балетных композиторов XIX в.! Он такой ритмичный, и так иронически свои мелодии выстраивает!»55. Сопоставление с И.Ф. Стравинским, конечно, является некоторым преувеличением, но сам факт интереса к Р.Е. Дриго А.О. Ратманского – балетмейстера, регулярно обращающегося в своем творчестве к сложнейшей современной симфонической музыке – свидетельствует о многом. Другого композитора, писавшего для петербургского балета – И.И. Армсгеймера – положительно характеризовал П.И. Чайковский56. Постепенно качественная музыка стала восприниматься как необходимая составляющая балетного спектакля. Показателен следующий факт: когда в сезоне 1898/99 гг. Мариинский театр в очередной раз возобновил «Дочь фараона», А.А. Плещеев не преминул упрекнуть балет в устарелости музыкального материала. Он писал: «Музыка… , принадлежащая г. Пуни … показалась жидковатой и, сравнительно с нынешними оркестровками, устаревшей»57. В подобном же духе отозвался В.Я. Светлов о возобновленных в сезоне 1900 /01 гг. «Баядерке» и «Камарго» (оба – музыка Л.Ф. Минкуса). «Балет показался чересчур длинным и даже скучноватым, вследствие удивительно устаревшей музыки, которая не в состоянии удовлетворить нынешнего слушателя»58 (о «Баядерке»); «музыка балета, принадлежащая Минкусу, сильно устарела и не отличается ни изобретательностью мелодий, ни, тем паче, хотя бы сносной оркестровкой; слушать ее à la long утомительно»59 (о «Камарго»). Таким образом, к концу 1880-х гг. петербургский балетный театр оказался в чрезвычайно благоприятных для своего развития условиях. Он был избавлен от необходимости конкурировать с броскими новинками других сцен (в XIX в. подобная конкуренция чаще всего сводилась к стремлению превзойти их еще больше броскостью, нагруженностью постановочными и техническими трюками). Он имел достаточную материальную базу для осуществления масштабных дорогостоящих постановок. В полной силе находился талант главного балетмейстера М.И. Петипа. Рядом с ним работал Л.И. Иванов, которому еще предстояло создать свои шедевры. Содержательная симфоническая музыка, с одной стороны, и новая танцевальная техника, принесенная балеринами-итальянками, с другой, позволили воплощать самые сложные хореографические идеи. Совокупное действие всех названных факторов привело в 1890-х гг. к последнему творческому подъему петербургского императорского балета – его «золотой осени», пришедшейся на 1890-е и начало 1900-х гг. То было время блестящего и величественного заката традиций балетного театра XIX в., напоследок явивших всю свою мощь. Хронологически этот период охватил ровно пятнадцать лет. Его открыла премьера «Спящей красавицы» (3 января 1890 г., Мариинский театр). Окончание же его следует датировать 4 января 1905 г. – в этот день М.И. Петипа, закончив сочинять новую вариацию для балета «Путешествующая танцовщица» (возобновлявшегося в бенефис О.И. Преображенской), записал в дневнике: «Это будет последняя моя вариация. Кончено!!!»60. (И, судя по дальнейшим дневниковым записям, действительно отошел от творчества). Путь от оригинального спектакля, представляющего собой, по точному определению В.М. Красовской, вершину хореографии XIX в.61, до вставной вариации в старом, при том далеко не самом принципиальном и удачном, балете вполне характеризует содержание данного периода. Он явился временем подведения итогов – тем этапом в развитии балетного искусства, когда поиск нового уступил место уверенному использованию наработанных ранее приемов и средств построения балетного спектакля. В течение тринадцати лет, разделяющих «Спящую красавицу» и «Волшебное зеркало» (1903 г., музыка А.Н. Корещенко, хореография М.И. Петипа – последнего доведенного до премьеры оригинального спектакля балетмейстера) русский балетный театр смог удерживать хрупкое равновесие выработанной системы эстетических ценностей и средств выразительности. За эти годы был создан основной фонд классического наследия XIX в.: кроме названных выше балетов, «Привал кавалерии» (1896 г., музыка И.И. Армсгеймера), «Миллионы Арлекина» (1900 г., музыка Р.Е. Дриго). Были возобновлены балеты предшествующих десятилетий – «Тщетная предосторожность» (1895 г., музыка П. Гертеля62), «Конек-горбунок» (1895, музыка Ц. Пуни и др.), «Дочь фараона» (1898 г., музыка Ц. Пуни), «Корсар» (1899 г., музыка А. Адана, Ц. Пуни и др.), «Эсмеральда» (1899 г., музыка Ц. Пуни и Р.Е. Дриго), «Жизель» (1899 г., музыка А. Адана63), «Баядерка» (1900 г.) и др. В начале XX в. в рамках театральной поэтики «старого балета» еще возможно было создавать произведения, по своим художественным достоинствам не уступающие шедеврам прошлых лет. По свидетельству таких авторитетных и чуждых ложному пиетету перед прошлым деятелей хореографии, как М.М. Фокин64 и Ф.В. Лопухов65, работы М.И. Петипа первой половины 1900-х гг. обнаруживали мастерство, равное его лучшим созданиям 1890-х гг. Но они уже слишком явно расходились с запросами действительности, и на фоне процессов, происходивших вокруг – как в жизни, так и в театре – выглядели анахронизмом. Это точно уловил тот же Ф.В. Лопухов, писавший: «он [М.И. Петипа – А.Г.] уже не мог найти новых идей и сюжетов, которые так нужны были русскому балету»66. Приметы «начала конца» |
Похожие:
 |
Роль обычного права в развитии тувинского общества (вторая половина XIX первая половина ХХ в.) Охватывают территорию тувинских хошунов, находившихся под властью амбын-нойона во второй половине XIX и начале XX веков и в период... |
|
Философия ... |
|
Литература: поэтика и нравственная философия краснодар 2010 удк 82.... Кубанского государственного университета. Адресуется профессиональным и стихийным гуманитариям, видящим в словесности силу, созидающую... |
|
Урок Тема: Введение. Литература конца XIX начала ХХ веков Словарь: литературная традиция, патриотический пафос, народность, гуманизм реализм, революционный романтизм |
 |
Владычица озера Едут они дальше и видят озеро, широкое и чистое, а посреди озера, видит Артур, торчит из воды рука в рукаве богатого белого шелка,... |
|
Ильин Владимир Иванович Поведение потребителей Глав позитивистская... С крахом феодализма в Европе началась новая эпоха. В одних странах она началась еще в XVII-XVIII вв. (Англия), в других с конца XIX... |
 |
Инструкция для владельцев акций Открытого акционерного общества «Петербургская... Открытого акционерного общества «Петербургская сбытовая компания», решивших принять добровольное предложение о приобретении у них... |
|
Инструкция для применения косметической маски «гея» на основе иловой... Сверху защищена от активного окисления слоем жидкости, легко смешиваемой перед применением с основной субстанцией. Содержит комплекс... |
|
Инструкция пользователя Бесшумная постановка и снятие системы с охраны 11 Автоматическая повторная постановка системы на охрану 11 |
|
Книга посвящена истории современной психологии с конца XIX столетия... История современной психологии / Пер с англ. А. В. Говорунов, В. И. Кузин, Л. Л. Царук / Под ред. А. Д. Наследова. – Спб.: Изд-во... |
|
Бакалаврская работа Реформы образования в Российской империи в первой половине XIX в Особенности первой половины XIX в как очередного исторического периода в жизни Российского государства |
|
Российской федерации государственное образовательное учреждение высшего... Гту пособии для студентов заочной формы обучения рассматриваются все основные темы курса "Истории Дагестана" предусмотренной учебной... |
|
Xviii–xix веков Под редакцией проф. А. В. Западова. Третье, исправленное... I. Возникновение русской периодической печати и развитие ее в XVIII – начале XIX в |
|
Первая. Потерна (год 198 ) Кавказ они поодиночке, а вернулись в Саяны вдвоем? Что, если мы с тобой навестим эту славную парочку? Только навестим в таком месте... |
|
Гусли в музыкальной культуре России конца XIX – начала ХХ века: Николай... Николай Иванович Привалов (1868-1928) и музыкант-самородок, гусляр Осип Устинович Смоленский (1871-1920). История развития гуслей... |
|
Деятельность городского общественного управления в забайкальской... Охватывают Забайкальскую область в административно-территориальных границах последней четверти XIX – начала XX вв., совпадающую с... |