Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера»)
|
Скачать 2.27 Mb.
|
|
295. Фотография Надежды Матвеевой и Александра Ширяева, опубликованная в «Ежегоднике …» на сезон 1894/95 гг. показывает, что в руках исполнители держали кастаньеты296. Нотация сохранила словесные указания на присутствие в хореографии sissonne, battement tendu и pas de bourrée297. (О «мелких pas de bourrée» как об основном движении танца вспоминал Ф.В. Лопухов298). Танцовщики, как впоследствии будет и у А.А. Горского, в основном располагались по сторонам от центра сцены. В каждой паре артисты обходили друг друга, иногда менялись партнерами, пары переходили со стороны на сторону. Завершался номер группой: танцовщицы опускались на колено, танцовщики застывали в характерных позах. (Этот момент зафиксировала упоминавшаяся фотография из «Ежегодника …»). В венецианском участвовали шестнадцать пар299. Женщины танцевали с тамбуринами, мужчины – с мандолинами300. Фронтальные и перпендикулярные рампе построения чередовались с общим кругом. Лексика номера (если допустить, что камерный «английский» вариант в основном следовал оригинальной хореографии) включала академические «итальянские» движения – ballonnée, flique, emboité, echappé, temps levé в attitude вперед301. В Венгерском восемь пар подготавливали выход солистов и аккомпанировали им. Из четырех пар мазуристов две имели небольшие сольные эпизоды, две другие выступали вместе; общие ансамблевые части начинали и заканчивали танец. Хореография обоих номеров варьировала обычные для чардаша и мазурки ходы302. «Концертное» решение дивертисмента было драматургически оправдано постольку, поскольку оно оттеняло следовавший за ними выход Одиллии. Выпуская ее непосредственно после выступления любимцев публики в «ударном» для них материале, М.И. Петипа как бы заявлял: ей не страшно соревнование за право считаться лучшей из лучших на разворачивающемся танцевальном празднике. Новая героиня вносила в спектакль не типичную для театра М.И. Петипа и для балетного театра XIX в. вообще тему злой, разрушительной красоты. Предшествовавшая М.И. Петипа европейская традиция подобных женских образов не знала. Персонажи романтических постановок, заставлявшие героев забыть их прежних возлюбленных (будь то фантастические Сильфида, Ундина или реальные Жизель, Эсмеральда, Пахита), и наследовавшая им Метеора А. Сен-Леона303 были окружены положительным ореолом. Их право на любовь героев вопреки ранее данным обязательствам являлось правом романтического идеала вторгаться в течение повседневной жизни и разрушать ее. Чувства отвергнутых соперниц оставались за скобками тех сюжетов. (Попытка А. Бурнонвиля дать «морализаторскую» трактовку «Сильфиде» сохранилась в истории балета как пример курьеза304, и, конечно, не нашла никакого реального воплощения в спектакле.) Несколько ближе к Одиллии были Сатанилла из «Влюбленного беса» Ж. Мазилье (поставленного М.И. Петипа совместно с отцом – Ж. Петипа – в России) и двойник Маргариты из «Фауста» Ж. Перро, но первая героиня не являлась «чистой» злодейкой – напротив, по мере развития событий она влюблялась в героя, спасала его и получала в итоге прощение от неба305, а вторая выступала на сцене эпизодически. Сен-леоновская Фиаметта306 и Драгиниацца из «Калькабрино» М.И. Петипа307, действовавшие во вроде бы сходных с фабулой третьей картины «Лебединого озера» сценических положениях, все же несли возмездие виноватым, а не соблазняли невиновных. В балетный театр середины 1890-х гг. Одиллия пришла как будто бы из следующих десятилетий, когда подобные ей роковые соблазнительницы наводнили сцену в экзотических мелодрамах М.М. Фокина. Нетрадиционностью образа героини, по-видимому, следует объяснить колебания М.И. Петипа в выборе формы для действенного ансамбля с ее участием: в рабочих заметках фигурируют варианты Pas de deux (с Зигфридом или с безымянным партнером308) и хореографического трио (при участии Ротбардта)309. В конечном счете, балетмейстер вернулся к первоначальной своей идее о «pas de quatre полудейственном»: Pas d’action в спектакле 1895 г. исполняли Одиллия, Зигфрид, Ротбардт и безымянный солист (а не Бенно, как ошибочно указано в ряде изданий). Ф.В. Лопухов в комментариях к заметкам М.И. Петипа сообщал, что «вскоре после премьеры» номер превратился в Pas de deux, шедшее без участия Ротбардта и третьего танцовщика. Обращение к документам показывает, что «скорость» превращения была относительной – версия с участием четырех артистов сохранялась, по крайней мере, до мая 1902 г., когда в парадном спектакле в партии Зигфрида в последний раз появился Павел Гердт310. Дуэтный вариант Pas d’action впервые показал сменивший Гердта Николай Легат, причем его нововведение не встретило сочувствия у современной ему критики311. Хореографическая нотация «Лебединого озера» фиксирует уже позднейшую парную версию312, однако, восстановить оригинальное распределение «обязанностей» между принцем и солистом не представляет большого труда. В антре и коде, где у танцовщика были отдельные танцевальные движения и достаточно виртуозные по меркам конца XIX в. поддержки, партнером балерины, без сомнения, выступал солист. В адажио – насквозь игровом и лишенном особых хореографических трудностей – вступали Зигфрид и Ротбардт; солисту делать в нем было нечего. Анализ оригинальной хореографии номера показывает, как решил М.И. Петипа проблему воплощения отрицательного женского образа. На первый план балетмейстер выдвигал не «роковую» сущность Одиллии, а ее ослепительную красоту. Мотив злой воли в ее действиях стушевывался. Да и была ли у нее своя воля? Или же ей управлял Ротбардт, очаровывавший принца зрелищем этого «черного бриллианта» из своей магической сокровищницы? Ни танец, ни пантомима героини не давали ответа на этот вопрос. Зато хореография партии Одиллии хорошо объясняла реакцию Зигфрида на появление незнакомки на балу. (Как мы помним, герой сомневался: видел ли он раньше эту девушку, или ему так только кажется?) Партия Одиллии включала основные лейт-движения лебедей. При этом она была демонстративно-виртуозной и чеканной, контрастируя лирической кантилене второй картины. М.И. Петипа показывал здесь, что найденные Л.И. Ивановым пластические мотивы можно развить совершенно иначе, выстроив на их основе абсолютно другой образ. Первая мизансцена антре выглядела следующим образом: Ротбардт по-прежнему находился около трона (сидя на нем, или стоя рядом); Зигфрид, по логике рисунка, должен был стоять у нижней правой кулисы. Партия Одиллии строилась у М.И. Петипа на той же музыкально-хореографической канве, которая существует в современных редакциях, но детали танцевального текста различались порой весьма ощутимо. Героиня появлялась из верхней правой кулисы вместе с солистом-партнером. Вначале они двигались в направлении Ротбардта. У балерины разбег сменялся остановкой в plié на левой ноге; правая выставлялась на пальцах вперед, затем через passé открывалась в attitude effacée. В отличие от современных редакций, у М.И. Петипа здесь не было grand pas de basque, соответственно, акцент в диагонали переносился на позу attitude; «укороченная» комбинация исполнялась не два, а четыре раза. Кавалер двигался вместе с партнершей, делая pas de poisson. (Образовывалось чрезвычайно эффектное сочетание зависнувшей в воздухе мужской и стоящей на планшете сцены женской фигур). Завершив первую диагональ, солисты меняли направление. У балерины следовала диагональ вращений (четыре tour degagée и четыре chainé) к нижней правой кулисе – туда, где стоял Зигфрид. Кавалер шел позади нее. Следующий танцевальный период, как и в современных постановках, представлял собой ход вдоль рампы. У М.И. Петипа в нем, опять-таки, не было привычного нам большого прыжка – jeté в сторону (вместо него – glissade в сторону). В центре «внимания» оказывались движения правой ноги, сперва властно распахивающейся в сторону, затем кокетливо закрывавшейся в sur le coup de pied сзади. Одиллия то пугала, то манила принца, завлекая его все дальше в сети своего дьявольского очарования. Кульминацией антре был сольный фрагмент балерины. Из точки 8 она делала три saut de basque в направлении центра сцены. Бравурные прыжки сменялись кокетливым «покачиванием» в смене plié и relevé; руки исполнительницы сопровождали их плавными движениями – открывались в стороны и, сперва по одной, а затем обе вместе поднимались в третью позицию. Комбинация повторялась в другую сторону, после чего Одиллия выбегала к партнеру. После preparation (demi-attitide effacée правой и pas de bourrée на полупальцах) балерина делала grand cabriole fouette (в современных редакциях – fouetté в attitude croisée), открывала правую ногу в développé по croisée вперед (движение, возникавшее в партии Одетты в адажио и в вариации), делала маленькое jeté вперед. Д. Фаллингтон в своей реконструкции номера предположил, что эти выполнялся также и кавалером, однако, скорее всего, солист лишь поддерживал балерину. Вся комбинация повторялась четыре раза, затем балерина отбегала в точку 6, чтобы завершить антре большой диагональю вращений (восемь tour degagée). В последнем двойном вращении у нижней правой кулисы Зигфрид «ловил» ее за талию. Это момент был переломным в развитии pas d’action: принц, до сих пор лишь наблюдавший за незнакомкой, сам начинал танцевать с ней. Задержавшись на секунду в группе с Зигфридом, Одиллия тут же перебегала к стоявшему на противоположном краю сцены Ротбардту. В адажио М.И. Петипа останавливал поток «чистого» танца. Действенное содержание эпизода было конкретным: Одиллия соблазняла принца, подходила к отцу, чтобы получить «указания», вновь возвращалась, отвлекала героя от появлявшейся в окне страдающей и взывающей к возлюбленному Одетты. Героиня дразнила принца, то отбегая от него, то подпуская его к себе. «Орудием» злых чар по-прежнему оставались лейт-движения, «позаимствованные» из лебединого «лексикона»: attitude, arabesque, développé. В основном они фиксировались в умиротворенной статике (принцу позволялось любоваться образом своей мечты), но подчас подавались и намеренно «хищнически» – такова была, например, комбинация, в которой после двойного pirouette en dehors балерина открывала ногу через воздушную вторую позицию в attitude. В современных редакциях адажио в средней его части существует эпизод, в котором Одиллия прямо имитирует пластику Одетты, что усиливает мотив колдовского двойничества центральных женских персонажей. У М.И. Петипа подобные моменты отсутствовали. Тема волшебного обмана Зигфрида не имела прямого выражения в хореографии. В финале адажио принц опускался перед Одиллией на колено, а она вставала в arabesque penchée, опираясь руками на другое его колено. Мужская вариация, согласно записи в нотации, была сочинена А.А. Горским (первым исполнителем мужской партии в Pas d’action), по-видимому, для самого себя. (По свидетельству Н.Г. Легата, М.И. Петипа иногда поручал сочинять мужские вариации самим танцовщикам313.) По стилю соло кавалера напоминало мужскую вариацию в Pas de trois и не было связана с содержанием Pas d’action. Зато женская вариация являла образец содержательной хореографии, выделявшийся даже в наследии такого мастера, как М.И. Петипа. Соло Одиллии строилось на разработке лейт-движения – renversée назад. Сам выбор ключевого pas был очень удачен – резковатое по рисунку и драматичное renversée, переводило в динамику статичную лирическую позу Одетты demi-attitude. В первой части renversée раз за разом завершало двойные pirouette, после каждого правая нога сперва элегантно выставлялась на пальцах вперед, затем описывала rond de jambe en l’air. Вторая часть вариации строилась по диагонали из точки 6 в точку 2. Хореография складывалась pas de bourrée suivi, дважды прерывавшихся поворотом вокруг себя в echappé на пальцах. В третьей части балерина двигалась по другой диагонали, делая pas de bourrée en tournant en dedans направо, temps relevé в attitude правой ногой и – вновь – renversée (комбинация повторялась шесть раз). Четвертая часть представляла собой традиционный круг вращений (chainé на пальцах) с переходом на диагональ (chainé на полупальцах). В коде Pas d’action спектакля 1895 г., как и сегодня, чередовались два мужских и два женских «морсо». Мужские исполнялись солистом. В нотации они не записаны. В одной из рецензий на петербургскую премьеру говорится, что А.А. Горский, танцевавший партию солиста, «обратил на себя внимание полетами и пируэтами» – возможно, его выходы перекликались с мужской вариацией314. Первая кода балерины состояла из тридцати двух fouetté – трюка, в пору создания спектакля доступного одной Пьерине Леньяни (до «Лебединого озера» она показала их петербургскому зрителю в «Золушке»315). Тамара Карсавина, ученицей видевшая Леньяни, вспоминала много лет спустя о ее фуэте: «32 фуэте чем-то напоминали акробатически трюк и немного отдавали цирком из-за напряженной паузы, предшествующей номеру. Леньяни выходила на середину сцены и не торопясь становилась в позу. Дирижер ждал, подняв палочку. Внезапный каскад головокружительных туров, удивительно отточенных, сверкающих подобно граням бриллианта, приводил публику в восторг. С академической точки зрения такие элементы акробатики противоречили строгости стиля, но исполнение Леньяни захватывало смелостью, стихийностью, безумной дерзостью, граничащей с героизмом. Критики были вынуждены умолкнуть»316. Описание fouetté Леньяни сделал со слов Е.В. Гельцер А.Л. Волынский: «Она приковывалась к полу и, не отрываясь от него на круговращениях, обращалась постоянно к публике с радостно сияющим лицом, не выражавшим никакого утомления»317. Завершалась кода вторым соло балерины (на тот же музыкальный отрезок, на какой танцует Одиллия в современных постановках). Соло строилось по диагонали от точки 4 к точке 8. Начало исполнявшейся здесь комбинации – разбег, plié, вынос ноги через passé в attitude – повторяло первую часть антре, но теперь pas исполнялись вдвое быстрее, и после attitude добавлялся прыжок – pas de chat. Пройдя таким образом всю диагональ, балерина отступала на центр сцены, делала ряд echappé на пальцах выбегала вперед и завершала свой танец двойным pirouette направо с выходом в attitude effacée (солист поддерживал ее за талию, после чего они вместе убегали со сцены). Следовал короткий пантомимный финал. Зигфрид, до этого стоявший у нижней правой кулисы, выходил к матери. Он говорил, что влюблен в новую гостью и готов жениться на ней. Принцесса удивлялась: куда же исчезла девушка? Одиллия выбегала из кулис, принцесса приветствовала ее. Зигфрид тем временем подходил к Ротбардту и просил руки его дочери. Ротбардт велел ему поклясться в любви. Далее в нотации следует весьма загадочный момент – согласно ремарке, принц отказывается дать клятву. В спектакле подобного быть не могло – в этом случае все дальнейшее просто потеряло бы смысл. Остается предположить, что нотатор неверно интерпретировал взмах руки клянущегося принца. Одновременно с жестом героя Одиллия подбегала к отцу. Делалось затемнение – высвечивался только страдающий Зигфрид (еще один его «крупный план») и – на окне – зовущая его плачущая Одетта. Когда свет загорался вновь, принц падал к трону матери, неподвижно сидевшей на нем. Занавес закрывал статичную группу318. (Это отличало мизансцену М.И. Петипа от современных версий, где герой устремляется в финале третьей картины на озеро, чтобы вымолить прощение у Одетты.) Второе действие спектакля 1895 г. показывало замечательное композиционное, режиссерское и хореографическое мастерство М.И. Петипа, его умение нерутинно использовать традиционные приемы, превращать многократно применявшиеся ходы в гибкий и послушный материал для новых постановочных решений. Традиция торжествовала на уровне отдельно взятых эпизодов – их формы (шествие, пантомимная сцена, характерный танец, классический pas d’action), а зачастую и содержания (так, сцена прибытия нежданных гостей напоминала аналогичный эпизод в прологе «Спящей красавицы»; весьма традиционны были номера дивертисмента; последняя мизансцена, как было принято, фиксировалась в виде «живой картины»). Целое же было по-настоящему ново. Завершенные и с виду изолированные номера слагались на деле в единую действенную композицию. Весь акт, вплоть до финала, представлял собой точно рассчитанное динамическое танцевальное нарастание – от пешеходного шествия, через салонный вальс невест, все более эффектные характерные номера и классический pas d’action – к почти акробатической балеринской коде. Нагнетавшееся хореографическое crescendo подводило действие к финальной катастрофе, после которой общее tableau возвращало персонажей в статику. Динамическое развитие с последующим резким спадом выстраивалось балетмейстером не произвольно, а в полном согласии с внутренним содержанием разворачивавшихся событий. Поначалу (после «лебединой» картины) реальный мир казался тусклым и скучным. Затем в нем вспыхивали все новые и новые яркие хореографические краски – так что под конец не только герой, но и смотрящий спектакль зритель «забывал» о лирическом обаянии Одетты и ее мира, попадая под колдовские чары Одиллии. Выверенным было построение второго акта с точки зрения его положения в спектакле: пасторальной экспозиции и лирической завязке противопоставлялось роскошное «нагромождение» всех доступных балетному театру конца XIX – началу XX вв. форм и жанров. Были у М.И. Петипа достижения в решении отдельных эпизодов. Самым принципиальным из них явилось Pas d’action. Объединяя традиционные и новейшие (для своего времени) хореографические средства, балетмейстер сумел успешно разрешить нетипичный и в чем-то чуждый его творчеству образ роковой соблазнительницы. 3.3. Хореография и режиссура третьего акта. В третьем акте действие балета вновь возвращалось на озеро лебедей, но не туда, где разворачивались события второй картины, а, согласно ремарке либреттиста, в «пустынную местность»319. (Судя по тому, что волшебные развалины теперь «виднелись вдали», подразумевался противоположный берег). С точки зрения бытовой логики эта перемена может показаться неоправданной – где, как не на месте их первой встречи, разыскивать Зигфриду Одетту? Но логика высшего порядка в ней, безусловно, была. Словно разрушительная волна прокатывалась по озерному миру после роковой ошибки героя, и вместо прежней волшебной заводи зритель видел безжизненный, опустошенный берег. (М.И. Бочаров окружил сцену скалами, из которых пробивались чахлые деревца; простер над водной гладью бездонное ночное небо с одиноко горящими звездами320). Занавес под протяжную, славянского склада, мелодию интродукции. В XX в. большинство редакторов спектакля ставили на эту музыку группы и переходы скорбящих лебедей, служившие вступлением к следующему массовому танцу. Л.И. Иванов задавал в начале акта не тему скорби, а тему тревожного ожидания Одетты. К озеру сбегались с разных сторон ее подруги. Каждая четверка (кордебалет состоял в третьем акте из шестнадцати танцовщиц) напряженно вглядывалась в даль, высматривая – не летит ли с вестями их повелительница? Движения лебедей были здесь пантомимными, но весь эпизод в целом строился на танцевальных началах. В четырех повторах одного и того же мотива закреплялся образ беспокойного ожидания. Появлялись две пары корифеек и две солистки. Солистки спрашивали у своих товарок – что они здесь делали? Лебеди отвечали, что ждали Одетту и звали ее, но она не вернулась и не откликнулась321. На контрасте с тревогой вступительной сцены возникал Valse des cygnes322. Либретто поясняло: «чтобы сократить время беспокойства и тоски, они [лебеди – А.Г.] пробуют развлечь себя танцами»323. В соответствии с этой ремаркой начинал ансамбль Л.И. Иванов. Такое решение ансамбля балетмейстеру диктовала, прежде всего, музыка П.И. Чайковского. Использованная для него фортепианная пьеса, в точном соответствии с авторским названием («Valse-bluette»), представляет собой изящную безделушку. Вальс имеет пятичастную структуру: первая часть – ABB1A; 2-я часть – CD, 3-я и 4-я части – репризы ABB1A и CD; 5-я часть – AA1. В различных его темах можно расслышать романтические порывы, смятение и надежды. В крайнем случае – светлую печаль и затаенную тревогу, но не более того. Л.И. Иванов в решении ансамбля показал свою чуткость к содержанию музыкального материала. Танец лебедей (Первая часть, AB) слагался из скерцозных миниатюрных pas – поз demi-attitude effacée, маленьких прыжков (emboité, sissonne в demi-attitude, pas de chat), шажков с подскоками. Поначалу он шел как бы «между прочим», «вполголоса» – в рамках выстроенной ранее мизансцены ожидания. Постепенно безмятежное настроение все больше охватывало лебедей, и тогда рождался встречный ход двух групп: половина танцовщиц устремлялась наверх, к декорационному заднику, другая половина спускалась к рампе. Как наивные дети, способные даже в самый трагический момент отвлечься от происходящего, ивановские героини отдавались своей беспечальной игре. Первый раздел ансамбля обрисовывал внешнюю ситуацию. Далее балетмейстер предлагал зрителю заглянуть «внутрь» нее и ближе познакомиться с переживаниями спутниц Одетты. (Можно также прибегнуть к сравнению с кинематографом, где общая панорама сменяется крупными планами отдельных деталей). Образ «танца-ожидания» отодвигался на периферию композиции: он напоминал о себе в умиротворенном покачивании кордебалета (на balancé), в выступлении корифеек, варьирующем pas из начала вальса. На этом постоянном фоне развертывались новые образные мотивы. Нотки тревоги вносило появление восьми черных лебедей (Первая часть, B1). Идея ввести их в третий акт принадлежала М.И. Петипа, причем первичным был не конкретный цвет (вначале предполагался розовый324), а сама мысль о необходимости присутствия контрастирующей группы. М.И. Петипа точно почувствовал, что две одинаково «белые» картины в спектакле не сыграют, будут мешать восприятию друг друга, что нужно уже на уровне состава четко разделить первую и вторую озерные сцены. Сегодня, зная многие варианты постановки четвертой картины на чисто белый состав, можно констатировать, что мысль эта совершенно верна. Кордебалет последнего акта обязательно должен отличаться от кордебалета 2-й картины, их визуальное сходство провоцирует на сравнение танцев, оказывающееся, как правило, не в пользу новой хореографии. Решением формальной задачи разнообразить композицию М.И. Петипа, однако, не ограничился. Сделав в итоге восьмерку черной, он снабдил ее образ сложным спектром коннотаций. Черный цвет мог восприниматься как знак траура: новая группа достраивала кордебалет до прежних двадцати четырех человек, и зритель в праве был предположить, что эта «недостающая» часть лебедей уже предчувствовала трагический исход событий. Не менее правомерна была бы ассоциация с Одиллией. (В спектакле 1895 г. костюмы героини и исполнительниц вальса объединял не только окрас пачки, но и такая бросающаяся в глаза деталь, как черное трико). Из возможной неоднозначности восприятия восьмерки Л.И. Иванов извлекал эффект при ее выходе. Черных лебедей он впускал в ансамбль уже после того, как круг его участниц – солистки, корифейки и кордебалет – был вроде бы очерчен. Внезапное появление новой группы выглядело вторжением в озерный мир некоей чуждой сущности. (Едва ли хотя бы один зритель, впервые смотрящий вальс, не задался вопросом «Кто это?» в тот момент, когда восьмерка змейкой пробегает через колонну белого кордебалета). Ореол необъяснимости сохранялся за черными лебедями и в дальнейшем. С одной стороны, в хореографическом «хоре» последней картины они не обретали собственного «голоса», позволяющего выделить их в особую группу. Любые исполняемые ими движения могли быть без ущерба для смысла целого переданы белым танцовщицам. Но, с другой стороны, воспринять их просто как часть общей массы не давала постоянная перестановка состава, в результате которой «темные пятна» то собирались вместе, то равномерно распределялись по белому фону. Загадочные черные фигуры жили внутри ансамбля собственной таинственной жизнью, внося тревожную сумятицу в его по виду спокойное течение. Иной образ рождали выступления двух солисток (вторая часть, C и четвертая часть, CD). Их хореография основывалась на больших прыжках; партерному, «прикрепленному к земле» движению массы в них противопоставлялся мятежный порыв ввысь и вдаль. Общий «полетный» посыл прыжковых соло Л.И. Иванов инкрустировал выразительными пластическими деталями. Первая солистка проносилась по диагонали сцены в чередовании sissonne fermée на пальцах в arabesque с rond de jambe en l’air и, словно не в силах остановиться, задерживалась у нижней правой кулисы в arabesque, ища равновесия в повторяющихся «вскоках» на пальцы опорной ноги. Среди классических pas второй солистки возникал вальсовый ход: будто зачарованная льющейся из оркестра мелодией, кружилась она в танце. Между двумя эпизодами солисток вводилось новое кордебалетное построение (третья часть, A). Белые и черные танцовщицы смешивались в трех горизонтальных линиях и шли, обнявши друг друга за талию, вперед к рампе. Два замедленных шага сменялись настороженной остановкой. Лебеди опускались на колено, делали движение головой – оглядываясь или прислушиваясь к чему-то. То был первый набросок финала композиции, наступавшего после выхода второй солистки (пятая часть, AA1). В нем общий ход на рампу еще раз соединял всех исполнительниц. Две белых восьмерки и черная шли линиями друг за другом. Прежних остановок более не было – лебеди теперь не боялись двигаться навстречу неизвестности, а, напротив, словно желали скорее увидеть, что их ждет впереди. Каждая линия доходила до нижней границы сцены, и, не получив ответа, расступалась, открывая следующую. К кордебалету присоединялись солистки и корифейки; все взволнованно расправляли крылья, собирались в стайку на центре и вновь разбегались по сторонам. В балетоведческой литературе ивановскому Valse des cygnes даны весьма красноречивые определения: «танец траурного шествия»325, «грустный вальс»326, «плач о погубленном счастье»327, «воспоминание о былой гармонии»328, «самый грустный вальс в истории балетного театра, valse triste … и даже valse funebre»329. Был ли он действительно таким в спектакле 1895 г.? Представляется, что наш анализ оригинального текста позволяет ответить на этот вопрос отрицательно. Ни сценарий, ни музыка не ставили перед балетмейстером задач создать «траурное шествие» или «плач». А Л.И. Иванов, в свою очередь, не торопил события – его лебеди еще не знали об измене Зигфрида. Они пока только ждали Одетту, и танец передавал именно состояние ожидания, сопровождающих его надежд и тревог. Это была просветленная лирическая элегия, лишенная открыто выраженных трагических и скорбных интонаций. Случившееся во дворце открывалось в следующей сцене330. На озеро возвращалась опечаленная Одетта. Взволнованная музыка ее выхода служила фоном для пантомимной сцены. Подруги спрашивали героиню: что с ней? Одетта отвечала, что клявшийся ей в любви юноша нарушил клятву, и теперь ей остается только умереть. Девушки утешали ее, но Одетта вновь говорила о смерти. Короткий мимированный диалог сменялся полутанцевальными мизансценами. Героиню обступали черные лебеди. (Выразительную характеристику этой группе дала Ольга Спесивцева, записавшая после очередной репетиции «Лебединого озера» в своем дневнике: «… круг черных лебедей. Круг душ траурных и единство в слиянии»331). Одетта вырывалась из траурного круга, черные лебеди преследовали ее. На помощь героине приходили две солистки. Они поддерживали обессилевшую подругу (момент, намеченный М.И. Петипа в набросках, где есть такая ремарка: «Она падает на руки г-жи Куличевской [одной из солисток в премьерном составе. – А.Г.]. Тотчас быстрое всеобщее движение – быстрое, испуганное, что с ней случилось?»332). Одетта вновь порывалась к смерти. Она бежала к озеру, чтобы броситься в его воды. Солистки настигали ее. Защищая свою королеву, шесть белых лебедей заключали Одетту в свой хоровод. Остальные также выстраивались в кружки. Шедшая далее по авторской партитуре буря в петербургской постановке 1895 г. была купирована. Отсутствие картины разбушевавшихся стихий переносило драматический акцент всего эпизода на следующую сцену появления героя. Вбегал Зигфрид. Он переходил от одной лебединой группы к другой, нигде не находя возлюбленную; выходил в нижний левый угол сцены, опускался на колено. Тогда за его спиной раскрывался прятавший Одетту круг. Героиня и лебеди звали принца. Встреча героев проходила в большом действенном ансамбле – Scéne dansante – где была задействована также двойка солисток и кордебалет333. (Корифейки участвовали в первой и последней группах; покидали ли они сцену между началом и концом номера или же вливались в белую группу танцовщиц, из нотации неясно). В качестве музыки ансамбля использовалась третья и последняя из вставленных в партитуру фортепианных пьес П.И. Чайковского – трехчастная мазурка «Немного Шопена» (схема расположения тем – ABA CDCD ABA A1). В современной версии Scéne dansante, идущей в спектакле Мариинского театра (редакция К.М. Сергеева), широко использованы мотивы адажио второй картины. Они воспринимаются в данном контексте как воспоминание Одетты и Зигфрида о прежнем счастье, или, если расшифровывать хореографию более безлично, – как деформация прежнего образа лебединого мира в преддверии трагического конца. Старинный вариант ансамбля, представленный в нотации, тематической связью со второй картиной не обладает (если не считать за таковую диагональ temps levé в arabesque в партии балерины) – то есть, Л.И. Иванов мыслил два дуэта-встречи героев безотносительно друг к другу. В этом не было бы большой беды, если бы для третьего акта он сочинил адажио, по образности и силе воздействия не уступающее предыдущему. Нотация, однако, свидетельствует о том, что в данном случае балетмейстерская фантазия изменила Л.И. Иванову. Вся хореография Scéne dansante складывалась из клишированных танцевальных фраз, вроде «дорожек» pas de bourrée suivi и диагоналей вращений (у Одетты); связки pas de bourrée – pirouette с поддержкой за талию (в дуэте); pas de basque, balancé и т. п. мелких движений (у кордебалета). Долгие переносы балерины в верхних поддержках и без того небогатый текст. Отказ от развернутых хореографических построений, в принципе, мог быть сознательным решением – ивановская Одетта, судя по прописанным в нотации пантомимным репликам, не прощала Зигфрида, то есть повода для лирического дуэта не возникало. Короткие комбинации, повторяющиеся несколько раз подряд, были подобны обрывкам невысказанных мыслей и неосознанных до конца чувств. Однако даже если мысль балетмейстера действительно шла по такому пути, ее реализация была все же слишком прямолинейной. В отсутствии рельефных хореографических тем определяющим содержание ансамбля моментом становилось композиционное решение – движение центральной пары вдоль диагонали от точки 6 к точке 2. Практически весь дуэт Л.И. Иванов строил в этом рисунке, выходы из него неизменно заканчивались возвращениями назад. Бесконечные замедленные ходы по одной траектории рождали образ дороги: той, по которой герои хотели бежать от заколдованного озера, но вместе с тем – и последнего их пути к смерти. В начале Scéne dansante (первая часть, тема A) кордебалет перестраивался из прежних хороводиков в линии у кулис (белые танцовщицы) и декорационного задника (черные). Этот рисунок не менялся до самого конца номера. Со следующей темы (первая часть, B) начиналось долгое путешествие героев. Дважды повторялась комбинация из pas de bourrée и двойного pirouette с поддержкой за талию, вращение заканчивалось невероятно долгой (шесть танцевальных четвертей) остановкой на опорной ноге, с поникшим, прогнутым назад корпусом. Каждый шаг вперед давался с трудом, путь был нелегок. Возвращалась текучая (несмотря на мазурочный ритм) первая тема. Герои пытались сойти с очерченной судьбой дороги. Они выбегали в точку 2. Зигфрид поднимал Одетту и переносил ее на левый край сцены (кордебалет опускался на колено). Но тут же повтор музыкальной фразы вызывал повтор поддержки с переходом в обратную сторону – пара вновь оказывалась на своей стезе. Средняя часть ансамбля приоткрывала завесу над тем, почему героям не суждено спастись бегством. Одетта напоминала Зигфриду о нарушенной им клятве. Зигфрид говорил, что по-прежнему любит ее, и звал бежать. Одетта отвечала, что теперь, после его измены, она обречена на смерть. (Пантомимный диалог занимал тему C). Какая-то невидимая сила возвращала ее к озеру: на pas de bourrée suivi (с припаданием на каждом третьем шаге) героиня отступала по диагонали назад. Затем, словно преодолев чары, возвращалась к Зигфриду; обратная диагональ состояла из вращений: tour degagée и chainé (Тема D). Интересно отметить, что в спектакле МАЛЕГОТа «злые чары» были визуализированы – там из верхней левой кулисы появлялся Ротбардт и делал пасы руками, притягивая пленницу к себе. Исполнитель партии Ротбардта назван в числе участников Scéne dansante в программке спектакля 1895 г.334 Правда, злой гений не фигурирует в нотации – но, может быть, здесь пропуск в записи? На повторное проведение тем 2-й части диалог и последующий ход балерины повторялись (с заменой pas de bourrée – temps levé в arabesque), но теперь композиция фрагмента усложнялась включением в него новых участниц. Пока герои мимировали, за их спинами, на центре сцены танцевали две солистки. Их хореография, как и в «Valse des cygnes», была подчеркнуто виртуозной, включало cabriole назад, saut de basque, pas de chat. Чеканная подача коротких законченных фраз «рвала» печальную кантилену адажио, противопоставляла ей танец волевой и мятежный. Солистки же открывали третью часть номера (реприза первой части, тема A). На этот раз их выступление слагалось из sissonne fermée на пальцах в demi-attitude, sissonne fondu в ту же позу, вращений. Пара введенных Л.И. Ивановым в ансамбль танцовщиц была по-своему загадочна. В трагическую элегию Scéne dansante они врывались, словно из другого хореографического мира. Кого они олицетворяли? Что персонифицировали? Однозначный ответ на эти вопросы едва ли возможен, однако, сама идея включения контрастного «протестующего» эпизода в разряженную ткань повествования находит любопытную параллель в мемуарах Л.И. Иванова. Там среди смиренного перечисления фактов биографии, пересыпанного простодушными обращениями к «товарищам и сослуживцам» и «прелестным … товаркам», вдруг раздается голос, как бы не принадлежащий основному рассказчику. «Написавши эти мои воспоминания и прочитав их, я невольно подумал: “Боже мой, боже мой, сколько тут потрачено силы, сколько прочувствовано и испорчено крови из-за уязвленного самолюбия, из-за униженного человеческого достоинства …”». И тут же внезапный порыв сменяется примиряющим заключением «… но такова вообще жизнь артиста, и все-таки этот взгляд назад и эти воспоминания мне очень приятны и доставляют большое наслаждение»335. Конечно, установление прямой связи между одним из произведений балетмейстера и его мемуарами является в известной мере натяжкой. Тем не менее, некоторая реальная почва для такой аналогии существует. Включение пары солисток в Scéne dansante не имело никакой сюжетной мотивировки. Нельзя сказать, что их выход подсказывала музыка – обе отданные им темы уже звучали в номере ранее, и при первом своем проведении интерпретировались Л.И. Ивановым вне каких-либо хореографических контрастов окружающему тексту. (Контраста в них не звучало). Образ «мятежной» двойки рождался из собственного видения балетмейстером ситуации последней встречи, последнего пути, а оно (видение) не могло избежать печати ивановских раздумий о жизни, перелившихся в развитые формы симфонического танца. Пока танцевали солистки, Одетта и Зигфрид возвращались к верхней левой кулисе, чтобы вновь вступить на свою дорогу. Теме B в репризе, как и в первой части, соответствовал их ход по диагонали. Но теперь партерная комбинация сменялась воздушной поддержкой – героиня теряла силы, герой нес ее поникшее тело. Подняв Одетту (на повтор темы A), Зигфрид переносил ее на левую сторону сцены. Возникала дуэтная комбинация с pirouette. Одетта на pas de bouree suivi отходила к центру, Зигфрид следовал за ней. Черные и белые лебеди обступали их. Музыкально-хореографическая территория встречи и объяснения героев была на этом пройдена, их примирения не происходило. В финале появлялся Ротбардт. Его фантастический костюм (пернатое трико с совиной головой на груди, когтистые перчатки и башмаки, огромные крылья за спиной, рогатая шапочка336) не принадлежал к числу достижений Е.П. Пономарева. После премьеры спектакля над образом злого волшебника иронизировал рецензент «Русской музыкальной газеты» (называя его «немецким чортом»337). Критически о «бутафорской фигуре» в балахоне вспоминал К.М. Сергеев, видевший в молодости оригинальную постановку338. Неудача художника в данном случае роковым образом сказывалась на впечатлении от работы постановщика. Балаганный внешний вид злого гения делал балаганными и его угрозы. Ротбардт расталкивал Одетту и Зигфрида, напоминал принцу о его клятве Одиллии и прогонял его с озера. Принц отказывался уйти. Ротбардт грозился убить его. Одетта заслоняла Зигфрида. Злой гений отступал, чтобы вновь напасть …339 Связная запись балета в нотации заканчивается тем, что Одетта вновь порывается покончить с собой, а принц бежит к ней, говоря: «Нет, этого не будет». Дальнейшее течение сценических событий можно восстановить приблизительно, на основе либретто, нескольких зарисовок нотатора, рецензий и записей в «Книге постановочной части …». Зигфрид клялся Одетте умереть вместе с ней. Ротбардт отступал перед клятвой – «смерть ради любви к Одетте – его погибель»340. Одетта поднималась на прибрежную скалу. (По либретто, Ротбардт появлялся над ней в виде филина, но «Книга постановочной части …» не отмечает бутафорской птицы в 4-й картине). Зигфрид также взбегал на скалу, и влюбленные бросались в воды озера. (По либретто филин в этот момент умирал)341. В оркестре разражалась буря, никак не иллюстрировавшаяся сценически: кордебалет во все ее время неподвижно стоял на сцене342. Заканчивался спектакль апофеозом: по озеру плыла лодка в виде лебедя, убранная гирляндами и лентами343. В ней души погибших Одетты и Зигфрида отплывали к «иным берегам». Идея посмертно соединить героев, так и не помирившихся при жизни, была, безусловно, поэтична. Однако, сценическое воплощение ее, по-видимому, не отличалось внятностью. Видевшие спектакль В.М. Красовская и Г.А. Римский-Корсаков (профессиональные балетные критики!) не только не почувствовали никакой глубины финала, но даже не поняли, что в нем фигурируют уже умершие, а не спасшиеся каким-то чудом Одетта и Зигфрид344. Третий акт «Лебединого озера» таил в себе ряд потенциальных «ловушек» для балетмейстера. Даже после вставки в него дуэта, он все равно был ощутимо короче двух предшествующих действий – и это грозило превращением его в «довесок» к спектаклю, в котором скороговоркой проговаривается финал. Возвращение хореографии к лебединому миру провоцировало на сравнение со 2-й картиной – и здесь от постановщика требовалось не снизить уровень танцевальных решений. Л.И. Иванов (и участвовавший в работе над последней картиной М.И. Петипа) смогли виртуозно обойти «подводные камни» композиции. Временная лаконичность акта преодолевалась за счет его многогранности и «объема». Действие слагалось из эпизодов, контрастирующих по настроению. Тревожное ожидание сменялось вальсом-игрой, в который вновь проникали настроения тревоги и надежды. Возвращение Одетты и приход Зигфрида – большим ансамблем, в котором герой бесплодно добивался ее прощения. За трагическим финалом шел просветленный апофеоз. Менялись и постановочные средства: полутанцевальные мизансцены сменялись жестовой пантомимой; пантомима, в свою очередь – танцем. Танцевальные номера также обладали внутренним «объемом» – включение в них корифеек, солисток, героев, постоянный аккомпанемент кордебалета придавали композициям масштабность и содержательность, благодаря которой зритель не воспринимал их как короткие. Развитие сюжета продолжалось вплоть до апофеоза (только в нем происходило примирение и воссоединение героев). В ограниченных временных рамках балетмейстеры успевали показать очень многое, притом показать без какой-либо «спешки», смазанности. Разграничение образа лебедей 2-й и 4-й картин достигалось уже на композиционном уровне – за счет включения черной восьмерки. Светлая лирика первой встречи сменялась сумеречной тревогой преддверия смерти. Но, кроме того, сочиненный Л.И. Ивановым Valse des cygnes и по хореографии ни в чем не уступал танцам 2-й картины. (Об изъянах постановки второго номера – Scéne dansante – подробно говорилось выше). Единственное, что действительно не удалось балетмейстерам – это найти убедительное решение развязки. Но в данном случае, пожалуй, уместно будет вспомнить слова В.М. Красовской. Сделав аналогичный вывод по поводу заключительных эпизодов спектакля, она тут же добавила, что «тема, заявленная и во многом решенная Львом Ивановым, до сих пор ждет своего окончательного утверждения в финале»345. Ждет она его и по сей день: из многочисленных вариантов завершения спектакля, предлагавшихся в рамках академических редакций, ни один не поднялся до высот звучащей в этот момент музыки. И версия М.И. Петипа и Л.И. Иванова отнюдь не хуже версий, появившихся после нее. Итак, проведенный нами анализ хореографии и режиссуры первой петербургской постановки «Лебединого озера» позволяет сделать общие выводы о ее форме и содержании. В «Лебедином озере» М.И. Петипа и Л.И. Иванов по максимуму использовали все средства и приемы, находившиеся в арсенале петербургского балета конца XIX в. В спектакле были номера, решенные средствами классического, деми-классического, характерного и салонного танца. Отдельные образы (Ротбардт, Вольфганг, Владетельная принцесса) строились на пантомиме. Использовались такие формы, как grand pas, pas d’action, pas de trois, кордебалетный ансамбль, характерный дивертисмент. Отличительной чертой постановки 1895 г. являлась последовательная дифференциация ее частей с точки зрения использованных в них выразительных средств. Каждая из четырех картин превратилась у балетмейстеров в самостоятельный хореографический «мир», контрастирующий трем остальным картинам: в первую заполняли деми-классические пасторальные танцы пейзан; во второй главенствовала «белая» классика – в инструментальной форме grand pas раскрывалось чудо обретения первой любви; в третьей картине среди роскошного наплыва национальных танцев возникал бравурный демоничный pas d’action; в четвертой классика насыщалась драматичными интонациями, обретала действенность. Дистанцировались различные сцены спектакля и в плане драматургии. В отличие от последующих постановщиков «Лебединого озера», для которых едва ли не главным будет отыскание внутренних связей между разворачивающимися событиями, М.И. Петипа и Л.И. Иванов словно бы вовсе не заботились о мотивировке поворотов сюжета. Их не интересовало, когда и почему Ротбардт заколдовал Одетту; поддался ли Зигфрид на балу обольстительным чарам Одиллии или, все же, обманулся сходством; и какова дальнейшая судьба спутниц Одетты после смерти героев. Их принц явно случайно попадал на озеро лебедей, а сами лебеди во главе со своей повелительницей отнюдь не жили предчувствием трагического конца. Только один персонаж постановки 1895 г. имел последовательно выстроенную линию поведения. Этим персонажем был Ротбардт – фантастический злодей, преследующий героиню, отнимающий у нее сначала человеческий облик, а затем надежду на спасение, и гибнущий лишь в момент смерти влюбленных. Он вступал в действие со второй половины спектакля и управлял ходом событий вплоть до трагического финала. Сегодня невозможно сказать, насколько такое драматургическое решение было сознательно продуманным, а насколько сложилось волею случая. Однако объективно петербургское «Лебединое озеро», несомненно, заключало в себе весьма пессимистическую концепцию. В изображенном в нем мире царствовало инфернальное зло, могущее в любой момент беспрепятственно вторгнуться в жизнь человека и как угодно распорядиться ею. Положительные герои были игрушками в руках злых сил, отступавших только после их гибели. Еще более пессимистический (и даже странный для балетного театра конца XIX в.) поворот эта концепция получала в хореографии спектакля. Балет начинался с того, что герой покидал идиллический мир детства. Все дальнейшее (встреча с прекрасной принцессой; появление – как думал Зигфрид – ее же на балу) по виду сулило ему счастье, но на деле оказывалось цепью шагов к финальной катастрофе. Тема взросления, перехода из детства в юность, явственно прозвучавшая в постановке М.И. Петипа – Л.И. Иванова, породнила «Лебединое озеро» с двумя другими балетами П.И. Чайковского. Если в «Спящей красавице» М.И. Петипа прославил бессмертную, вечно возрождающуюся юность, а в «Щелкунчике» Л.И. Иванов все же спасовал перед мощью симфонической драматургии композитора, то в «Лебедином озере» оба балетмейстера словно вышли за пределы своего гармоничного и мажорного искусства и увидели во взрослении героя трагедию, сопряженную с чередой безвозвратных потерь. Заключение. Материал конкретного сценического произведения прошлого (в данном случае – «Лебединого озера» в постановке 1895 г.) способен расширить и в чем-то скорректировать наши представления о театральной поэтике эпохи, к которой оно принадлежит, раскрыть новые грани доступного театру этой эпохи содержания и форм его воплощения. 1890-е – начала 1900-х гг. – поистине легендарного периода в истории отечественного балетного театра. В эти годы на петербургской сцене работали гениальные балетмейстеры – М.И. Петипа и Л.И. Иванов, танцевала целая плеяда выдающихся отечественных и зарубежных исполнителей. Музыку к создаваемым спектаклям писали великие русские композиторы – П.И. Чайковский и А.К. Глазунов. Балетному искусству покровительствовал Директор Императорских театров И.А. Всеволожский. Уникальное, больше никогда не повторившееся совпадение в одном месте и на одном временном отрезке многих внутренних и внешних факторов вызвало к жизни феномен русского балетного академизма конца XIX века. Это течение подводило итог всей европейской театральной традиции уходившего столетия, завершало ее искания, давало огранку всем ее достижениям. Вместе с тем, академизм 1890-х – начала 1900-х гг. был явлением своей эпохи – эпохи Fin de siècle, выражавшим ее эстетические идеалы и устремления. Именно в духовной обстановке тех лет коренится утопический, слегка тронутый пассеистской тоской, оптимизм лежащего в основе балетных спектаклей мировоззрения; мажорная витальность сценических образов; гармоничный покой форм, словно раз и навсегда установленных и незыблемых в своем совершенстве. Наиболее полное, образцовое воплощение поэтика балетного академизма получила в «Спящей красавице» М.И. Петипа – П.И. Чайковского и в «Раймонде» М.И. Петипа – А.К. Глазунова. Ряд более или менее значительных постановок закрепил найденную систему приемов и форм, круг питавших творчество балетмейстеров идей. Утвердившись таким образом в рамках оригинальных работ, эти идеи, приемы и формы получили статус не писаных норм, в соответствии с которыми редактировались произведения, созданные в предшествующие десятилетия. Потому, когда петербургский балет обратился к «Лебединому озеру», переработка авторской версии была неизбежна и закономерна. Путь первого балета П.И. Чайковского к столичному зрителю был долог и занял в общей сложности (считая от возникновения у И.А. Всеволожского идеи возродить один акт) девять лет. Непосредственная работа над постановкой шла не менее трех лет (1892 – 1894 гг.). Она была начата при жизни автора. Ряд решений, касающихся редактуры музыкального материала, был принят М.И. Петипа совместно с П.И. Чайковским и одобрен композитором. Завершение же редакторской работы относится к 1894 г. – времени после смерти композитора, когда музыкальной частью будущей постановки занимался капельмейстер петербургского балета Р.Е. Дриго. Переработка «Лебединого озера» имела два аспекта. С одной стороны, балет 1870-х гг. перековывался в формы балетного спектакля 1890-х гг. С другой, партитура, выстроенная композитором в сотрудничестве с малоталантливым балетмейстером В. Рейзингером, теперь «поправлялась» гением М.И. Петипа. Изменения в музыке и сценарии приблизили первый балет П.И. Чайковского к нормам поэтики академизма. Они позволили двум ведущим петербургским балетмейстерам – М.И. Петипа и Л.И. Иванову – создать хореографические шедевры; дали возможность задействовать в премьере и показать с лучшей стороны едва ли не всех ведущих артистов петербургской труппы. Притом, нельзя сказать, что трансформация авторской редакции увела «Лебединое озеро» от композиторского замысла; привела к произвольной подмене содержания произведения. Напротив, трагедийная, даже пессимистическая концепция спектакля 1895 г. была совершенно не типична для постановок петербургской сцены конца XIX в., скорее она приближалась по духу к позднему творчеству самого П.И. Чайковского. Непривычных стоявших перед балетмейстерами художественных задач обусловила неровность их работы. На уровне высших достижений балетного театра конца XIX в. стояли «лебединые» сцены Л.И. Иванова, классический Pas d’action третьей картины акта, сочиненный М.И. Петипа. Пейзанские танцы первой картины и дивертисмент на балу отразили расхожие схемы и стандартные решения, существовавшие в области деми-классических и характерных номеров. Ряд пантомимных эпизодов и, отчасти, хореография первой картины выявили стилевые издержки театральной поэтики. Все это предопределило естественный срок сценической жизни спектакля 1895 г. В 1910-х гг., когда начала меняться прежняя эстетика балетного исполнительства, в критике стали раздаваться жалобы на то, что отдельные сцены и танцы «Лебединого озера» идут вяло, без должной слаженности и соблюдения стиля. Спектакль М.И. Петипа – Л.И. Иванова ветшал как физически, так и морально. В своей первоначальной версии он просуществовал еще полтора десятилетия, в общем-то, пережив породившую его эпоху. Но в начале 1930-х гг. на повестку дня все же встал вопрос о новой постановке, осуществленной в 1933 г. А.Я. Вагановой. Прежде единый текст первого петербургского «Лебединого озера» со временем распался на составляющие: одни его фрагменты в первую очередь, классические ансамбли) вошел в фонд балетного наследия и далее включался в новые сценические редакции; другие эпизоды стали достоянием истории. Библиография Книги:
|
Похожие:
 |
Роль обычного права в развитии тувинского общества (вторая половина XIX первая половина ХХ в.) Охватывают территорию тувинских хошунов, находившихся под властью амбын-нойона во второй половине XIX и начале XX веков и в период... |
|
Философия ... |
|
Литература: поэтика и нравственная философия краснодар 2010 удк 82.... Кубанского государственного университета. Адресуется профессиональным и стихийным гуманитариям, видящим в словесности силу, созидающую... |
|
Урок Тема: Введение. Литература конца XIX начала ХХ веков Словарь: литературная традиция, патриотический пафос, народность, гуманизм реализм, революционный романтизм |
 |
Владычица озера Едут они дальше и видят озеро, широкое и чистое, а посреди озера, видит Артур, торчит из воды рука в рукаве богатого белого шелка,... |
|
Ильин Владимир Иванович Поведение потребителей Глав позитивистская... С крахом феодализма в Европе началась новая эпоха. В одних странах она началась еще в XVII-XVIII вв. (Англия), в других с конца XIX... |
 |
Инструкция для владельцев акций Открытого акционерного общества «Петербургская... Открытого акционерного общества «Петербургская сбытовая компания», решивших принять добровольное предложение о приобретении у них... |
|
Инструкция для применения косметической маски «гея» на основе иловой... Сверху защищена от активного окисления слоем жидкости, легко смешиваемой перед применением с основной субстанцией. Содержит комплекс... |
|
Инструкция пользователя Бесшумная постановка и снятие системы с охраны 11 Автоматическая повторная постановка системы на охрану 11 |
|
Книга посвящена истории современной психологии с конца XIX столетия... История современной психологии / Пер с англ. А. В. Говорунов, В. И. Кузин, Л. Л. Царук / Под ред. А. Д. Наследова. – Спб.: Изд-во... |
|
Бакалаврская работа Реформы образования в Российской империи в первой половине XIX в Особенности первой половины XIX в как очередного исторического периода в жизни Российского государства |
|
Российской федерации государственное образовательное учреждение высшего... Гту пособии для студентов заочной формы обучения рассматриваются все основные темы курса "Истории Дагестана" предусмотренной учебной... |
|
Xviii–xix веков Под редакцией проф. А. В. Западова. Третье, исправленное... I. Возникновение русской периодической печати и развитие ее в XVIII – начале XIX в |
|
Первая. Потерна (год 198 ) Кавказ они поодиночке, а вернулись в Саяны вдвоем? Что, если мы с тобой навестим эту славную парочку? Только навестим в таком месте... |
|
Гусли в музыкальной культуре России конца XIX – начала ХХ века: Николай... Николай Иванович Привалов (1868-1928) и музыкант-самородок, гусляр Осип Устинович Смоленский (1871-1920). История развития гуслей... |
|
Деятельность городского общественного управления в забайкальской... Охватывают Забайкальскую область в административно-территориальных границах последней четверти XIX – начала XX вв., совпадающую с... |