ГЛАВА 2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА И ПРИЁМЫ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ ПРИ СОЗДАНИИ КОЛЛЕКТИВНОГО ПОРТРЕТА

На правах рукописи


НазваниеНа правах рукописи
страница3/7
ТипРеферат
rykovodstvo.ru > Руководство эксплуатация > Реферат
1   2   3   4   5   6   7
ГЛАВА 2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА И ПРИЁМЫ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ ПРИ СОЗДАНИИ КОЛЛЕКТИВНОГО ПОРТРЕТА

2.1. Драматургия и структура группового портрета. Аудиовизуальные средства выразительности

В предыдущей главе мы разобрали тематическое и концептуальное разнообразие коллективных портретов, принцип отбора героев, однако также необходимо отметить композиционно-драматургическую организацию. В.Ф. Познин выделяет три типа коллективных портретов с точки зрения структуры: ансамблевый (или интерконнектный), дискретный, гибридный55.

Первый вид построения структуры фильма подразумевает выбор героев, тесно связанных друг с другом единым пространством, а главное, знакомством и безусловным взаимодействием друг с другом. Таким фильмам присуще полноценное погружение в атмосферу окружающей среды главных героев, поскольку эта среда определяет их modus vivendi и их действия. По такому типу строится драматургия фильмов «Освобождение: инструкция по применению» (реж. А. Кузнецов), «Девочки» (реж. В. Гай Германика), «Русский тур» (реж. М. Бушков), «Диалоги в электричке» (реж. С. Литовец). В первом фильме зритель проникает на территорию диспансера для умственно отсталых, причём интеллектуальные отклонения обитателей выражены в совершенно различной форме, от лёгких проявлений до тяжелейших. Две сюжетные линии двух главных героинь проходят неразрывно друг от друга в одном времени и в одном пространстве, что позволяет на контрасте, который проявляется во взаимодействии девушек с одним и тем же окружением и в преодолении аналогичных испытаний, особенно глубоко раскрыть характеры героинь. В фильме «Девочки» главными героинями становятся отпетые девочки-подростки из одной «тусовки». Автор внедряется в эпицентр всех событий их жизни и становится свидетелем перипетий их межличностных отношений. Авторы фильма «Русский тур» на протяжении почти всего лета наблюдают за музыкантами, вызвавшимися проехать всю Россию, практически каждый день давая концерты в рамках заявленного джазового «фестиваля на колёсах». На момент съёмок герои уже были знакомы и активно взаимодействовали друг с другом, находясь в одном коллективе.

Получается, что фильмы такого типа рассказывают «одну историю на всех», то есть историю конкретного коллектива, некой общности, когда герои являются не только «коллективом» внутри фильма, но коллективом изначально, до момента съёмок. С точки зрения драматургии, авторам в данном случае особенно интересны межличностные связи и раскрытие характеров в непременном взаимодействии друг с другом.

Гораздо чаще можно встретить групповые портреты, построенные по дискретному принципу, когда герои между собой не знакомы и их истории зачастую связаны только темой, проблемой и так далее. Как правило, фильмы с подобной драматургией строятся из отдельных новелл или же с помощью параллельного монтажа, когда зритель может следить за жизнью, не связанных личными связями людей, будто бы одновременно, параллельно, обращаясь то к одну герою, то к другому, потом снова возвращаясь к предыдущим. Подобным образом выстроены фильмы С. Мирошниченко из серии «Рождённые в СССР». По такому же принципу выстроено множество групповых портретов: «Девочки» и «Я здесь» М. Поприцак, «Данный взамен» С. Гевейлер, «Нет смерти для меня» Р. Литвинова. По мнению В.Ф. Познина, для дискретного типа построения драматургии особенно важен тематический вектор (разнообразие тематических векторов групповых портретов было представлено ранее в предыдущей главе), поскольку именно с его помощью происходит скрепление судеб разных людей в единое неделимое целое56.

Гибридный же тип, смешанный, совмещает черты ансамблевого и дискретного типов. Такова структура фильма Е. Григорьева «Про рок», где автор сначала устраивает кастинг среди уже сформированных коллективов, рок-групп, затем из них отбирает героев фильма, за которыми он наблюдает в течение пяти лет и которым помогает в продвижении. Получается, что, с одной стороны, он следит за разрозненными коллективами, живущими своей жизнью, не ведая друг о друге (дискретность), с другой стороны, метод эксперимента, положенный в основу фильма, подразумевает косвенное знакомство трёх рок-групп между собой и существование всех героев киноленты в одинаковых условиях наблюдения и эксперимента в течение одинакового периода времени (ансамблевость).

Таким образом, можно сделать вывод о том, что дискретный принцип построения драматургии коллективного портрета подразумевает создание коллектива намеренно, искусственно; автор совмещает незнакомых людей в коллектив именно на экране (за счёт их общих или, наоборот, различных черт, но объединённых одной особенностью), тогда как ансамблевый принцип подразумевает нахождение автором определённого, уже до него и за него сформированного коллектива, портрет которого он и будет создавать. В свою очередь, гибридный тип может заключать в себе ту или иную черту в зависимости от конкретной ситуации. Например, в фильме гибридного типа «Танцор», с одной стороны, мальчик, юноша, и педагог косвенно знакомы друг с другом и являются частью большего сформированного танцевального коллектива, с другой стороны, экранный портрет выбранных трёх человек в виде трёх новелл уже говорит об «искусственно» созданном коллективе.

При внедрении авторов фильма в уже сформированный коллектив (ансамблевый тип) превалирует метод чистого кинонаблюдения, реже прямого интервью, поскольку главные герои взаимодействуют друг с другом и диалоги рождаются сами собой, автору остается лишь фиксировать, отбирая особо откровенные, эксклюзивные, живые, важные моменты (эксплуатация метода привычной камеры). Дискретный принцип, предполагающий общение автора с каждым героем в отдельности, всё чаще демонстрирует интервью как основной способ раскрытия личности героя.

Далее перейдём к аудиовизуальным средствам выразительности в кинематографе, попутно останавливаясь на конкретных примерах, чтобы сразу выделять черты, методы, приёмы художественной экспрессии в современных неигровых картинах-коллективных портретах. Наша гипотеза состоит в том, что создание коллективного, не одиночного портрета даёт дополнительные возможности авторам в плане использования разнообразных аудиовизуальных средств выразительности.

Экранное пространство формируется за счёт «тесно связанных между собой элементов», а именно за счёт «композиции, светового и цветового решения, монтажа, аудиосопровождения, темпоритма, стилистического решения в целом»57.

Разбирая эти составляющие, мы будем анализировать то, как они применяются при создании того или иного кадра, поэтому считаем уместным сперва разобраться с тем, что значит «кадр». Кадр – единое целое, «основной элемент фильма», «его постановочная, съёмочная и монтажная единица».58 Но кадр – это не только некий моментальный фотоснимок, монтажная и производственная единица киноленты, не только «кусок плёнки от одной монтажной склейки до другой»59. Это искусственно созданное пространство, ограниченное условными рамками, внутри которого живут запечатлеваемые камерой герои и предметы. Как отмечает В.Н. Железняков, применительно именно «к такому определению кадра и используются понятия композиции, контраста, колорита, крупности, ракурса, мизансцены»60. Поэтому мы возьмём за основу определение кадра как «фрагмента реальности, ограниченного пределами картинной плоскости»61.

Как раз задача режиссёра и оператора (для каждого это свои приёмы и инструменты) – связать воедино разрозненные кадры так, чтобы зритель воспринял картину как единое художественное пространство, существующее в едином времени. Однако «в основе документально фильма – не художественный вымысел, а живая действительность. И степень проникновения в неё впрямую зависит от уровня технической оснащённости документалиста, которая непосредственно влияет на саму методологию его работы»62, поэтому в документальном кино существует своя специфика в отличие от художественного кино. Документалист, имея дело со стихийной реальностью, далеко не всегда имеет возможность подготовить раскадровку, выставить свет или продумать цветовую гамму будущей картины. Реальность всегда диктует свои правила, но при желании или имея такую цель, реальность можно подчинить своей художественной задумке.

Как считает М.М. Волынец, «композиция – творческое оружие художника, помогающее созданию яркого, стройного повествования, слагающее все части изображения в одно целое и направляющее мысль зрителя в необходимое для раскрытия темы русло»63. Но для того чтобы восприятие зрителем фильма соответствовало творческому замыслу авторов, нужно грамотно сформировать композицию кадра, то есть расположить и соотнести между собой изобразительные элементы64.

Поскольку речь идёт о композиции кинокадра, подвижного по своей природе, то «композицию кадра следует понимать не как статичную, а как постоянно изменяющуюся»65. Кадр, развиваясь в пространстве и во времени, постоянно меняет свою масштабность (укрупняясь или отдаляясь), свой ракурс, цвет и интенсивность освещения, также его контраст и мощность. Однако кадр, как долго бы он ни длился, дробится на автономные фазы: одна трансформируется в другую. Скорость перехода от фазы к фазе зависит от внутреннего ритма картины и динамики передвижений объектов66.

Оператор должен учитывать все компоненты, которые создают композицию: соотношение вертикали и горизонтали, «размер и зрительную массу предметов», то, как предметы размещаются в пространстве кадра, ракурс, то есть точку съёмки, «ритм линий и пятен», распределение света и тени, цветов и оттенков, тональность и колорит киноленты67. Однако современные тенденции документального отечественного кино таковы, что перечисленными факторами порой пренебрегают в пользу, так называемой, «живой» и подвижной камеры, цель которой фиксировать реальность такой, какая она есть.

Показательно обратиться к таким фильмам, как «Русский тур» и «Зима, уходи!». Сталкиваясь в обоих случаях с непрогнозируемой реальностью, авторы идут как бы за ней, регистрируя происходящее, но никак не вмешиваясь в действительность. С одной стороны, это можно считать методом, режиссёрским ходом, однако, если в фильме «Зима, уходи!», в истории про митинги, хаос накануне выборов президента, такая небрежная камера передаёт всеобщее нервное настроение беспорядка, то, по нашему мнению, в киноленте «Русский тур» про кочевую жизнь музыкантов такой приём не сразу может быть оправдан. Стоит сказать, что для «живой», ручной камеры, которая применялась в упомянутых фильмах, характерна неуравновешенная и ассиметричная композиция.

Визуальные композиции разделяют на уравновешенные и неуравновешенные68. Для уравновешенной композиции характерно такое расположение объектов в кадре, при котором эти объекты близки к равновесию между собой, что придаёт ощущение гармонии, порядка, стабильности: ни одна из частей кадра не перетягивает внимание зрителя на себя. «Равновесие – это не только и не столько устойчивость, образованная равномерным распределением на картинной плоскости предметов и тональных пятен, сколько смысловая завершённость и единство впечатления. Из этого следует, что равновесие в прямом смысле может быть и неустойчивым, а изображение будет завершённым и целостным»69, – так определил понятие равновесия в визуальном искусстве советский кинооператор Ю.И. Екельчик. В противоположность уравновешенной выступает неуравновешенная композиция, которая «разрушает» целостность изображения. Подобная композиция так организует кадр, что центр его как бы сбивается, внимание направлено в одну из частей кадра, поскольку её не уравновешивает расположение объектов в другой части кадра. Выбирая между закрытой и открытой композицией, уравновешенной и неуравновешенной, автор опирается на сверхзадачу: верно обозначить сюжетно-композиционный центр того или иного кадра, исходя из драматургической задачи.

Здесь уместно сказать и о симметричной и ассиметричной композиции. Симметричный кадр всегда сбалансирован, он устойчивый, отчего возникает чувство гармонии и спокойствия: рассмотреть симметричный кадр можно легче и быстрее, чем ассиметричный, поэтому он проще воспринимается зрителем. Ассиметричный кадр, наоборот, способен вызвать тревогу, смятение, ощущение хаоса и неустойчивости. Такой приём будет выгодно применён в случае, если нужно передать подобное состояние героя, также удачно использовать этот вид композиции при резкой смене сюжета, перед ключевым, переломных моментов истории70. В фильме «Про рок» (реж. Е. Григорьев) автор параллельно следить за жизнью трёх музыкальных коллективов, все из которых в течение пяти лет испытывали взлёты и падения. Мажорные эпизоды, повествующие об успехах того или иного коллектива, подчёркиваются симметричной композицией кадров, однако, переломные состояния отчаяния и психозов исполнителей автор намеренно подчёркивает неустойчивым построением композиции, внедряющимся в кадр хаосом.

Композиция помогает не только выделить сюжетно-композиционный центр, но и усилить эстетическое воздействие, сообщить зрителю по невербальным каналам дополнительную информацию, опять же, как практического, так и эстетического характера. Как раз эстетическое воздействие усиливает ритм. Как поясняет М. Волынец, «ритм – повторяемость какого-либо предмета, мотива, действия через определенные интервалы – временные или пространственные. Ритму свойственны и статика, и движение»71. Подчёркнутый ритм может создаваться за счёт чередования, сочетания светлых и тёмных полос в кадре, повторяемости, как было уже отмечено, объектов, каких-то действий, приёмов, также существует ритм горизонталей и вертикалей72. Динамичный ритм, который создаётся за счёт визуальных приёмов, схож с музыкальным ритмом. Именно эта черта, как считает М. Волынец, сближает кино и музыку, и именно по этому поводу, визуальный ряд ложится особенно выигрышно на монтаже под музыку73.

С точки зрения ритма можно отметить картину «Красота» Кристины Кужахметовой, в которой чередуются статичные планы пейзажа (это горизонтали, спокойствие за счёт уравновешенной композиции, симметрии, статики, тёплых оттенков) и планы говорящих, вносящие диссонанс не только вербальной составляющей, но и внезапно возникающим вертикалями, холодной гаммой, неуравновешенной композицией, динамикой.

Потенциал именно коллективного портрета в плане использования ритма можно доказать, обратившись к картине Сергея Мирошниченко «Кольца мира». Режиссёр выхватывает из реальности повторяющиеся визуальные лейтмотивы, которые скрепляют беседы с различными спортсменами, конкурирующими между собой. Похожие эмоции на разных лицах, броски, полёты, падения, вдохи и выдохи – бескрайнее множество сугубо документальных пластических повторяющихся элементов, особенно чередование вертикалей и горизонталей, создаёт неповторяемый ритм. Именно разноплановое использование ритма, его потенциал, позволяет рассказывать одну большую историю с несколькими главными героями и большим количеством сюжетных перипетий, воплотить сложноустроенную композицию дискретного и гибридного типов.

Перечисленные приёмы работы с композицией, размещение объектов и предметов в пространстве кадра, перешли в кино из искусства живописи, фотографии. Однако кино уникально своей динамичностью, поэтому возможности работы с композицией значимо расширились за счёт того, что сама кинокамера может двигаться различными способами. Камера может производить панорамирование, а также снимать с движения, тем самым, экранное пространство расширяется74.

Панорамирование может осуществляться за счёт плавного разворота камеры вокруг вертикальной или горизонтальной оси, имитируя повороты головы75. Однако если следящее панорамирование действительно подражает человеческому глазу, подглядывающему за чем-то, следящему за тем, что происходит вокруг него по мере его движения; то обзорное панорамирование – приём, появившийся благодаря камере. Мы редко плавно вращаем туловище, например, на 360 градусов, рассматривая пространство; наоборот, мы довольно хаотично двигаемся, выхватывая фрагменты реальности; а камера, совершающая обзорное панорамирование, медленно поворачивается или наклоняется, чтобы показать общий вид объектов (при съёмке большой протяжённости) в пространстве. При этом осуществляется так называемый «внутрикадровый монтаж», когда в пределах одного кадра постоянно меняется мизансцена, положение объектов, и сама камера изменяется их масштабность76. Зачастую, когда камера совершает панораму вправо-влево или вверх-вниз, создаётся эффект, будто мы видим в кадре именно то, что открывается взгляду главного героя. Это принято называть «субъективной камерой»77.

Также виды панорамирования можно разделить по следующему принципу: панорамирование, производимое съёмочным аппаратом, который фиксируется на штативе, и панорамирование, осуществляемое подвижной камерой. Подвижное панорамирование совершается с рук, с движущегося транспорта, специальной операторской техникой78. Помимо панорамирования, камера имеет свойство двигаться с помощью операторской тележки, крана, транспортного средства, стедикама или ронина, приближаясь к объекту или отдаляясь от него. В связи с этим, существуют понятие «наезда» и «отъезда». Создавать эффект отъезда и наезда может как сама камера (например, поставленная на рельсы), так и оптика с подвижным зумом (отчего такой приём и называется «зумированием»). Таким образом, движение камеры позволяет авторам различными способами передавать зрителю нужное эмоциональное состояние, а также сообщать дополнительную информацию в зависимости от закладываемого посыла.

Все перечисленные возможности операторского мастерства продемонстрированы в документальном коллективном портрете «Рождество» (режиссёры и операторы Р. Федотов, А. Кулак). Авторы искусно используют съёмку с движения, стабилизируя изображение за счёт грамотной техники и фиксации, догоняя грузинского мальчика, стремящегося вдаль на велосипеде. Оператор использует естественное контровое освещение, подчёркивая сияющие силуэты детворы, впускает лучи солнца в объектив, получая блики, рефлексы и акварельное изображение. Панорамирование неспешно знакомит зрителя с бытом семьи, встречающей Рождество, открывая всё новые фактурные подробности их повседневной жизни: предметы обихода, посуда, детские игрушки. С помощью «внутрикадрового монтажа» авторы придали объём происходящему, показывая героев во взаимодействии, в тесном, но дружном присутствии в одном пространстве и в одно время.

Для подтверждения нашей мысли стоит упомянуть слова А.Г. Соколова, который считал, что «средства осуществления внутрикадрового монтажа позволяют проследить характер героя в его пластике, в отношении к окружающим объектам, поймать темпоритм его повседневного существования, выявить особенности среды, в которой он живёт и работает»79. Далее он выделяет пять действий, порождающих внутрикадровый монтаж: передвижение персонажей и объектов внутри кадра, поворот камеры на оси штативы на одной точке, тревеллинг (съёмка с движения), совмещение съёмки с движения и панорамирования, «совмещение мизансценирования с любым видом движения»80.

Возвращаясь к анализу фильма «Рождество», стоит добавить, что авторам удалось применить практически все упомянутые действия, порождающие монтаж внутри самого кадра. Также стоит отметить работу с глубиной резкости, с воздушной и линейной перспективами в эпизодах во дворе дома, которые подчеркнули свободу перемещения на улице многочисленных детей семьи, отчего возник контраст раздолья улицы, куда стремились оторваться от взрослых дети, и тесноты, дыма, жара от сковородок и уюта одновременно внутри дома, куда собралась под конец вся семья.

Как замечает В. Железняков, передача пространства «выражается в изменении масштабов предметов по мере их удаления в глубину кадра, а также в увеличение скорости изменения этих масштабов»81. Отсюда возникает понятие перспективы в кинематографе. Перспективой принято называть технику изображения пространственных объектов на плоскости, или другой поверхности, в соответствии с кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний и формы, также светотеневых отношений в зависимости от удалённости объектов от наблюдателя; это иллюзорное уменьшение или увеличение размеров объекта по мере отдаления и, соответственно, приближения к наблюдателю82.

Под линейной перспективой принято понимать такой её вид, который рассчитан на неподвижную точку зрения, сходящуюся на линии горизонта, то есть предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана. Улучшают читаемость всей композиции кадра в целом и глубины пространства «сильные линии», т.е. линии, за которыми следует глаз зрителя. Для этого часто используется диагональная композиция построение кадра, при котором сюжетно-композиционный центр выделяется за счёт сильных линий (их, в свою очередь, образует как особое расположение объектов съёмки, так и игра света и тени).

Помимо перечисленных видов перспектив, существует воздушная перспектива, которая по-особенному раскрывает глубину пространства кинокадра. Задний (дальний план) в данном случае воспринимается размытым, обобщённым, в кадре остаётся много воздуха, ощущение глубокой дали, бесконечности. В. Железняков определяет воздушную перспективу как «изменение цвета предметов на более холодный и сближение цветов по мере удаления в глубину», при котором происходит потеря чёткости контуров83.

Что касается оптики, то иллюзия глубины пространства создаётся при помощи длиннофокусных объективов, которые размывают фон, выделяя объект, фигуру, крупный план персонажа; создаётся акцент на мимике или жесте актёра84. Также острее почувствовать пространство кадра, как бы «пережить» его, позволяет перевод фокуса из глубины кадра на передний план (или наоборот)85.

Заканчивая речь о композиции кадра, стоит сказать и о ракурсе. Именно ракурс способен подчеркнуть перспективу, глубину кадра, способен создать сильные линии. Ракурс (в переводе с французского означает «сокращать») передаёт взгляд на человека с нарочито нижней точки, либо с верхней точки. В обоих случаях объект, который камера снимает снизу или сверху, становится как бы сокращённым, а точнее, сокращается его фигура, искажаются пропорции, что сильно воздействует на впечатление зрителя и несёт эстетический и смысловой посыл. Нормальной точкой зрения называется расположение камеры на уровне глаз стоящего или сидящего, а «изменения высоты расположения камеры, её отклонения от привычной нормальной приводят к немедленному изменению масштабных и перспективных соотношений предметов между собой внутри кадра». То есть если точка съёмки отклоняется нормальной, можно говорить о присутствии ракурса86.

Стоит сказать, что многие перечисленные визуальные приёмы создания выразительности особенно обширно используются в документальных картинах, где присутствуют постановочные элементы, иллюстрирующие рассказанную героем историю или дополняющие эту историю невербальными возможностями киноязыка. Таковыми являются картины Марии Поприцак («Я здесь», «Девочки») и Софии Гевейлер «Данный взамен». Все три картины объединяют пластические элементы, сцены, художественно сконструированные режиссёрами. Подробнее остановимся на фильмах Марии Поприцак. Стоит обратить внимание, что художественным вставкам её фильмов характерна замедленная съёмка, рапид. Режиссёр, собирая всех документальных героев картины «Я здесь» в одном месте, освещённом красным психологическим светом (на вопросе освещения остановимся более подробно далее) и заставляя их впасть в состояние экзальтированного танца, замедляет движение за счёт рапидной съёмки (slow motion), подбирает экспрессивные ракурсы, использует аудиоряд в виде оперной арии, тем самым создаёт контрапункт, способствующий острой эмоциональной реакции зрителя. Мы наблюдаем не то шабаш, не то ирреалистичный духовный ритуал, объединяющий всех героев киноленты, которые заявляют о себе: мы именно такие, разные, но нечто общее, необъяснимое и неуловимое в нас есть, ведь мы находимся здесь и сейчас.

В фильме «Девочки» разрозненные истории героинь скрепляются не только общим тематическим вектором с точки зрения содержания, но и повторяющимися постановочными эпизодами, отсылающими нас к воспоминаниям старушек-блокадниц (с точки зрения формы). Мария Поприцак использует игру света и тени, тональную перспективу, рапидную съёмку, изображения охвачено то дымкой, то немного засвечено, то, наоборот, погружено во тьму. Эти сцены то утрируют радость воспоминаний героических женщин, то сгущают краски ужаса, с которым делятся герои. Подобные постановочные элементы дают возможность подобрать ряд аудиовизуальных приёмов, которые будут способствовать раскрытию темы и возникновению нужного эмоционального переживания.

Рассуждая о киноязыке и кинообразе, известный режиссёр и оператор Ю. Ильенко говорил, что «многие вещи трудно перевести на язык слов, но они зато очень просто и ярко выражаются на языке пластики и живописи (…) Цвет, например, может быть даже источником информации»87. Однако термин «цвет» нужно воспринимать в живописном понимании: как «единую цветовую среду с разноокрашенными светами, тенями, рефлексами, бликами, объединёнными единством места и освещения»88. Основные характеристики цвета это: цветовой тон, светлота и насыщенность.

Цветовой тон – это цвет самого объекта или краски, качественная характеристика цвета. Цвета, обладающие цветовым тоном, называются хроматическими. Лишённые цвета, нейтральные цвета (чёрный, белый и серый), называются ахроматическими. Если художник выбирает для своей кинокартины лишь один тон, то изображение называется монохромным89. Следующая характеристика цвета – светлота, основная характеристика для ахроматических цветов, поскольку именно использование разных оттенков светлоты ахроматических цветов расширяет их выразительные возможности. Само понятие «светлота» означает степень отражения света цветной поверхностью. Что касается насыщенности цвета, то это степень выраженности цветового тона, или говоря иначе, это чистота цвета, степень концентрации красителя, наличие или отсутствие примесей в нём90. Немаловажно разделять цвета на холодные и тёплые. Цвета коротковолновой сине-фиолетовой части спектра считаются холодными, а тёплыми – цвета длинноволновой спектральной части. Тёплые цвета способствуют иллюзорному расширению кинопространства, в том время как холодные его сокращают91.

Благодаря указанным свойствам, холодные цвета называют «отступающими», они придают кадру сдержанность, умиротворённость; тёплые, «выступающие» цвета, передают позитивные, радостные эмоции, а также способствуют эмоциональному накалу в целом92. Так, картина «Женщины плюс» Н. Кузяковой решена в холодных, «отступающих» цветах, которые объединяют все три драматичные мрачные трагичные исповедальные истории о жизни ВИЧ-инфицированных.

Создавая экранное произведение, авторы зачастую стремятся придерживаться единой цветовой гаммы и цветового колорита. Цветовая гамма – это «ряд гармонически взаимосвязанных цветовых оттенков»93. Различаются разные её виды, например, горячие, холодные, яркие и блёклые, а также светлые и другие цветовые гаммы. Цветовая гамма выбирается, исходя из поставленной авторами драматургической задачи. Авторы могут как специально ограничить цветовой диапазон, то есть выбрать цветовую доминанту, так и осознанно ограничиться монохромным изображением. Сочетание цветовых тонов и их взаимоотношения бесспорно образуют эстетическое единство. Это и есть цветовой колорит. Он может быть как тёплым, так и холодным, как спокойным, так и напряжённым, а также ярким или блёклым. Тот или иной колорит соответствующе действует на психику зрителя, вызывая нужные эмоциональные состояния.

С точки зрения работы с цветом и освещением, любопытна работа А. Рудницкой «Кровь». Автор выбирает цветовую доминанту, ахроматическую гамму, отдавая предпочтение чёрно-белой картинке. В сочетании с выбранной монохромной картинкой, блёклостью и низкой тональностью создаётся угрюмое настроение, депрессивная атмосфера, лишённая света, цвета, жизни. Это диссонирует с тематикой фильма о донорах, людях, которые, казалось бы, на первый взгляд, из лучших побуждений решают сдать кровь во имя жизни и процветания нуждающегося. Но как раз за счёт цветового и светового решения, при котором цвет крови не красный, а чёрный, автор выражает истинное отношение героев-доноров к их «занятию». Весёлые ночи накануне сдачи крови, нелёгкая жизнь, приводящая их в пункт сдачи крови, крови, которая даёт им хлеб.... Так, с помощью, цветового решения, считывает отношение автора к происходящему и к поднимаемой проблеме антитезы благочестия и сокрытой нужды и безответственности под маской благого дела.

В. Волынец отмечает, что «в каждом произведении изобразительного искусства цвет является полноправным драматическим и драматургическим фактором»94. Далее он добавляет, что «естественные, реалистичные цветовые сочетания создают определённую цветовую гармонию изображения», а намеренный диссонанс цветов, как и резкие цветовые акценты, вызывают дискомфорт, тревожность и даже страх95. Однако каждый человек индивидуально воспринимает цвет. Но на то, как воспринимается тот или иной цвет, значительно влияет освещение, поэтому говоря о цвете, невозможно не разобрать значение света в кинематографе, поскольку пара «цвет-свет» неделима. Например, если уменьшить освещение до предела, то цветность объекта не будет восприниматься нами вовсе, картинка станет монохромной. И, наоборот, при попадании яркого цвета в объектив оптики, изображение «пересвечивается», объект обесцвечивается96.

В. Волынец выделяет четыре функции света. Во-первых, свет является изобразительной информацией, поскольку без света нет самого изображения. Во-вторых, свет выявляет цвет предметов. В-третьих, свет усиливает ощущение пространства и движения, делает обозримыми форму, габариты, фактуру и рельеф предметов. В-четвёртых, свет действует на психику, эмоциональное состояние97. Дмитрий Долинин ставит акцент на том, что содержание произведения, его значительная часть может быть передана лишь за счёт атмосферы, при этом, самым важным средством её создания можно считать свет. Также Д. Долинин называет свет «элементом содержания»98.

Особенности работы со светом в кино заключается в том, что оно по своей природе динамично, поэтому есть безграничные возможности менять световой рисунок в пределах одного кадра99. Оператору приходится учитывать и использовать постоянную изменчивость освещения объекта или предмета в зависимости от той фазы движения, в которой он находится, от меняющейся яркости фона и движущегося объекта100. Свет в кинематографе разделяют на реалистический (естественное освещение) и на эмоциональный (психологический)101. В документальном кино эмоциональный свет используется как раз в постановочных элементах, которые создаются для воздействия на психику зрителя. В свою очередь, естественное освещение, солнечный свет, даёт обширные возможности: отношения между участками, освещёнными и не освещёнными солнцем (тенями), могут быть мягкими или противостоящими, сближенными или отдалёнными. Причём, чем глубже тени, чем сильнее заметна разница между светом и тенью, тем драматичнее, напряжённее будет кадр102. В свою очередь, психологический свет даёт неисчерпаемые возможности авторам воплотить ту или иную задумку.

Что касается источников света, то принято выделять три основных: рисующий, заполняющий и контровой. Рисующий свет, создаваемый приборами направленного освещения, подчёркивает объёмы объекта. Зачастую его использует в сочетании с другими источниками света либо же ограничиваются только этим источником освещения для усиления экспрессивности изображения. Резкие тени, которые создаёт рисующий свет, убирает рассеянный (заполняющий) свет. Он смягчает контраст, а также даёт обобщённое освещение103. Контровой свет очерчивает, выделяет контур объектов, тем самым отделяя объект от фона. Чтобы придать объектам особую выразительность, стоит применять именно доминирующий контровой свет104. Также существует фоновый свет, направленный на объекты за сюжетно важным объектом, находящимся в центре внимания. Эффектный свет передаёт эффект освещения от какого-либо источника света: свечи, костра, лампы105.

Особую экспрессивность создаёт динамический свет, освещающий ту или иную деталь или часть объекта по мере своего движения – создаётся уникальная, постоянно меняющаяся игра света и тени. Такое освещение может различными способами искажать изображение: предмет или объект предстаёт перед зрителем в новом свете (в прямом и переносном смысле этого выражения). Моделирующий, точечный свет, рефлексы, которые создаётся отражением света от соседних объектов, блики, подсветки помогают оператору создать максимально живое реалистическое изображение106. Заканчивая разговор о свете, скажем также о том, что освещение может быть контрастным или малоконтрастным, в зависимости от передачи соотношения света и тени (относительной яркости). Контрастное освещение вместе с динамичным построением мизансцены передаёт драматическую напряжённость. Также различается высокая и низкая тональность. Если доминирует яркое освещение, чётко выявляются очертания и объёмы объектов, то перед нами высокая тональность. Приглушённое освещение, делающее контуры предметов, детали объектов, неявными, и частичные световые акценты, свойственны низкой тональности, которая способна провоцировать ощущение настороженности, напряжённости.

Достаточно много внимания освещению и работе со светом уделено в документальном фильме «Труба» В. Манского, изображение которого в целом обладает высокой эстетичностью и художественностью. Автор, в зависимости от конкретного эпизода и характеристики места, героя, использует то контрастное, то малоконтрастное освещение, то высокую, то низкую тональность, играя тем самым со зрительским восприятием действительности. В фильме можно наблюдать искусное использование всех видов естественного освещения, в особенности, контрового света, очерчивающего силуэты, который превращает людей в живых теней. Также в киноленты представлены сцены, решённые с помощью эффектного и динамического освещений (освещение от костров, печей, раскалённых цехов с их плавящимися металлами, огонь крематория, всюду полыхающий огонь, отбрасывающий рефлексы на лица трудящих всё создаёт атмосферу адовой машины, «не остывающего» напряжения жизни людей физического труда). Некоторые эпизоды снимались в так называемом контрасте оранжевого, концентрировано тёплого света, который схлёстывается с холодным голубоватым (teal and orange): чёрная тень героя, вычерченная из синего мрака зимней ночи ярким оранжевым светом, бьющим из открытой двери дома. Следует заметить, что данный фильм продуктивно разбирать со всех возможных сторон с точки зрения использования аудиовизуальных средств, поскольку автор оперирует множеством выразительных возможностей киноязыка, доказывая большой потенциал использования стилистических и художественных приёмов в документальном кино.

Однако некоторые документальные фильмы характеризуются скудным набором художественных приёмов и выразительных элементов, и коллективные портреты тому не исключение. Такой минимализм О. Аронсон объясняет тем, что «сама нищета изображения оказывается говорящей. Зритель проходит по пути аскезы, научаясь видеть “мимо” изображения, “мимо” образа»107. Это высказывание применительно к фильму Таисии Решетниковой «Нет проблем», в котором максимальная лаконичность и скудость изображения (чёрный фон и максимально просто выставленный свет, выделяющий героев из темноты) сразу же настраивает зрителя на отсутствие образов, невербальных изобразительных подтекстов, поскольку задача режиссёра абсолютно проста и конкретна: сосредоточить внимание на том, что говорят герои, молодое поколение в лице нескольких десятков человек, которые рассказывают, глядя прямо в камеру, о своих проблемах. В данном случае сложность изображения могла действительно помешать, и режиссёр от неё «избавилась», создав «вербальный» коллективный портрет за счёт единого светового рисунка, одинакового крупного плана и ракурса, самого оптимального и привычного, чтобы ничего не отвлекало от сути самого произносимого текста.

Однако порой, игнорируя палитру визуальных средств экранной выразительности, авторы документальных коллективных портретов делают акцент на монтаж, сопоставление выхваченных сцен и эпизодов, за счёт чего и рождается фильм, некое авторское высказывание. Например, фильм В. Манского «Бродвей. Чёрное море» полностью выстроен за счёт монтажа, поэтому другие изобразительные структуры только отвлекали бы от основной идеи-лейтмотива, выраженного в сравнении людей, отдыхающих черноморского побережья c животными, первобытными людьми. Режиссёр за счёт параллельного, строящегося (специально подобранное чередование кадров так, чтобы возникали псевдо причинно-следственные связи) и ассоциативного монтажа создаёт физиологические изобразительные метафоры и антитезы, рассказывая циничную сатирическую историю одичавшего Бродвея, полулюдей-полуобезьян. Действительно, помимо монтажных решений в фильме можно отметить аудиовизуальные приёмы, но они незначительны, второстепенны, поскольку работают только на жестокую выразительность самого монтажа, ведущего фактора.

З. Абдулаева, современный кинокритик, считает, что В. Манскому удалось снять «коллективный мета-физический портрет этих “детей природы”, который демонстрирует власть их желаний и власть природных стихий»108.

С одной стороны, «режиссёр неигрового кино не стремится создать произведение, в котором идея подчиняет себе реальность; он не пытается управлять действиями героев, добиться от них правильных реакций. Он позволяет жизни разворачиваться перед камерой так, как ей самой того хочется»109, но, с другой стороны, применяя различные приёмы киноэкспрессии, автор, так или иначе, интерпретирует жизнь, вмешивая в неё. Даже отсутствие выразительных приёмов, путь аскезы, можно тоже считать авторским решением, субъективным видением реальности. Однако как раз коллективный портрет (особенно групповой портрет зарисовочного типа, как в случае с упомянутым фильмом В. Манского), в отличие от индивидуального портрета, сосредоточенного только на одной персоне, позволяет в большей степени «жонглировать» всевозможными аудиовизуальными средствами, донося до зрителя своё авторское высказывание об окружающей действительности, интегрируя фрагменты реальности в концентрированный экранный собирательный образ.

Заканчивая разговор об аудиовизуальных приёмах, нужно выделить отдельно звуковое решение. Всё чаще можно встретить коллективные портреты, в которых само повествование скреплено без закадрового голоса автора, без прямой вербальной интерпретации происходящего. Практически уже классическим примером фильма с рассказом автора за кадром является серия С. Мирошниченко «Рождённые в СССР. 21 год» и «Рождённые в СССР. 28 лет», когда переходами от истории к истории «владеет» сам автор, поскольку он и является путеводителем для зрителя. Если говорить о вариантах без закадрового голоса, то тогда зачастую повествование осуществляется за счёт закадрового или «внутрикадрового» рассказа самого героя от первого лица, когда зритель, не отвлекаясь на автора, проникается речью самого героя.

К фильмам-коллективным портретам, выстроенным с помощью интервью героев, можно причислить киноленты «Женщины плюс» Н. Кузякова, «Девочки» М. Поприцак. Также существуют фильмы, в которых присутствует прямой диалог автора с героем, «спонтанные» интервью. Например, в фильме «В шкафу» автор, стоящий за камерой, ведёт практически непрерывный диалог с действующими героинями, таким образом, в режиме реального времени и спонтанного диалога складывается история. Это позволяет раскрывать характеры нескольких героинь за счёт сравнения их манеры общения с одним и тем же человеком, автором.

Помимо перечисленных приёмов при использовании метода кинонаблюдения фильм строится исключительно на «лайфах», то есть шумах, самопроизвольных репликах героев и их окружения, на диалогах, которые возникают сами по себе при взаимодействии героев друг с другом или с внешней средой. Тем самым создаётся эффект, некая иллюзия абсолютной реальности происходящего, в течение которой ни коем образом не вмешивается автор, а лишь запечатлевает эту гиперреальность. Таким образом с точки зрения звука решён коллективный портрет-зарисовка «Тише!» В. Косаковского, что подчёркивает выбранную манеру даже не съёмки, а скорее регистрации происходящего. Люди живут сами по себе, не ведая о том, что за ними наблюдает камера, и поэтому ведут себя максимально естественного. Автор не вступает с ними в коммуникацию, поэтому сама концепция фильма не подразумевает никакой другой ход с точки зрения решения звука.

Стоит отметить, что тенденция к отсутствию закадрового голоса сформировалась давно, как только появилась возможность записывать чистовую фонограмму прямо со съёмочной площадки, синхронно видео и реальные шумы. Британский кинооператор и режиссёр неигрового кино, первооткрыватель «прямого кино» Ричард Ликок ещё в середине 60-х говорил, что его мечтой и многих других соратников являются фильмы, «где вообще не будет необходимости в дикторе»110.

При всех возможных перечисленных комбинациях коллективные портреты часто сопровождаются музыкальными произведениями или темами, скрепляющими тот или иной эпизод, ту или иную историю, либо же влияющие на сугубо эмоциональное состояние зрителя. Например, в фильме «Полустанок» С. Лозницы, фонограмма, составленная из храпа, убаюкивающих монотонных технических шумов железнодорожной станции, вьюги, метели работает на общую концепцию создания метафорического, даже метафизического и мистического группового портрета спящих россиян в ожидании чуда.

В фильме «Кольца мира» С. Мирошниченко патриотический тон и пафос темы группового портрета создаётся не только с помощью экспрессивных ракурсов, но и духоподъёмной музыки оркестра, чётко слаженного механизма целого коллектива инструментов.

Е. Ерёменко, режиссёр фильма про своих бывших одноклассников, первоклассных физиков, выбирает в качестве скрепляющего компонента песни группы «Наутилус Помпилиус», отсылающие к временам их школьной поры, способствующие ностальгии, ведущему чувству фильма автора.

Имея достаточную опору на теоретическую базу, разберём отдельно несколько фильмов-коллективных портретов, которые, на наш взгляд, вызывают особый научный интерес с точки композиционных, драматургических и аудиовизуальных решений.

Стоит сказать, что помимо структурообразующего принципа (мы в начале параграфа выделили три типа коллективных портретов с точки зрения композиции) существуют уникальные композиционные решения, которые сложно объединить в одну классификацию, поскольку они обусловлены неповторимой драматургией того или иного фильма. Например, в фильме Ренаты Литвиновой «Нет смерти для меня» драматургия выстраивается на ощущении уходящего времени, отсюда возникают кадры хроники как связующий элемент, эпизоды былой эпохи, к которой принадлежит каждая из героинь.

В фильме «Освобождение: инструкция по применению» Александра Кузнецова зрительское внимание удерживает напряжённое ожидания исхода судеб главных героинь, которые весь фильм проходят через ряд роковых испытаний. В свою очередь, кинолента «Легко ли быть молодым?» Д. Ройтберга, которая представляет из себя череду новелл, в каждой из которых герой, представитель того или иного злободневного явления (лесбиянка-мама, анархист и т.д.) от первого лица рассказывает свою историю, имеет драматургию градации, когда каждая новая новелла по нарастающей становится всё откровеннее и страшнее, сохраняя зрительское напряжение: кто следующий герой?..

Другим примером драматургического напряжения является активное наблюдение за рутинными действиями персонажей. В фильме «Нефть» А. Дерягина зрителю предлагается наблюдение за нефтяниками, которые бурят скважины в поисках нефти: доберутся ли? Сквозь бранную речь, рабочие конфликты, повторяющиеся монотонные действия мы пробираемся к финалу, ознаменованному нахождением месторождения: герои щедро пачкают себя свежедобытой нефтью, своей главной в жизни драгоценностью.

Однако более пристальное внимание с точки зрения драматургических и композиционных приёмов остановим на пяти фильмах: «Гражданское состояние» (реж. А. Рудницкая), «На краю» (реж. Ю. Бобкова, О. Комаревцева, М. Лукьянец, К. Мыльцев, Ю. Сергина), «Поколение Y» (реж. Н. Суханова, П. Соловьёв), «Волосы» (реж. А. Драницына), «Глубинка 35х45» (реж. Е. Соломин).

Драматургия фильма «Гражданское состояние» строится на антитезе радости и горести, слёз счастья и слёз печали, которые текут по разным, диаметрально противоположным причинам в одном и том же месте, ЗАГСе. Композицию можно назвать кольцевой, поскольку кинолента начинается радостными кадрами торжественных возгласов, поздравляющих новобрачных, стоящих у Невы, и заканчивается весёлым парадом женихов с невестами на руках, только что вышедших из ЗАГСа. Однако посередине, в сердцевине фильма, жизнь внутри этого учреждения. Ровно половина хронометража уделена историям разводов, пар, пришедших в ЗАГС снова, чтобы развестись. Каждый приходит со своей личной драмой, суть которой герои практически самопроизвольно изливают работникам учреждения. Кульминационным моментом можно считать эпизод, где за соседней дверью, недалеко от невест и женихов, ждущих своей церемонии, сидит в слезах пожилая женщина, которой нужно оформить свидетельство о смерти мужа. Вторая половина фильма посвящена церемониям бракосочетания. Работники заведения являются скрепляющими элементами драматургии, сквозной линией, поскольку режиссёр, выстраивая композицию, идёт за ними. Одна и та же женщина принимает заявление о разводе, выслушивая семейную историю разгневанного мужчины, далее прихорашивается, чтобы торжественно объявить жениха и невесту мужем и женой, а после утешает старушку, горюющую о смерти мужа. Так, вслед за работницей ЗАГСа, мы точно проживаем целую жизнь, в которой есть любовь и ненависть, радость и горе. Запоминающейся становится следящая панорама слева направо: плывущая камера вдоль нескончаемых полок архивов запечатлевает груды толстых папок с тремя названиями: сначала «брак», потом «развод», затем «смерть»... Этот коллективный портрет будущих, настоящих и бывших семей заставляет задуматься на экзистенциальные темы и просто взглянуть на себя самого со стороны.

Необычен по своей композиции и драматургии фильм «На краю», коллективный портрет жителей далёкого Сахалина. Киноленту создавали сразу пять режиссёров, поскольку она состоит из пяти новелл, каждая из которых рассказывает о жизни на острове: «20 хвостов», «Уголь», «Мыс терпения», «Нефть», «Дуэ». С точки зрения общего визуального и стилистического решения, все пять новелл объединены малоконтрастным освещением, блёклой цветовой гаммой, в которой превалируют холодные оттенки, а также общая стилистика подчёркнута единым стилем монтажа, который, в данном случае, можно назвать ритмическим, подчинённым музыкальному сопровождению, динамичным, рваным, один план быстро сменяет другой. С точки зрения содержания, каждая новелла рассказывает об основных видах деятельности на острове: рыболовство, добыча угля, лесничество, нефтяное дело. Последняя новелла о посёлке Дуэ, с которого началось освоение острова, утрирует общее настроение заброшенности этого места, рассказывая о скудном быте людей, доживающих свои дни в посёлке-призраке. Кульминацией становится четвёртая, предпоследняя новелла «Нефть», которая, с одной стороны, рассказывает о жизни нефтяника на Сахалине, показывая механичность и тяжесть его каждодневного труда, с другой стороны, она посвящена погибшим в 2013 году нефтяникам из-за несчастного случая в связи с погодными условиями и халатностью руководства. Эта новелла необычна из-за своего аудиорешения, поскольку именно за счёт него выстраивается драматургия истории. Режиссёр Юлия Бобкова на кадры, запечатлевающие будни нефтяников, накладывает аудиоряд, взятый из архивов 2013 года. Это голос управляющего, который отдавал команды накануне несчастного случая, который унёс более 50 человеческих жизней. Этот голос, звучащий ниоткуда и в никуда, точно с небес, кажется воплощением самого рока: драматургия выстраивается за счёт ожидания катастрофы, навеянной общей атмосферой новеллы. Кадры хроники накануне беды, взятые с камеры наблюдения, параллельно монтируются с кадрами работающих на буровой установке в настоящее время. Причём режиссёр отбирает крупные планы нефтяников, на лицах которых можно наблюдать напряжение и переживание, искусственно созданные за счёт монтажа причинно-следственные связи создают впечатление, будто эти живые люди сопереживают здесь и сейчас погибшим соратники. Информационные сводки того трагичного дня, слышимые за кадром, своей монотонностью и непрерывностью угнетают и провоцируют ещё большее эмоциональное напряжение. Автор также использует видеоэффекты, имитирующие помехи связи, которые, в свою очередь, отсылают по-прежнему к роковому дню. В конце мы видим лица погибших, опять же хроникальные кадры, эти портреты с помощью двойной экспозиции как будто бы захлёстывает бушующее Охотское море (трагедия произошла из-за чрезмерных осадков, установка обрушилась, не выдержав стихию). Поэтический, чувственный и тоскливый фильм погружает в атмосферу жизни «на краю», покинутого острова, полного опасностей и неизвестности.

Ещё один вариант построения коллективного портрета заключается в выборе одного персонажа, который будет провоцировать развитие истории о целой группе людей. Например, в фильме «Поколение Y», снятом для «Пятого канала» в 2010 году, структура держится на интервью с социологом, который рассказывает о различных характеристиках поколения Y. Каждый из пяти героев фильма становится иллюстрацией или подтверждением слов социолога, рассуждающего об особенностях этого поколения, либо же, наоборот, социолог подхватывает сказанное тем или иным героев и объясняет затронутые феномены поведения, жизненных устоев и так далее. Таким образом, на примере пяти представителей современного поколения авторам удаётся рассказать о поколении в целом, коснувшись главных особенностей молодых людей. Ритм фильма держит бодрый закадровый голос автора, который берёт на себя ответственность представлять героя и рассказывать о нём. В голосе автора нельзя не услышать некоторую усмешку, циничность, оценку, за счёт чего каждый герой становится «картонным персонажем», просто иллюстрацией того, что хотелось автору доказать, то есть происходит схематизация героя. Автор, стремясь рассказать о поколении, забывает о героях, используя их просто как муляжи для наглядного примера. Фильму также характерен сверхдинамичный, рваный монтаж, не подразумевающий никакого художественного решения, а предназначенный только для создания ажиотажа, который способствует зрительскому вниманию.

В фильме «Глубинка 35х45» Е. Соломина коллективный портрет складывается с помощью активного участия центрального персонажа, фотографа, которые снимает жителей Новосибирских сёл на паспорт нового образца. Именно он знакомит зрителя с героями, с людьми на рубеже советской и новой эпох. В фильме используется редкий для современного документального кино приём статичная камера. Действие происходит внутри кадра, однако сама камера не совершает движений. Такая фиксация съёмочного аппарата вторит статичной природе фотографии, сквозной теме коллективного портрета. В киноленте применяется особый приём: фотограф делает снимок, и кинокадр тоже замирает, превращаясь в стоп-кадр, фотокарточку, при этом за кадром мы слышим речь запечатлённого человека. Неожиданным становится финальный метафоричный эпизод, следующий после кадров весёлой свадьбы: представители правоохранительных органов сгребают в кучу лопатами старые паспорта, чьи-то судьбы, и бросают в печь, сгорать дотла. Это образ насильственного и жестокого обрывания связей с прошлым, образ точки невозвращения. Пока веселится свадьба, молодая семья, которая породит на свет людей нового государства, в печи сгорает прошлое.

Последний фильм, на котором мы хотим остановиться подробнее, – кинолента А. Драницыной «Волосы». Как и в предыдущем фильме, в этом фильме тоже есть центральный персонаж, «виновник» коллективного портрета, владелица парикмахерской. К героине приходят разные клиенты, в разные периоды своей жизни, и драматургия фильма строится на цикличности, в рамках которой мы живём: день сменяется ночью, осень зимой, жизнь смертью, а печаль радостью... В таком, казалось бы, невзрачном и приземлённом месте, в парикмахерской, размещённой в небольшом подвальном помещении на оживлённой улице, разворачиваются откровенные разговоры на вечные темы любви, веры, жизни и смерти. Вместе с парикмахершей и её клиентами мы проживаем все возможные этапы нашей жизни: и неповторимые минуты предсвадебного волнения, и воспоминания о бессмысленной войне, которая на самом деле совсем рядом с нами, и спорим на тему веры и Бога, и тут же грешим, выпивая... При этом лёгкий и доброжелательный тон фильма создаётся за счёт весёлого музыкального мотива, возникающего в курьёзные моменты будней парикмахерши; эта мелодия как бы подхватывает и захлёстывает речь говорящих, превращая действие в кадре в добрую пантомиму в духе Чарли Чаплина, так напоминающую наши абсурдные, грустные и одновременно смешные будни.

Переходя к анализу собственного опыта создания аудиовизуального произведения, отметим, что действительно коллективный портрет с его непростой драматургией и композиционными особенностями позволяет авторам пользоваться всем обширным потенциалом выразительных компонентов, которые, на первый взгляд, больше доступны игровому кино, нежели неигровому.

1   2   3   4   5   6   7

Похожие:

На правах рукописи iconНа правах рукописи

На правах рукописи iconНа правах рукописи

На правах рукописи iconНа правах рукописи

На правах рукописи iconНа правах рукописи

На правах рукописи iconНа правах рукописи
I. Теоретические основания формирования кризисных коммуникаций

На правах рукописи iconНа правах рукописи
Метод «прямой» или репортажной съемки

На правах рукописи iconНа правах рукописи
Понятие мировоззренческого конфликта в журналистике как предмет исследования 16

На правах рукописи iconНа правах рукописи
Специфика трэвел-блога в жанровом и предметно-тематическом аспекте

На правах рукописи iconНа правах рукописи
Исламское государство как социально-политический феномен современности 9

На правах рукописи iconНа правах рукописи
Макетирование страниц мобильных приложений. Модульные сетки и прототипирование. 32

На правах рукописи iconНа правах рукописи
Теоретические аспекты управления коммуникациями в международной продуктовой ит-компании

На правах рукописи iconНа правах рукописи
Теоретические аспекты интернет-маркетинга как инструмента продвижения

На правах рукописи iconНа правах рукописи
Международное иновещание: этапы развития, специфика и современное состояние 6

На правах рукописи iconНа правах рукописи
I. Особенности спортивной журналистики кнр в различные исторические эпохи

На правах рукописи iconНа правах рукописи
Медиасистема Республики Молдова: особенности функционирования традиционных и новых медиа

На правах рукописи iconНа правах рукописи
Социальный портрет мусульманской женщины в современной западно-европейской прессе


Руководство, инструкция по применению




При копировании материала укажите ссылку © 2018
контакты
rykovodstvo.ru
Поиск