Кинообразование как средство эстетического воспитания и художественного развития школьников
|
Скачать 4 Mb.
|
|
3.6. Методика формирования аудиовизуальной грамотности. Первый этап - рассмотрение последовательности развития кинообраза Рассмотрим методику применения перцептивных действий в формировании навыков анализа и синтеза пространственно-временной формы повествования. Практическое решение задачи формирования навыков "чтения" киноповествования требовало создания конкретных условий, при которых возможно было: 1/сообщить старшеклассникам знания о пространственно-временных измерениях экранного образа, особенностях его построения и восприятия, 2/рассмотреть с учащимися систему перцептивных действий, позволяющих овладеть навыками анализа и синтеза единиц киноповествования, 3/проверить эффективность использованний методики в реальном процессе восприятия, в художественно-творчевкой деятельности школьника. Сам процесс формирования аудиовизуальной грамотности состоял из двух этапов: 1/рассмотрение процесса формирования кинообраза в экранном пространстве, в сознании зрителя и поэлементвое построение кинообраза на материале учебного фильма, 2/освоение понятия кинообраза, его структуры на основе сопоставления с ху- дожественньм образом в других видах искусства - литературе, музыке, изо, театре. Экспериментальная модель формирования аудиовизуальной грамотности Вся работа проводилась в условиях занятий факультативного курса "Основы киноискусства" с учащимися 8-10 классов, а также зо студентами I курса педагогического института. Экспериментальная модель включала в себя процесс освоения понятий структуры кинообраза при рассмотрении единиц киноповествования, перцептивных действий на определенных этапах восприятия: как по мере постепенного проникновения, "вживания" в произведение киноискусства открывается ученику многоплановость развития авторской мысли, в каких образных формах закрепляется она творческим воображением, сознанием школьника. Предполагалось, что практическое знакомство с этапами формирования художественного образа в сознании зрителя выработает навыки аудиовизуального мышления, образность, ассоциативность, возможность в момент восприятия одновременного сопереживания герою и автору художественного произведения. Усвоение отдельных вопросов теории и истории кино было непосредственно связано с практической задачей данного эксперимента: знакомство с особенностями структуры кинообраза, синтезирующего в себе отдельные свойства смежных видов искусства, но принципиально отличающегося от них.* Преимущества изучения киноискусства через постижение специфической структуры кинообраза в возможности сохранения целостности эмоционально-интеллектуальной реакции учащихся на отдельные части и фильм в целом. Например, понятия кадр, план, монтаж * На различных этапах исследования описываемая методика была апробирована с учащимися старших классов /шк. №№ 1140, 600 Москвы/, среднего школьного возраста /818, 600 шк./, младшего школьного возраста/шк. № 313 г.Москвы/, а также в работе с учителями ИУУ Алма-Аты, Таллина, Москвы, со студентами МГПИ на отделении кинообразования факультета общественных профессии. рассматриваются в единстве целого звукозрительного образа. Учитель идет от эмоциональной реакции, возникшей при восприятии кинообраза, к прояснению ее смыслового содержания, заложенного в художественной структуре. Специфические отличия кино от других искусств рассматриваются в диалектическом комплексе структурного единства кинообраза, его эмоционально-интеллектуального содержания, способного воздействовать на школьника. В основе этого процесса лежит эвристический метод: рассматривая структуру кинообраза, преподаватель побуждает учащихся разобраться в причинах возникновения эмоциональных впечатлений, прийти к открытию для себя того или иного элемента кинознаний /план, ракурс, монтаж, время, пространство и пр./ в диалектическом и семантическом единстве с другими, частично опережая будущее знакомство с ними, предваряя их изучение. Первый этап. Рассмотрение процесса формирования кинообраза в экранном пространстве, в сознании зрителя и поэлементное построение кинообраза на материале учебного фильма В качестве экспериментального материала были выбраны отдельные Фрагменты десятиминутной фильмокопии /3 мм./ "Художник Василий Суриков", которая является своеобразной экранизацией живописных полотен: "Утро стрелецкой казни", "Меньшиков в Березове", "Боярыня Морозова". Каждый из этих фрагментов представлял упрощенную модель фильма, по которой можно проследить перцептивные действия и моменты становления кинообраза, рассмотреть следующие понятия: дискретность киноповествования, пространственно-временное измерение экранной реальности, кадр как единица киноповествования, монтаж как средство эмоционально-смыслового соотнесения единиц киноповествования, материал, тема, идея, композиция, ху- дожественная структура, концепция фильма. Так, например, фрагмент, посвященный "Утру стрелецкой казни', состоит из 28 кадров, соединенных в определенной последовательности и представленных на экране единым киноповествованием, визуально интерпретирующим данную картину. Само живописное полотно при осмыслении этапов создания этого фильма рассматривалось нами как основной объект съемки, как "жизненный материал", а выбор фрагментов картины, ее раскадровка - как отбор этого материала, структурирование будущего фильма. Сопоставление живописного полотна с отобранными для фильма фрагментами позволило осмыслить логику отбopa снимаемого материала, причины акцентированного внимания режиссера к отдельным пластическим мотивам, к конкретным темам многофигурной композиции "Утра стрелецкой казни". Важным этапом работы явилось индивидуальное составление монтажной записи этой части фильма после просмотра, то есть последовательное описание содержания всех кадров. Одновременно с этим монтажная запись являлась активной формой первоначального осмысления единиц киноповествования, их семантики, обогащаемой в результате установления образно-эмоциональных связей между ними. Вот монтажная запись фрагмента, посвященного "Утру стрелецкой казни": 1. Общий план. Обрезанные рамкой кадра купола собора Василия Блаженного, движение камеры сверху вниз.
6. Крупный план. Лиио боярина из свиты Петра. 7 Ср.пл. Спина молодого стрельца /он опустил голову/. 8. Ср.пл. Белоголовый старик со свечой. 9 Кр.пл. Лицо белоголового старика. 10.Ср.пл. Фигура Лефорта из свиты Петра. 11.Ср.пл. Чернобородый стрелец с женой. 12. Ср.пл.Рыжий стрелец. 13.Ср.пл. Петр верхом на коне. 14.Ср.пл. Рыжий стрелец. 15Ср.пл. Старая женщина. 16.Кр.пл. Глаза Петра. 17. Кр. Пл. Глаза рыжего стрельца. 18.Кр.пл.Глаза Петра. 19.Кр.пл.Плачущая женщина. 20.Ср.пл. Спина стрельца, ведомого на казнь, движение камеры в сторону Петра I. 2I.Kp.план. Лицо Петра, От него камера поднимается к Спасской башне. 22.0бщ.пл. Спасская башня. 23.0бщ.пл. Птицы в небе. 24. Ср.пл. Маленькая девочка в красном сарафане /плачет/. 25.Ср.пл. Старая женщина сидит на земле. 26.Кр.пл. Свеча, горящая в руках. 27.Кр.пл. Свеча, горящая в руках. 28.Кр.гл. Лицо солдата, освещенное свечой. Данный рабочий вариант монтажной записи представляет стандартный перечень схематично обозначенных в кадре фактов, явлении, событий. Старшеклассникам же, участникам эксперимента, было предложено, кратко описывая содержание кадра, по возможности передать свое отношение к увиденному. А в результате по характеру записей, использованию эпитетов, метафорических конструкций можно было / установить особенности и возможности учащихся образно обобщить киноповествование. Так, например, различные типы восприятия киноповествования можно было условно определить по трем вариантам записи содержания первого кадра: "Купола собора Василия Блаженного", "Обрезанные купола","Обезглавленные купола". В первом варианте констатация факта. Это распространенный тип восприятия, абстрактно-логического мышления, как бы фиксирующего на экране бытовые явления вне художественно-эстетической оценки. Аналогичны и последующие записи, близкие к вышеприведенному набору формальных обозначений: "стрелец склонил голову" - 2-й кадр, "боярин смотрит на стрельцов" - 6-й кадр,"старуха сидит на земле" - 25-й кадр... Школьники этой группы при оценке подавляющего большинства фильмов пересказывают содержание, элементарную событийную канву. В нашем эксперименте такую группу составляли 14 человек из 34 учащихся девятого класса. Во втором варианте записи содержания первого кадра /"обрезанные купола"/ фиксируются особенности визуальной подачи этого факта на экране, свидетельствующие об умении видеть, об остроте зрительной реакции, визуальной памяти /11 человек из 34/. В других кадрах этой фильмокопии школьники отмечают "Оцепенение и порыв", "Мужественную сосредоточенность","силу протеста" и пр. Эта группа зрителей при обсуждении художественных фильмов как правило верно оценивает поступки, характеры, сопереживает героям, но пока еще не в состоянии подняться до образно-пространственного мышления, многосторонне рассмотреть авторскую позицию. В третьем варианте записи содержания первого кадра, выражается образная оценка запечатленного факта /"обезглавленные купола"/, эмоциональное ощущение позиции автора. И, что особенно важно, именно образность оценки первого кадра позволяет учащимся впоследствии, по мере дальнейшего просмотра, установить прямую связь с другими элементами киноповествования /в данном случае с кадрами/, взаимодействие которых и раскрывает эмоциональную атмосферу -трагических событий у стен древнего кремля, запечатленных Суриковым, на своем полотне. Эта группа зрителей /5 человек из 34/ как правило, способна оценить идейно-художественную концепцию фильма, сопереживать не только герою, но и автору. Но образно-эмоциональное обозначение этих и других кадров у старшеклассников третьей группы как бы существует обособленно, за пределами временного кинематографического контекста. Вот пример подобной записи содержания кадров 4, 7-9, 11, 12: "Толпа народа, охваченная предчувствием надвигающейся трагедии. Мужество и отчаяние. Оцепенение и порыв. Всё в себе и выход чувств. Мужественная сосредоточенность. Сила внутреннего протеста как стальная пружина. Безграничная ненависть, молчаливый вызов Петру-победителю...". И только два человека из третьей группы старшеклассников /из пяти человек/ были способны к целостному восприятию пластического образа, развернутого в пространственно-временной организации всех кадров фильма. Обе девятиклассницы завершали в том году обучение в музыкальной школе. Можно предположить, что именно восприятие кадров на основе эмоционально-смыслового соотнесения, позволило этим школьницам выявить, например, в кадрах 12-21 концепцию кинематографиста: "Столкновение взглядов рыжего стрельца и Петра - это сила, противостоящая силе, поединок взглядов, в которых непримиримость, убеждение каждого в абсолютной правоте исполненного долга". "Результат этого поединка - горе, немое отчаяние оцепеневшей старухи, ужас в лице девочки, рыдания молодой стрельчихи". "Петр здесь в костюме преображенца выступает как царь-воин, как сила нового государства, как личность, взвалившая на себя трагическую вину гибели русских людей ради России, ее будущего". Анализ трех видов монтажной записи, проведенной учащимися, позволил экспериментатору.обратить внимание школьников на законы монтажного мышления, особенность которого в том, что содержание каждого кадра наиболее полно обнаруживается на основе взаимодействия с другими. На этом этапе эксперимента учащиеся освоили перцептивные действия поэлементного построения кинообраза на овшве эмоционально-смыслового соотнесения различных кадров. Характер подобной работы можно представить по следующим практическим заданиям: 1. Познакомьтесь с монтажной записью фильма и попытайтесь с ее помощью восстановить в памяти весь зрительный, ряд. 2.Можно ли в этом ряде по законам драматургии выявить экспозциию/преддействие/ - развитие конфликта/основное действие/ - развязку, эпилог? 3. Объединяются ли в экспозиции кадры по принципу противопоставления? Какие мысли рождаются в результате сопоставления этих кадров? 4. Теперь попытайтесь в основной части также выделить группы кадров, объединенных кинематографистом по тому же принципу. 5.Какое смысловое содержание несут две группы кадров, если их рассматривать обособленно? А какая мысль рождается на их стыке? 6.Попытайтесь по этому принципу рассмотреть развитие художественной мысли в соединении последующих кадров. 7.Как эта мысль разрешается в последней части, если ее сопоставить с экспозицией и основной частью? 8.Попытайтесь, используя кадры, перечисленные в монтажной записи, создать свой вариант фильма по картине "Утро стрелецкой казни", подчинив монтажный строй конкретной теме. В процессе выполнения практических заданий были сделаны следующие выводы. Старшеклассники установили экспозиционную часть фи- льма в первых трех кадрах/изображение собора Василия Блаженного и стрельиа с поникшей головой/, соотнесение которых визуально раскрывает трагическую тему жертвенности, страдания, гибели, насильственной смерти: камень - человек, неживое - еще живое, обезглавленные купола - еще не обезглавленный стрелец... Эти же темы находят свое дальнейшее развитие и в основной части /5-18 кадры/. Здесь тема "камня" определяется уже в фигуре боярина из окружения Петра /его статичная поза, застывшее на липе осуждение - 6-й кадр/. А тема жертвенности - в пластическом решении автора одновременно предстает и как тема протеста: силе камня и власти противостоит сила чувства, многообразно представленная в фигурах поверженных стрельпов: презрение/спиной повернулся к Петру молодой стрелеи - 7-й кадр/, величие духа, мужество, самообладание белого как лунь старика со свечой/два плана в 8-9-х кадрах/ противостоит осуждению, застывшему на липе боярина/6-й кадр/. В контексте этих же кадров находит свое дальнейшее развитие и тема страдания, разрешаемого смертью, приближение которой метафорично определяется в зыбком мерцании горящей при дневном свете свечи в руках старика. Новая вариация того же конфликтного противостояния в следующих трех кадрах: 10-12. Противостоящая осужденньм на смерть тема власти, бездушия, отчуждения теперь определяется в фигуре Петрова сподвижника - Лефорта. Он выступает здесь как знак власти нерусской, иноземной... По-новому варьируется и тема жертвенности, насильственной смерти: внутренняя сила чернобородого стрельца в его угрюмой сосредоточенности, оцепенении - 11-й кадр, активное проявление чувства протеста, неукротимого гнева в фигуре огненно-рыжего стрельна - 12-й кадр. Кульминационный момент старшеклассники отмечают в развитии двух противостоящих тем - Петр и рыжий стрелец, две непримиримые силы, два мировоззрения/12-18-й кадры/. Визуальное, пластическое разрешение конфликта в этих кадрах старшеклассники анализируют уже самостоятельно, опираясь на закон монтажного мышления, открытый в свое время Л.В.Кулешовым: содержание первого кадра зритель осмысливает в момент вовриятия второго, а содержание второго - в момент восприятия третьего и т.д. Опираясь на этот закон, школьники рассматривают содержание 18-го кадра/крупный план Петра/ в контексте последующих/19-20/ -изображения плачущей женщины и стрельца, ведомого на казнь, как взгляд молодого паря, переживающего трагедию этого утра. Такой вывод учащиеся подтверждают последующей группой кадров/почти в традициях современной субъективной камеры/: после еще одного повтора крупного плана Петра/21-й кадр/ камера "поднимается" К Спасской башне/22-й кадр/,"видит" глазами Петра стаи птиц в небе /23-й кедр/, изображение которых при соотнесении с предыдущими и последующими кадрами/ужас в выражении липа маленькой девочки /24-й кадр/, онемевшая от горя старел женщина, сидящая на земле /25-й кедр/ опосредованно выступает как знак смятения, передающий почти физическое ощущение стенании многотосячной толпы... Поэлементное построение кинообраза от кадра к кадру на основе рассмотрения монтажной записи открывало учащимся сложные понятия о специфических особенностях киноповествования - дискретность, кинематографическое время и пространство, музыкальный ритм киноповествования, принцип тематического развития образно-эмоииональной мысли кинематографиста по законам музыкальной гармонии. Понятие дискретности учащиеся практически осваивали как пространственное и временное деление живописного полотна на части, движение камеры по поверхности картины Сурикова, повторяя, этапы первоначального восприятия, неизбежно делило эту картину на фрагменты. Соединяясь в. динамике киноповествования, эти фрагменты-кадры создавали новое пространственно-временное единство, своеобразную модель кинематографической интерпретации "Утра стрелеы-кой казни". Учащиеся замечали, что пространство картины и фильма не тождественны друг другу. Именно дискретность /монтажное соединение взглядов Петра и стрельцов через площадь/ как бы расширяло в сознании зрителя место происходящих событий, создавало между кадрами особое поле взаимодействия характеров, воль, убеждений, мироощущений. В построении этого пространства определяющую роль играла камера, изменявшая положение зрителя от точки зрения "со стороны" /начало фильма/ к точке зрения "изнутри' - поединок взглядов, укрупнение фигур от общего к среднему и крупному плану; поток зрительных образов как бы через восприятие Петра и пр./. Характеризуя это новое пространство, старшеклассники оказались перед необходимостью рассмотреть и его временное измерение, в данном случае время движения "глаза"- объектива от одного композиционного элемента картины к другому, постепенное его укрупнение, повторы, и время восприятия зрителя, лимитированное экранным повествованием. Наконец, анализ развития пластических образов в определенных пространственно-временных измерениях позволял школьникам обратить внимание на ритмическую организацию киноповествования и его восприятия, подчиненных законам музыкальной гармонии: наметка двух пластических тем в экспозиции фильма, их разработка, и развитие в основной части и разрешение тех же тем в ином пластическом образе финальных кадров. Познакомившись с основными понятиями специфической формы киноповествования в практике анализа-синтеза структуры кинообраза, старшеклассники получали возможность проверить и закрепить эти знания в системе творческих заданий по построению своей модели киноинтерпретации живописного полотна Сурикова "Утро стрелецкой казни". Нужно было, используя те же единицы киноповествования, отмеченные в первой монтажной записи, построить свою монтажную запись по одной из предложенных тем: "Историческая правота Петpa», «Бунт стрельцов как проявление народной силы", "Казнь стрельцов как национальная трагедия","Последние впечатления стрельца перед казнью". Многообразие тем, разрешаемых на одном и том же материале двадцати восьми кадров, убеждало старшеклассников в богатстве ассоциативных и образных возможностей бесконечных монтажных сочетаний, каждый раз по-своему семантически обогащающих те же единицы киноповествования. Кроме того, данные упражнения давали возможность проверить умения участников эксперимента выявлять ведущую тему при решении конкретной задачи, представить ее зрительным рядом, параллельным развитием других тем, визуально насытить содержание киноповествования эмоциональными и философскими обобщениями. Оказалась, что такая работа по силам старшеклассникам, прошедшим предварительные занятия. Так, например, пытаясь оправдать поступок Петра, представить происходящее как национальную трагедию, учащиеся сознательно вводили визуальный портрет Петра в единстве с кадрами, запечатлевшими собор Василия Блаженного и стены Кремля. Этому образу школьники противопоставили неоднократно повторяющийся портрет рыжего стрельца в единстве с другими: плачущей стрельчихи, оцепеневшей старой женщины, кричащей девочки. И наконец заключительная череда кадров /портрет рыжего стрельца в контексте кадров, запечатлевших гаснущую свечу, стрельца с поникшей головой и другого - ведомого на казнь/, которая, по замыслу школьников, должна была визуально передать последние минуты зату- хающего сознания стрельца, расстающегося с жизнью. Итак, на этапе обучающего эксперимента в процессе просмотра учебного фильма и созданий по нему монтажной записи были рассмотрены перцептивные действия анализа-синтеза формы киноповествования: кадра как единицы киноповествования, его пространственно-временное измерение, моменты становления кинообраза от кадра к кадру в структуре фильма и в сознании зрителя на основе их эмоционально-смыслового соотнесения; использование этих единиц в художественно-творческой деятельности, при создании новых вариантов интерпретации живописного полотна. При выполнении творческих заданий старшеклассники научились определять ведущую тему созданной монтажной раскадровки, особенностей ее развития в структуре фильма. Анализ составных частей монтажной записи обратил внимание учащихся на существование единиц, из которых складывается киноповествование, определяется авторская концепция, построенная при помощи элементов зрительных образов, их монтажной организации, создания особой пространственно-временной реальности - той, что есть на экране, и той, что рождается в сознании зрителя. Участники эксперимента пришли к важному заключению: при составлении варианта монтажной записи экранная реальность складывается в определенной линейной последовательности единиц киноповествования, выделенных при наблюдении картины и смонтированных, а в воображении зрителя эта реальность усложняется, обогащается соотнесением не только рядоположеиных единиц, но и всех других из общего пространственно-временного повествования на основе ассоциативных связей, дорисовывания, уточнения, прояснения созданной целостной картины уже не суриковского "Утра стрелецкой казни", а пластической вариации этого полотна, созданной воображением зрителя. На заключительном этапе обучающего эксперимента было продол- жено коллективное создание новых монтажных записей по картине Сурикова "Меншиков в Березове", последовательное решение в воображаемом строе киноповествования двух тем:"Я наказан судьбой за гордыню","Нет, это еще не конец жизни". Выполнение этого задания строилось на попытках учащихся прочитать основную тему и особенности ее разрешения в фильме-"экранизации" "Меншиков в Березове" на основе выделения и сопоставления единиц данного киноповествования. В заключение учащимся было предложено, используя в процессе работы выделенные единицы киноповествования, попытаться раскрыть цепью зрительных образов метафору заживо погребенной энергии сильного духом человека, ассоциацию Эйзенштейна при восприятии картины Сурикова "Меншиков в Березове", связанную с его впечатлениями от графического изображения тела Наполеона, заключенного в четырех гробах при перевозе с острова Св.Елены /312, П, 389/. другим толчком к созданию новой вариации монтажной записи были музыкальная тема, фрагмент стихотворения, иное живописное полотно, выявляющее своим образным строем одну из пластических тем данной картины Сурикова. В результате обучающего эксперимента все старшеклассники, овладев перцептивными навыками эмоционально-смыслового соотнесения элементов киноповествования, оказались на высшем по нашей таблице уровне целостного восприятия кинематографического образа. Этот вывод подтверждается материалами, полученными при выполнении аналогичных заданий после просмотра контрольного учебного фильма по картине Сурикова "Боярыня Морозова". Для проверки достоверности цоследующих выводов приведем монтажную запись этой фильмокопии и особенности ее интерпретации |
Похожие:
 |
Рабочая программа по предмету «Английский язык» Иностранный язык стал в полной мере знаваться как средство общения, средство взаимопонимания и взаимодействия людей, средство приобщения... |
|
«Проектная деятельность по физике как средство обучения и воспитания... I. Теоретическое исследование проектной деятельности как средство обучения и воспитания школьника |
 |
Образования и науки самарской области межрегиональная научно-практическая... Межрегиональная научно-практическая конференция среда образовательного учреждения как средство воспитания |
|
Пояснительная записка 3-10 Иностранный язык стал в полной мере осознаваться как средство общения, средство взаимопонимания и взаимодействия людей, средство... |
|
Solutions На современном этапе развития образования иностранный язык рассматривается как средство общения, познания, самореализации и социальной... |
|
Формирование общеучебных умений и навыков младших школьников как... Проблема формирования и развития общих учебных умений и навыков учащихся всегда актуальна, так как они являются составной частью... |
|
Дипломная работа по фонетике английского языка Фразеологические единицы... Ii. Фразеологические единицы как средство формирования устно-речевых умений школьников |
|
Программа научно-методической конференции «Проблемы духовно-нравственного... Пятые Открытые городские чтения «у крюкова канала». Двухдневная конференция: 20. 04. 2012 научно-методическая «Проблемы духовно-нравственного... |
|
Утверждено Усиления пропаганды и популяризации бальных спортивных танцев, как важного средства физического и эстетического воспитания |
|
Согласовано Усиления пропаганды и популяризации бальных спортивных танцев, как важного средства физического и эстетического воспитания |
|
Отчет о работе гкоу дод «Республиканский дворец творчества детей и молодежи» Реализует программы духовно-нравственного и патриотического воспитания, научно-творческой и социально-проектной деятельности. Дополнительное... |
|
Программа художественного воспитания, обучения и развития детей 3-7 лет «Цветные ладошки» Муниципальное казенное дошкольное образовательное учреждение «детский сад №4 «ласточка» города армянск республики крым |
|
Аналитический отчет о деятельности гкоу дод «Республиканский дворец творчества детей и молодежи» Реализует программы духовно-нравственного и патриотического воспитания, научно-творческой и социально-проектной деятельности. Дополнительное... |
|
И. А. Лыкова. Программа художественного воспитания, обучения и развития... Планируемые результаты освоения Программы |
|
Программа воспитания школьников на 2012-2016 годы гбоу сош №69 Калининский... Основание: Постановление Правительства Санкт-Петербурга от 08. 11. 2011 №1534 «о программе по созданию условий для воспитания школьников... |
|
«Игра – драматизация как средство воспитания правовой культуры» Областное государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного профессионального образования |