Список литературы:
Из истории физики и жизни ее творцов. Дягилев Ф.М. –М.: Просвящение, 1996
Новая философская энциклопедия: в 4 т. / Ин-т философии РАН; Нац. обществ.-науч. фонд; Предс. научно-ред. совета В. С. Степин. – 2-е изд., испр. и допол.– М.: Мысль, 2010.
Педагогическая деятельность М. В. Ломоносова// История педагогики и образования. От зарождения воспитания в первобытном обществе до конца XX в.: Учебное пособие для педагогических учебных заведений / Под ред. академика РАО А.И. Пискунова. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: ТЦ «Сфера», 2001.
http://rusnauka.narod.ru/lib/lomonosov_m/lomonosov.htm
http://lomonosov300.ru/19.htm
УДК 341.231.14
А.В. Макаренко, к.э.н, доцент
Рыбницкий филиал ПГУ им. Т.Г. Шевченко
г. Рыбница, Приднестровье
БАЛАНС ИНТЕРЕСОВ ЛЮДЕЙ В ГОСУДАРСТВЕ
В статье рассматривается вопрос взаимосвязи интересов людей в государстве.
Ключевые слова: интерес; потребности; уровень жизни людей; общественные, государственные, коллективные, личные институты.
В настоящее время экономика, на наш взгляд, дала человечеству практически все инструменты для того, чтобы оно могло обеспечить каждому человеку достойный уровень жизни. Вместе с тем практика показывает, что даже в развитых странах с этим не все благополучно. Во многом это связано с нарушениями, дисбалансом интересов людей в государствах. И в этом плане, очень интересно рассмотреть влияния психологии людей на развитие экономических процессов.
Интересы людей в государстве складываются из двух составляющих. С одной стороны люди должны удовлетворять свои личные потребности. С другой стороны люди должны выполнять определенные обязанности. Эти обязанности складываются не только из личных обязанностей, которые направлены на поддержание, скажем, семейных отношений, но и обязанностей, которые появляются у людей в силу занятия определенного должностного места. Эти обязанности предполагают создание таким лицом условий для обеспечения соответствующих потребностей различных субъектов государства, которые он возглавляет. В государстве различают четыре уровня потребностей и обязанностей:
общественные;
государственные;
коллективные;
личные.
Каждый из этих уровней представлен определенными институтами.
К общественным институтам мы относим все общественные организации, различные выборные органы, которые призванные обеспечивать общественные интересы граждан в государстве (политические партии, клубы по интересам и т.д.), а также контролирующие и законодательные органы (парламенты, общественные комиссии и т.д.).
К государственным институтам мы относим все исполнительные органы: правительства государств, министерства, ведомства и т.д. Они призваны обеспечивать существование и развитее всего государства.
К коллективным институтам мы относим различные хозяйствующие субъекты (предприятия, заводы, фабрики, фирмы и т.д.). В их обязанность входит создание соответствующих материальных и духовных благ для удовлетворения потребностей всех институтов государства.
К личным институтам мы относим всех граждан государства, которые призваны обеспечить функционирование всех институтов государства.
Каждый из субъектов, представляющих те или иные институты, имеют свои потребности и обязанности. Все эти потребности и обязанности составляют определенный баланс в государстве (рис.1).
С одной стороны, субъекты, представляющие те или иные институты, имеет две потребности:
а) частная потребность в получении необходимых средств для своего существования;
б) потребность, касающаяся всех субъектов. Это потребность в существовании и функционировании всех институтов на всех уровнях.
С другой стороны каждый субъект из этих институтов имеет две обязанности:
а) индивидуальная обязанность, касающаяся выполнения функций, возложенных на данный субъект;
б) всеобщая обязанность, касающаяся необходимости выделения оговоренных в рамках действующего законодательства средств обеспечивающих существование институтов всех уровней.
Все институты в государстве взаимосвязаны. Существование государства хотя бы без одного из этих институтов в современном обществе невозможно.
Очень важно, что представителями, выражающими и защищающими, обеспечивающими потребности, обязательства субъектов на всех этих уровнях являются люди. Каждый из них, кроме выполнения обязанностей и обеспечения потребностей субъектов различных институтов, которые они представляют в силу их должностных постов, имеют свои личные потребности и обязанности. Очень часто личные потребности и обязанности этих людей вступают в противоречие с потребностями и обязанностями институтов всех уровней. Более того, объективно они, довольно часто, превалируют над потребностями и обязанностями, которые даются человеку в силу занятия им определенной должности. Почему же это происходит?
Уровень общественный
A1 - потребность всех институтов в общественных институтах и обязанность содержания этих общественных институтов
Б1 - потребность общественных институтов в средствах на их существование и обязанность общественных институтов в выполнении возложенных на них функций
 
 
 
II. Уровень государственный
A2 - потребность всех институтов в государственных институтах и обязанность содержания этих государственных институтов
Б2 - потребность государственных институтов в средствах на их существование и обязанность государственных институтов в выполнении возложенных на них функций
 
 
Уровень коллективный
A3 - потребность всех институтов в коллективных институтах и обязанность содержания этих коллективных институтов
Б3 - потребность коллективных институтов в средствах на их поддержание и обязанность коллективных институтов в выполнении возложенных на них функций
 
I
Б4 - потребность личных институтов в средствах на их поддержание и обязанность этих институтов в выполнении возложенных на них функций
Y. Уровень личный
A4 - потребность всех институтов в личных институтах и обязанность содержания этих личных институтов
Рис.1. Баланс потребностей и обязанностей в государстве
Поведение человека обуславливается определенными причинами и побуждениями. Механизмы активности, направленность поведения в психологической науке связывают с понятием мотивации [1,344]. Она же понимается как совокупность факторов, вызывающих такую активность организма и определяющих направленность поведения человека. Наиболее ценными, важными из всех мотивационных понятий психологическая наука выделяет три: потребность, мотив и цель. Потребности беспокоят, будоражат человека, периодически вызывая состояние определенной неудовлетворенности, заставляя его искать нечто способное избавиться от такого чувства. При этом он даже может и не знать, чем оно вызвано.
«…понятие мотив можно обозначить как устойчивое личностное свойство, которое как бы изнутри человека побуждает его к совершению определенных действий для обретения нужного предмета потребности (воспринимаемого, представляемого, мыслимого)»[1.345]. Часть мотивов осознается (желание, интересы, склонности и др.), а другие нет (влечения).
«Цель – в психологии обозначают как ожидаемый результат, на который направлено актуальное поведение. Цель, в отличие от мотивов, всегда осознается. Идеальный образ будущего результата становится целью, лишь в связи с определенной потребностью, мотивом или системой мотивов. Тогда он приобретает побудительную силу и начинает направлять конкретные действия» [1.346].
Таким образом, конкретные действия человека по удовлетворению своих интересов обусловлены личными потребностями человека, которые в свою очередь возникают на биологическом, подсознательном уровне. Выполнение человеком обязанностей возложенных на него, также обусловлены личными потребностями человека. Это связано с тем, что при не выполнении этих обязанностей человеку грозит потеря возможности удовлетворять свои личные потребности. Однако надо понимать, что обязанности, возложенные на человека в силу занятия им определенной должности, есть просто обязанность, со всеми вытекающими от этого последствиями. Выполнение этих обязанностей требует контроля не только самого этого человека, а и людей со стороны.
Поступки, связанные с желанием удовлетворить свои потребности являются альфой и омегой всякого действа человека (выполнение поставленной цели, осознанного мотива). Нет ничего такого в деятельности человека, что бы ни связывалось с желанием удовлетворить свои потребности. Ф. Энгельс писал: «…никто не может сделать что-нибудь, не делая этого вместе с тем ради какой-либо из своих потребностей и ради органа этой потребности» [2,245]. Гегель В. высказывал такие же мысли: «Ближайшее рассмотрение истории убеждает нас в том, что действия людей вытекают из их потребностей, их страстей, их интересов… и лишь они играют главную роль» [3,20]. Еще более откравеннее высказался французкий философ Гельвеций К.: «Определив идею, которую я связываю со словом честность, с точки зрения отдельного лица, я должен, чтобы удостовериться в справедливости этого определения, прибегнуть к наблюдению; оно нам покажет, что есть люди, которым счастливые природные данные, горячее стремление к славе и уважению внушают такую же любовь к справедливости и добродетели, какую обыкновенно люди питают к величию и богатству. Такие добродетельные люди считают полезными для себя те поступки, которые справедливы и согласны с общим благом, или, по крайней мере, ему не противоречат. Таких людей так мало, что я упоминаю о них лишь ради чести человечества. Самый многочисленный род людей, составляющий сам по себе почти все человечество, — это люди, занятые исключительно своими интересами и никогда не думавшие об общем интересе. Сосредоточенные, так сказать, на собственном благополучии, эти люди называют честными лишь те поступки, которые лично им полезны» [4,185].
С чем же это связано? С нашей точки зрения такая психология человека была сформирована всей эвалюцией развития человека. Только такая психология могла обеспечить выживаемость человеческого рода. Забота о себе и своих близких самая главная потребность, так сказать, «нормально развитого» человека.
Возникновение потребностей и обязанностей всех остальных субъектов всех уровней баланса обусловлено также существованием личных потребностей и обязанностей людей. Создание людьми различных институтов (коллективных, государственных и общественных), прежде всего, связано с тем, что они обеспечивают более комфортную жизнь отдельных людей. И хотя личные потребности и обязанности людей в целом одинаковые, возможности для их удовлетворения у каждого человека совершенно разные.
Баланс интересов людей можно также построить в соответствии с балансом, который принят в бухгалтерии. Как мы знаем, он состоит из двух частей: актива и пассива. Если рассматривать баланс интересов с этой точки зрения, то активом в данном балансе будет совокупность потребностей всех субъектов всех уровней институтов, поскольку на их удовлетворение направляются определенные средства. А пассивом будет являться все обязанности по обеспечению всех институтов всех уровней соответствующими средствами для их существования, поскольку они будут источниками этих самых средств.
Обе части баланса должны равняться друг другу. Не может быть так, чтобы одна часть баланса была больше или меньше другой. Если в силу каких-либо обстоятельств изымаются средства из какой-либо части баланса, то уменьшается весь баланс.
Скажем, какой-либо субъект выделяет средства для удовлетворения потребностей, и эти средства доходят до адресата, но их изымают для удовлетворения каких-либо других потребностей. Тогда на эту сумму будет уменьшаться весь баланс. И даже, если эти средства будут переведены в другие части баланса, то и тогда это будет отрицательным явлением, поскольку это будет приводить к искажению, деформации всего баланса. Если же некоторые субъекты, которые должны выделить средства для поддержания других институтов, не выделяют эти средства, то те потребности, которые могли быть удовлетворены, остаются неудовлетворенными, что приводит также к негативным последствиям. Таким образом, всякое изъятие средств из тех или иных частей баланса приводит к уменьшению всего баланса и его общей деформации, перекосу. Все это сильно отражается на темпах роста экономики и общем развитии государства. Можно сказать, что всякое отставание в темпах развития государства по сравнению с другими государствами или по сравнению с предыдущими периодами развития, говорит о присутствии в таком государстве дисбаланса интересов людей.
Возможными путями преодоления этих явлений может послужить выработка механизма по отбору руководителей различных субъектов с повышенной личной заинтересованностью в общественных интересах, а также обеспечению прозрачности выработки и принятию соответствующих решений всеми субъектами всех институтов государства. Необходимо воспитывать людей в уважении к правовым нормам, принятых в государстве. Правовой нигилизм – дорога в никуда. Нужно создавать такие законы и проводить такую экономическую политику, которая при общей направленности на соблюдение общественных интересов, в значительной степени обеспечивала личные интересы людей. Гельвеций К. писал: «Я могу стать дурным гражданином лишь в том случае, если законы, отделяя мои личные интересы от общественных интересов, сделают меня таковым» [5,218].
Список литературы:
П.И.Сидоров, А.В.Парняков. «Клиническая психология». М., ГЭОТАР-МЕД, 2002
Маркс К., Энгельс Ф. Полное собрание сочинений. - М., 1969. - Т.46.
Гегель В.Ф. Сочинение. Т.8М.; Л., 1935
Гельвеций К.А. Сочинение. Т.1; М., 1973
Гельвеций К.А. Сочинение. Т.2; М., 1973
Секция: ИСТОРИКО – КРАЕВЕДЧЕСКИЙ АСПЕКТ ПРАВОСЛАВНОЙ КУЛЬТУРЫ В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОГО ОБЩЕСТВА
УДК 71.0
иерей Андриан Михалаки
клирик Михаило-Архангельского Собора
г. Рыбница, Приднестровье
ИСТОРИИ И ТРАДИЦИИ ИКОНОПИСИ
Представить себе русскую жизнь вне церкви, без иконы просто невозможно. Икона сопровождала русского человека от рождения до смерти. Иконой благословляли на труд и ратный подвиг. Не было ни одного дома, где не стояли бы в красном углу чтимые образа. Простые, незатейливые иконы на выскобленных полках крестьянских домов и домашние иконостасы личных молелен, сверкающих разноцветьем стеклянных и серебряных лампадок.
Сегодня можно с уверенностью сказать, что русская икона является открытием XX века. Только после того как научились расчищать древние иконы от позднейших записей, они превратились в произведения искусства. По этой же причине и стало возможным и их научное изучение. Одним из первых художников, кто по достоинству оценил красоты русской иконописи, был Матисс. Когда он попал в 1911 году в Москву, то, ознакомившись здесь с различными собраниями икон, сразу сделался их восторженным поклонником. Особенно его поразили новгородские иконы, которые он считал доподлинно народным искусством, в котором современный художник должен черпать свое вдохновение. Собственно после выставок 1913, 1927 и 1967 годов, русская икона стала привлекать к себе все более широкое внимание. "Среди живописцев, черпавших из нее живые творческие импульсы, следует прежде всего назвать имена Наталии Гончаровой, Марка Шагала, Петрова-Водкина. Икона подкупала необычностью своих цветовых и композиционных решений, высокой одухотворенностью своих образов, наивной патриархальностью жизнеощущения. ". И получилось так, что русская икона оказалась во многом созвучной исканиям современных художников.
Следует отметить что иконопись не является направлением живописи, но тем не менее ценится не менее высоко. У иконы есть своя история - были моменты расцвета, упадка, забвения и вновь возрождения. Икона самобытна, потому что неразрывно связано с культурой русского народа, с его религией, верой. Она воплощает в себе величие русской души, ее многогранность и духовность.
Именно эта самобытность иконописи, ее принадлежность к православию, ее святость тесно переплелись с русской историей, культурой. Именно русская икона стала эталоном, который воплощает в себе духовность народа, его веру.
Иконопись – это не просто способ написания икон, это образ верования, образ мышления, определенный уклад, порожденный традициями.
Икона – это не просто церковный предмет, это еще и целая история целого народа. Поэтому она уже является частью культуры, как бы история дальше не сложилась.
К религии сегодня относятся более чем терпимо. И есть много примеров смены вероисповедания. Просто потому, что мы живем в таком мире, где есть слово "свобода", которое многие воспринимают слишком буквально.
Почти две тысячи лет христианство было "духовной" религией русского народа. Икона помогала ему в самые трудные времена – именно к ней он обращался тогда, когда уже некуда было идти, именно благодаря вере сохранил себя, свою сущность. И теперь, когда наше государство озабочено сохранением своей государственности, целостности, особое внимание уделяется культуре как стержню ментальности. Поэтому, следует считать актуальной тему, уделяемую русской культуре и вере вообще и русской иконе как символу веры в частности.
В этой работе рассматривается приход иконы в Древнюю Русь, ее зарождение и становление, развитие и значение этого развития для иконописи.
В силу особенностей принятия христианства на Руси можно отметить и некоторую преемственность иконописного искусства. Религия должна иметь некий материальный образ для верующих. В условиях язычества таким образом был пантеон славянских богов, с приходом новой религии, пришел и новый предмет поклонения – икона. Икона как культовый предмет имеет древнюю истории. Первые иконы напоминали собой позднеримский портрет, они написаны энергично, пастозно, в реалистической манере, чувственно. Самые ранние из них найдены были в монастыре св. Екатерины на Синае и относятся к V-VI вв. Это небольшие дощечки с написанными на них лицами умерших людей, их клали на саркофаги при погребении, чтобы живущие сохраняли связь с ушедшими. Стилистически они близки фрескам Геркуланума и Помпеи, а также к фаюмскому портрету. Фаюмский портрет (назван в честь местечка Фаюм, вблизи которого были найдены первые портреты) некоторые исследователи склонны считать своего рода протоиконой.
Греки и римляне, жившие в Египте во времена династии Птолемеев (305-30 гг. до н. э) и римской империи (30 г. до н.э. - 395 г. н. э), оказались под сильным воздействием египетской культуры. Так, одним из самых сильных проявлений влияния древнеегипетской культуры было заимствование греками, а позднее и римлянами, обосновавшимися в Египте, древней религиозной традиции бальзамирования тел, которую практиковали египтяне. В соответствии с египетским погребальным ритуалом лицо или голову обернутой пеленами мумии покрывали маской, представлявшей собой идеализированные черты лица усопшего. Портрет делался еще при жизни изображенного человека. Портреты по римскому обычаю хранились в рамках в атриуме в доме заказчика, однако после смерти изображенного на них, портрет (или его копию) клали на лицо мумии, фигурно закрепляя его слоями погребальных бинтов (это было изменение древней египетской традиции помещения на лицо мумии скульптурной маски); при этом портреты, "подгоняемые" под нужный размер, нередко грубо обрезались.
Таким образом, в многовековые египетские погребальные традиции были внесены новые элементы. Переосмысление римлянами значения египетской погребальной маски привело к замещению ее портретами, написанными красками на дощечках; надо отметить, что в предыдущую эпоху подобного явления не существовало, таким образом, портреты, написанные красками, возникают лишь в римский период истории страны.
Существовало две техники исполнения фаюмских портретов – темперой и восковыми расплавленными красками (в технике энкаустики). Стоит отметить что в технике энекаутики создавались также и иконы.
Техника энкаустики – это живопись расплавленными восковыми красками с помощью металлических приспособлений.
Краски обычно наносились прямо на дерево, без предварительной ґрунтовки. Художники использовали разной величины кисти и каустерии – разогретые металлические стержни с лопаточкой на конце (их еще называют цестром).
"Работа была чрезвычайно сложной и трудоемкой, энкаустика требовала навыков и сноровки, поскольку никаких исправлений делать не позволялось. Краски нужно было наносить на навощенную доску расплавленными. Быстро застывающий воск образовывал неровную, богатую рефлексами красочную поверхность, что еще больше усиливало впечатление объемности изображения ".
Картины исполненные этим способом сохраняют свежесть цвета и долговечны. Последнему способствовал и засушливый климат Египта.
Важная особенность фаюмских портретов мумии помимо долговечности восковых красок –использование тончайшего золотого листа. На некоторых портретах был позолочен весь фон, на других были добавлены только венки и головные повязки, иногда подчеркнуты драгоценности и детали одежды. Некоторые портреты были выполнены на полотне, загрунтованном клеем.
Другая техникой живописи, используемая в портретах была темперой, в которой пигменты смешаны с растворимыми в воде связующем, наиболее часто животном клее. Темперные портреты выполнены на светлых или темных фонах, смелыми ударами кисти и тончайшей штриховкой. Их поверхность – матовая, в отличие от глянцевой поверхности картин выполненных энкаустикой. Лица на темперных портретах обычно показаны фронтально и проработка светотени менее контрастна чем в энкаустических панелях.
В IV в. с утверждением в Египте христианства и прекращением практики бальзамирования тел умерших фаюмские портреты, находившиеся в последнем этапе своего развития, постепенно исчезают как погребальный обряд. Но можно предположить, что находят свое продолжение в иконописи.
Фаюмский портрет всегда трагичен, их клали на саркофаги при погребении, чтобы живущие сохраняли связь с ушедшими. Икона же, напротив, всегда свидетельство о жизни, ее победе над смертью. Икона пишется с точки зрения вечности. Икона может сохранять некоторые портретные характеристики изображенного – возраст, пол, социальное положение и проч. Но лицо на иконе – это лик, повернутый к Богу, личность, преображенная в свете вечности. Суть иконы – пасхальная радость, не расставание, а встреча. И икона в своем развитии двигалась от портрета – к лику, от реального и временного – к изображению идеального и вечного.
Уже с конца X века образцы византийской иконописи начали попадать на Русь и становились не только предметом поклонения, но и предметом подражания. Однако это вовсе не значит, что русская иконопись была простым ответвлением византийской. Долгое время она находилась под ее влиянием, но уже с XII века начался процесс ее эмансипации. Веками накапливаемые местные черты перешли постепенно в новое качество, нашедшее свое место в изображении иконописных ликов. Это был длительный процесс, и очень трудно четко обозначить его хронологические границы.
Наиболее интенсивно процесс эмансипации протекал на Севере Русского государства, в таких городах, как Псков и Новгород. Их отдаленность от Византии и их республиканский образ правления позволили ставить и решать различные проблемы, в том числе и художественные, более независимо и смело.
В пределах Московского княжества интересующий процесс выработки собственного стиля написания протекал более медленно. Но, несмотря на давление византийского наследия, и здесь постепенно был выработан свой художественный язык. Особенно четко это прослеживается с эпохи Андрея Рублева, когда московская живопись обрела свою неповторимость и колоритность. С этого момента есть все основания говорить о древнерусской иконописи как уже о вполне сложившейся национальной школе.
По сравнению с русскими южные славяне (Киев, Чернигов) находились в гораздо более трудном положении. Их близость к Византии, постоянное изменение политических границ, непрерывный приток византийских мастеров и византийских икон препятствовали поиску собственного стиля в области иконописи.
Самобытность развития и становления древнерусского государства во многом способствовало со временем выработки собственного пути развития в иконописи. Это в некотором плане было положительно, потому что легче было найти свой путь в таком искусстве как иконопись - никто не мешал становлению и выработке традиций иконописи. Византийские мастера приезжали не так часто и иконы попадали как-то периодически. Поэтому у русских иконописцев не оставалось другого пути кроме как создавать свои школы и начинать новое искусство.
Наиболее ярко индивидуальные вкусы русского иконописца проявились в его понимании колорита. Краска – это подлинная душа русской иконописи XV века. Когда мы видим икону в одноцветном воспроизведении, она утрачивает значительную долю своего очарования. Цвет был для русского иконописца тем средством, которое позволяло ему передать тончайшие эмоциональные оттенки. С помощью цвета он умел достигать и выражения силы, и выражения особой нежности, цвет помог ему окружить поэтическим ореолом христианскую легенду, цвет делал его искусство настолько прекрасным, что трудно было не поддаться его обаянию. Для русского иконописца краска была драгоценным материалом, не менее драгоценным, нежели смальта. Он упивался красотою ее чистых, беспримесных цветов, которые он давал в изумительных по своей смелости и тонкости сочетаниях. Как для всех средневековых живописцев, каждая краска обладала для него и своим символическим смыслом.
Иконописец XV века любит и пламенную киноварь, и сияющее золото, и золотистую охру, и изумрудную зелень, и чистые, как подснежники, белые цвета, и ослепительную лазурь, и нежные оттенки розового, фиолетового, лилового и серебристо-зеленого. Он пользуется краской по-разному, соответственно своему замыслу, "то прибегая к резким, контрастным противопоставлениям, то к тонко сгармонированным светлым полутонам, в которых есть такая певучесть, что они невольно вызывают музыкальные ассоциации. В рамках трех основных иконописных школ - новгородской, псковской и московской – сложились свои колористические традиции, и при всей общности стиля икон XV века колорит является как раз наиболее индивидуальным компонентом стиля, облегчающим классификацию икон по школам." У многих людей в представлении икона выглядит старым, потемневшим с еле проглядывающими очертаниями лика куском дерева.
Но как обманчиво первое представление об иконе.
Широкая публика по-настоящему поняла красоту древнерусской живописи только в 1913 году, когда в Москве была устроена большая выставка древнерусского искусства. На этой выставке фигурировало множество расчищенных икон XV-XVI веков. И вот у посетителей выставки словно пелена спала с глаз. Вместо темных, мрачных, покрытых толстым слоем олифы икон они увидели прекраснейшие произведения станковой живописи, которые могли бы оказать честь любому народу. Эти произведения горели яркими красками, полыхали пламенем киновари, ласкали глаз тончайшими оттенками нежных розовых, фиолетовых и золотисто-желтых цветов, приковывали к себе внимание невиданной красотой белоснежных и голубых тонов. И сразу же всем стало очевидным, что это искусство не было ни суровым, ни фанатичным. Что в нем ярко отразилось живое народное творчество. Что оно во многом перекликается своею просветленностью и какой-то особой ясностью в строе своих форм с античной живописью. Что его следует рассматривать как одно из самых совершенных проявлений национального русского гения.
Лик и руки (карнация) иконописец, как правило, выписывает очень тщательно, пользуясь приемами многослойной плави, с санкирной подкладкой, подрумянкой, вохрением, светами и т.д. Фигуры же обычно пишутся менее плотно, немногослойно и даже облегченно, так, чтобы тело выглядело невесомым и бесплотным. Тела в иконах словно парят в пространстве, зависая над землей, не касаясь ногами позема, в многофигурных композициях это особенно заметно, так как персонажи изображены словно наступающими друг другу на ноги. Эта легкость парения возвращает нас к евангельскому образу человека как хрупкого сосуда.
Не менее существенным средством выражения в руках русского иконописца была линия. Ею он владел в совершенстве. Он умел делать ее и мягкой, и угловатой, и плавной, и каллиграфически тонкой, и монументальной. Особое значение он придавал линии силуэта.
Отличительным свойством икон XV века, особенно в сравнении с иконами позднейшего времени, являются немногосложность и ясность их композиций. В них нет ничего лишнего, ничего второстепенного. Преобладают изображения евангельских сцен и фигур святых, часто окруженных клеймами, в которых повествуется о жизни того или иного святого. Иконы дидактического содержания, со сложными аллегориями, полностью отсутствуют.
Даже в житийных иконах, навеянных литературными текстами, линия повествования не затемняется частностями, благодаря чему ее всегда можно охватить одним взглядом. Не считаясь с последовательностью во времени, русский иконописец крайне смело и свободно объединяет те эпизоды, которые ему кажутся главными и наиболее существенными. Эти эпизоды он изображает не как краткий момент, а как некое бесконечно длящееся состояние, что позволяет ему приблизить к зрителю запечатленное его кистью чудо. Такой неторопливый темп в развороте событий в сочетании с предельной сжатостью рассказа, в котором даны лишь самые необходимые элементы повествования, логически приводит к предельному упрощению композиции. По своей образности и пластической ясности композиции русских икон XV века не уступают самым совершенным композиционным решениям других эпох. С поразительным мастерством вписывает иконописец свои фигуры в прямоугольное поле иконы, всегда находя правильные соотношения между силуэтом и свободным фоном. Иконописец умеет координировать высоту и ширину своей композиции с ее малой глубиной. Вот почему всегда существует какая-то строгая зависимость между пропорциями построения русских иконных композиций и пропорциями иконных досок. Иконная доска воспринимается мастером не как "окно в природу", а как плоскость, ритму которой должна следовать композиция. Недаром икона не нуждается в раме, подчеркивающей иллюзионистический момент. Раму в иконе заменяют ее едва возвышающиеся над плоскостью изображения поля. Если рама облегчает восприятие картины как "окна в природу", то плоские поля иконы, наоборот, всячески препятствуют созданию подобного впечатления. Тем самым идеальный мир иконы оказывается заключенным в некоторый определенный объем с наименьшим измерением в глубину, подобно тому как наименьшее измерение в глубину имеет и сама доска иконы. Изображенные иконописцем фигуры кажутся поэтому скользящими вдоль плоскости иконы, и если они располагаются на втором плане, то последний настолько мало отнесен вглубь от переднего плана, что даже и тогда фигуры воспринимаются тяготеющими к плоскости доски. Забота о благоустроенности плоскости есть одна из главных забот русского иконописца.
Исторически сложилось, что икона писалась на доске, как в прочем и церкви строились из дерева – традиционный материал для постройки на Руси.
Доски для икон чаще всего изготовлялись из липы и сосны, много реже из ели и кипариса (последний вошел в употребление со второй половины XVII века). Обычно доски давались иконописцу заказчиком, либо сам иконописец поручал их выполнение плотнику. Обилие на Руси дерева позволяло писать иконы большого размера. Тогда из отдельных досок сбивался щит, который укрепляли с тыльной стороны горизонтальными набивными брусьями либо врезными шипами (планки различной формы). К этому прибегали для того, чтобы склеенные доски не расходились и не коробились. Такие крепления, называемые шпонками, в XII-XIII веках делались набивными, с конца XIV века – врезными. На лицевой стороне доски вытесывали небольшое углубление (ковчег) с несколько возвышавшимися краями (поля). Скос между ковчегом и полем называли лузгой, а раскраску краев иконы – опушью. В целях предохранения досок от возможных растрескиваний (вместе с грунтом и живописью) на них наклеивали льняную или пеньковую ткань (ее называли паволока), по которой наносили меловой либо алебастровый грунт (левкас).
После тщательной шлифовки грунта приступали к предварительному рисунку, сначала сделанному углем, а затем черной краской. Контуры нимбов и голов, а также контуры фигур и зданий нередко процарапывали (графили) по грунту, чтобы при наложении золота и краски легче было бы ориентироваться на первоначальный рисунок. Следующий этап работы сводился к золочению фонов и других частей композиции, где нужно было положить ровный слой из тончайших листков золота или серебра. Лишь после этого художник приступал к писанию красками.
Для изготовления красок применяли в основном природные минеральные пигменты. Но пользовались и привозными красками (ляпис-лазурь и др.). В качестве связующего материала в станковой темперной живописи служил желток куриного яйца. Краски художник накладывал в определенной последовательности. Он покрывал ровными красочными слоями различных тонов сначала фон, затем горы, затем здания, затем одежды и в последнюю очередь открытые части тела. Благодаря такой системе работы художник уже с самого начала получал возможность отдать себе ясный отчет в распределении основных цветовых пятен композиции. Лишь после этого приступал он к обработке деталей, соблюдая все время установленный порядок: следовать от целого к частностям и от второстепенных элементов композиции – к основным, главным.
Одежды он писал в несколько приемов. По первоначальной красочной прокладке он покрывал всю освещенную часть драпировки слегка разбеленным основным тоном, а потом, добавив к этому тону еще белил, покрывал ими уже меньшую поверхность, лишь в наиболее выпуклых местах формы. Затем, на постоянно уменьшающихся участках, он накладывал все более светлые тона, нередко заканчивая красочную обработку одежд тонкими мазками белого цвета. После завершения пробелки драпировок художник зачастую наносил в тенях, в целях их усиления, тонкий слой темной лессировочной краски (так называемая затинка). В ранних иконах, XI-XII веков, наряду с послойным наложением пробелов наблюдается и другой прием – постепенная разбелка основного локального тона с добавлением к нему еще различных красок, причем переходы от тени к свету достигаются тонкими, почти слитными мазками.
После завершения работы над пробелкой драпировок и зданий художник приступал к так называемому личному или к написанию свободных от одежды частей фигуры (голова, руки, ноги). "Личное" он выполнял по заранее наложенной красочной подготовке коричневого цвета различных оттенков (санкирь). Обычно санкирем покрывали всю поверхность тела. Но в ранних иконах, до XIV века, санкирем прописывали иногда только затененные части тела, освещенные же части оставляли белыми (цвет грунта). Со второй половины XIV века такой прием уже не встречается. Поверх санкиря прорабатывались детали формы с помощью более светлых красок телесного оттенка (сочетание охр с белилами). Это называлось "охрением ликов". В ранних иконах рядом с охрами фигурируют красные цвета, используемые для румянца и для описи носа, губ, века, глаз. Лица писали двумя способами – путем последовательного наложения мелкими мазками светлых тонов и путем наложения мазков тонким слоем и настолько слитно, чтобы их не было видно. Границы между отдельными красочными слоями затушевывали охрами с целью сделать их совсем незаметными. Этот прием, которым в совершенстве владели Рублев и Дионисий, получил название "писать плавями". Самые выпуклые детали лица подчеркивались бликами из чистых белил (такие блики назывались "отметками", "движками" либо "оживками"). Уже после завершения работы красками, для отделки одеяний и других деталей, нередко употреблялось золото либо серебро, которое приклеивалось к красочному слою осетровым либо. каким-нибудь иным клеем (золотые листки, накладываемые поверх красочного слоя, называли инокопью). Наконец, всю живопись, после ее завершения, сверху прикрывали пленкой из льняного или конопляного масла либо олифы, которые усиливали глубину и звучность цвета. Эту тонкую пленку тщательно растирали ладонью руки, после чего икону ставили лицом к свету на несколько месяцев, пока пленка полностью не просыхала. На этом работа над иконой зак.
На протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей в Бога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев, икона была с русским человеком всегда и везде.
Стоит ли говорить о том, что иконы научились "творить" и сохранять. Ремесло иконописца бережно хранилось и передавалось от учителя к ученику. Были созданы разные школы, направления иконописи со своими традициями и канонами, каждая со своим характером, но, безусловно, эстетически прекрасные.
Школы эти на протяжении столетий разрабатывали и хранили свои устои и особенности письма, что уже говорит об имеющейся классификации, о том, что икона прочно заняла свое место в культуре России в частности, и в мировой художественной культуре.
Сегодня достаточно пристальное внимание уделяется реставрации древнерусских икон, изучению техники их писания. Их изучают не только с точки зрения художественной культурной ценности, но и в комплексе духовно-исторического развития общества на протяжении всей истории иконописи.
Таким образом, в данной работе проведен краткий анализ истории возникновения иконописи на Руси, определены особенности ее и отличия от светской живописи, определена актуальность темя, в рамках проводимых ныне исследований древнерусской живописи, государственной политики в сфере сохранения отечественной культуры.
Были рассмотрены особенности иконописной техники на примере работы одного из известнейших древнерусских иконописцев – "Троицы" Андрея Рублева.
Обозначена значимость русской иконы для русской государственности, для культуры, самоопределения, самобытности. В контексте русской культуры рассмотрена значимость русской иконы как культурного явления мирового масштаба. Невозможно отрицать его ценность, поэтому до сих пор изучается это древнее искусство, которое принадлежит народу.
Ведь икона – это не только предмет культуры, определенной исторической эпохи, символ веры и религиозного поклонения, но и прочно вошедшая в обиход русских людей традиция, которая стала частью русской души. Да, это прошлое, но такое прошлое, без которого нет будущее. Икона сегодня просто есть, и будет – для каждого имея свою ценность – для кого-то художественную, для кого-то духовную, для кого-то связь поколений.
УДК 372.016
И.А.Бавенкова, ст. преп.
ИЯиЛ ПГУ им. Т.Г.Шевченко
г. Тирасполь, Приднестровье
|
