Скачать 0.68 Mb.
|
4. Реконструкция. Двухфабульность. Французский ученый Режи Мессак, сравнивая приключенческую повесть с детективной, заметил любопытное различие между ними. И та и другая могут рассказывать одну и ту же историю, отличаться же будет — способ рассказа. В приключенческой повести рассказ следует за ходом событий, придерживаясь естественной хронологии их. От завязки идет к разрешению — развязке. Читатель как бы включается в нормальный бег времени, история перед ним разворачивается от начала к концу, он следит за поступками героев в фабульно-временной последовательности. Совсем не так в детективе. Французский социолог и философ Роже Кайуа пишет в своей известной книге “Возможности романа”: “...детективная повесть напоминает фильм, который демонстрируется от конца к началу. Она обращает вспять течение времени и меняет хронологию. Ее исходным пунктом является пункт, к которому в конце приходит приключенческая повесть: убийство, завершающее неизвестную драму, которая постепенно будет восстановлена, а не рассказана сначала. Таким образом, в детективной повести повествование идет за открытием. Оно исходит из события, которое является конечным, замыкающим, и, преобразуя его в повод, возвращается к причинам, которые вызвали трагедию. Постепенно находит различные перипетии, которые приключенческая повесть рассказала бы в той очередности, в которой они происходили. Поэтому очень легко детективную повесть преобразовать в приключенческую и наоборот — достаточно их перевернуть... Исключительная роль детективной повести в литературе заключается именно в обращении хронологии вспять, и в замене порядка событий порядком открытия”. Это чрезвычайно важно для установления специфики жанра. Чаще и легче детектив путают со шпионской и уголовной повестью, ибо все они посвящены не только сходным темам, но и родственны по своему назначению: через эмоциональную вовлеченность читателя — к апологетике смелости, риска, ловкости, находчивости и т. д. Но о приключениях разведчика, о “подвигах” гангстера или “самоотверженности” полиции рассказывается автором так, что читатель следует за поступками, соблюдая временную последовательность: от него ничего не скрывается, элемент тайны здесь ослаблен, воздействует же в данном случае не загадочность, а необычность, невероятность поступков, сила, ловкость, хитрость героев. На экране дуэль разведчика с врагом или же схватка полицейского с преступником происходит на глазах зрителя, и он уподобляется зрителю спортивной борьбы — от него не ускользает ни один удар, и он видит, как достается победа. Здесь событие вытекает из события и последовательное развитие их создает интригу. В детективе весь процесс расследования, занимающий, как правило, основное место в повествовании, это реконструкция событий, предшествовавших “начальному трупу”. Эта реконструкция отражает жизненную практику следствия. В уме ВД она начинается сразу, но нам выдаются лишь элементы этой восстановительной работы, и только в конце вся картина предшествовавшего предстает перед нами. Многие авторы детективов начинают, не случайно, работу с конца — с придумывания уголовной истории, которая будет расследоваться, они, прежде всего, разрабатывают точную конструкцию преступления, точную основу того, что предшествовало появлению трупа, топографическую карту действий преступника. Только после этого выстраивается основная часть повествования, посвященная розыску неизвестного убийцы, и, наконец, полностью предстает перед нами в завершении — в “конечном эффекте” — реконструкция событий. И еще одно существенное замечание. И в приключенческой, и в детективной повести главный герой может быть шпионом, а тем более полицейским. Это лишь знак профессиональной принадлежности. Героем детектива он станет лишь в случае, если цель его действий — раскрытие тайны, следствие, реконструкция предшествующих преступлению событий. Изучение большого количества композиционных схем приводит к выводу о двухфабульном построении детектива. То, что Мессак и Кайуа называют “обратным способом рассказа”, по сути дела, является присутствием в одном повествовании двух фабульных историй, каждая из которых имеет свою композицию, свое содержание и даже свой комплект героев (исключение составляет убийца, присутствующий в обеих историях). Пространственно-временные пропорции этих историй могут сильно изменяться. Так, в длинном романе Эмиля Габорио “Господин Лекок” непосредственная драма убийства и расследование занимают гораздо меньшее место по сравнению с историей, приведшей к ним. Бывает же чаще всего наоборот. Наиболее распространена схема, в которой фабула следствия занимает основное место, а фабула преступления может быть размещена на одной-двух страницах. Они проникают друг в друга, и в фабуле следствия непрерывно накапливаются элементы фабулы преступления. В “Убийстве на улице Морг” наиболее подробно и интересно разработана фабула следствия, в которую входят теоретические раздумья автора, наше знакомство с Дюпеном, газетное сообщение об убийстве, ход следственных размышлений Дюпена, его поступки; допрос свидетелей, диалоги ВД с автором, встреча с хозяином обезьяны, эпилог. Фабула преступления — это рассказ моряка о том, что произошло. Она занимает всего две страницы из двадцати восьми, - но элементы ее (описание места действия, внешнего вида жертв, улик, следов и т.д.) содержались и в фабуле следствия. Участники первой истории — две женщины, обезьяна, моряк. Второй — автор, Дюпен, невинно подозреваемый Ле Бон, многочисленные свидетели, безымянная толпа, полицейские. И только моряк действует в обеих. На этом классическом примере отчетливо видно, как фабула следствия постепенно восстанавливает (создает) фабулу преступления, в которой содержатся все ответы. 5. Suspense (саспенс). Напряжение. Структурно-композиционные особенности детектива — это особый механизм воздействия. Со всеми этими вопросами тесно связана проблема suspense, без которой немыслим рассматриваемый нами жанр. Одной из главных задач детективного повествования является создание у воспринимающего напряжения, за которым должна последовать разрядка, “освобождение”. Напряжение может носить характер эмоционального возбуждения, но может иметь и чисто интеллектуальную природу, сходную с тем, что испытывает человек при решении математической задачи, сложного ребуса, при игре в шахматы. Это зависит от выбора элементов воздействия, от характера и способа рассказа. Часто обе функции объединяются — умственное напряжение подогревается системой эмоциональных возбудителей, которые вызывают страх, любопытство, сострадание, нервные потрясения. Однако это не значит, что две системы не могут выступать почти в очищенном виде. Достаточно опять же обратиться к сравнению структур повестей Агаты Кристи и Жоржа Сименона. В первом случае мы имеем дело с детективом-ребусом, с его почти математической холодностью построения сюжета, выверенностью схем, оголенностью фабульного действия. Для повестей Сименона, наоборот, характерна эмоциональная вовлеченность читателя, вызванная психологической и социальной достоверностью того ограниченного жизненного пространства, на котором разыгрываются описанные Сименоном человеческие драмы. Агата Кристи имеет дело со знаками, предельно абстрагированными от своего первоисточника — жизненного материала. Ее герои — лишь обозначения: X — убийца, ВД — Великий детектив, А, В, С...— составные математического уравнения. Жертву с полным правом можно обозначить знаком 0 — ноль, ибо она имеет значение фабульно-композиционное и нужна лишь как исходная точка для дальнейшего доказательства формулы. Герои Сименона настойчиво убеждают читателя в своем реально-жизненном происхождении, и если они и не являются таковыми, то активно пытаются имитировать это, достигая в результате довольно высокого уровня правдоподобия. Характерно, что в повестях Сименона жертва далеко не нолевая величина, она — один из центральных персонажей драмы и ей посвящается не только много внимания, но подчас она становится центром событий-коллизий. Мы обратились к двум почти полярным примерам, между ними расположен океан массовой продукции. Особое значение этот элемент приобрел в кино. Он стал одной из главных пружин детективного действия, наиболее активным приемом “вовлечения” зрителя. Именно здесь, в этой сфере стандартов и стереотипов, наблюдаются непрерывные изменения в характере suspense. Если лет сорок тому назад можно было испугать зрителя, показав крупным планом занесенный нож или же стреляющий в зал пистолет, то, после того как мир пережил трагедию второй мировой войны, эти приемы устрашения оказались просто смешными. Понадобилось изобретение нового арсенала страха. В ход пошли сюрреализм, фрейдизм, цвет залил экран красным анилином. Но и это приелось. Соревнуясь в “творчестве”, режиссеры — поставщики товара массовой культуры изобрели новые жанровые образования — появились упоминавшиеся уже выше horror-films (фильмы ужасов), кровавые violence-films (фильмы насилия), порнографические sex-films. Отходы от этих новаций использованы полностью “старыми” жанрами — вестерном, гангстерским и шпионским фильмами, детективом. Самое трудное для писателя и режиссера — конструкция системы напряжения, ибо зритель требует, чтобы доза литературного и кинонаркотика все повышалась, иначе она перестает действовать. Было бы грубой ошибкой рассматривать suspense как категорию только отрицательную. Все зависит от содержания приема, от целей его использования. Не только детектив немыслим без “напряжения”, но и множество других жанров — от античной трагедии до современного вестерна. Suspense — один из элементов занимательности, через эмоциональное напряжение достигается также интенсивность впечатления, непосредственность реакций. Непосредственность и интенсивность восприятия детектива очевидна. Сергей Эйзенштейн, напряженно размышлявший над загадкой механизмов воздействия, обращался к детективу как наиболее чистому жанру, в котором предельно ясно видна работа этих механизмов. Задавая себе вопрос: “чем хорош детектив?” — он отвечал: “Тем, что это наиболее действенный жанр литературы. От него нельзя оторваться. Он построен такими средствами и приемами, которые максимально приковывают человека к чтению. Детектив — самое сильнодействующее средство, самое очищенное, отточенное построение в ряде прочих литератур. Это тот жанр, где средства воздействия обнажены до предела”. [Сергей Эйзенштейн. Трагическое и комическое, их воплощение в сюжете. — “Вопросы литературы”, 1968, № 1, с. 107.] В этой же лекции, прочитанной студентам ВГИК в сентябре 1928 года, Эйзенштейн говорит о “механике абсолютных средств воздействия”, родственной, с одной стороны, мифологии, эпосу, а с другой, являющейся “наиболее обнаженной формой основного лозунга буржуазного общества о собственности”, который и диктует отбор средств. 6. Тайна, таинственность, столь характерные для детективов, слагаются не только из “вопросительности” (кто? как? почему?), но и из специальной системы действия этих вопросов-загадок. Намеки, загадки, улики, недосказанность в поведении героев, таинственная скрытость от нас размышлений ВД, тотальная возможность подозревать всех участников — все это поленья, которые подбрасывает автор в огонь нашего воображения. Таинственность призвана вызвать в человеке особого сорта раздражение. Природа его двойственна — это естественная реакция на факт насильственной человеческой смерти, но это и искусственное раздражение, достигаемое механическими возбудителями. Одним из них является прием торможения (когда внимание читателя направляется по ложному следу). В новеллах Конан Дойля эта функция принадлежит Уотсону, который всегда неправильно понимает значение улик, выдвигает ложную мотивировку и, по выражению Шкловского, играет “роль мальчика, подающего мяч для игры”. Его рассуждения не лишены логики, они всегда правдоподобны, но читатель, идя за ним, попадает в тупик. Это и есть процесс торможения, без которого не обходится детектив. Обратимся опять к “Убийству на улице Морг” Эдгара По, проследим, как в этой короткой новелле выстраивается тайна и атмосфера таинственного. После рассуждения автора о “малодоступных пониманию аналитических способностях нашего ума”, об игровом начале анализа, его связи с воображением, после своего рода теоретической увертюры, создающей по Ю. Щеглову “ситуацию S — D” (безопасность — опасность), в которой S особенно ярко выявлено спокойствием, неторопливостью и кабинетной уютностью авторских рассуждений, вводится в действие главный герой — Дюпен. Уже в обрисовке этого героя начинает звучать тема опасности. Мы узнаем, что рассказчик с Дюпеном поселяются в “доме причудливой архитектуры в тихом уголке Сен-Жерменского предместья, брошенном хозяевами из-за каких-то суеверных преданий”. Устойчивость S начинает нарушаться, ибо дом, где бродят привидения, теряет свою домашнюю прочность. Но S можно создать искусственно: “Мы прибегали к подделке: при первом блеске утра захлопывали тяжелые ставни старого дома и зажигали два-три светильника, которые, курясь благовониями, изливали тусклый призрачный свет. В его бледном сиянии мы предавались грезам, читали, писали, беседовали, пока звон часов не возвещал нам приход истинной тьмы. А тогда рука об руку мы выходили на улицу...” И вот тут-то, за стенами дома начиналось царство D. Газетная заметка извещала о “неслыханном преступлении”, при виде которого толпа отступала, “охваченная ужасом и изумлением”. Бритва с окровавленным лезвием, изуродованное тело в печной трубе, во дворе под окном труп старухи с отрезанной головой. Показания свидетелей сходятся в том, что все слыхали голоса за запертой дверью, но расходятся в утверждении, кому принадлежал один из них — мужчине или женщине, французу, англичанину, итальянцу, немцу или русскому. Улица Морг — тихая, безлюдная, и в ее пейзаж особенно устрашающе вписывается это садистское загадочное убийство. Таким образом, преступление не только предельно таинственно, но оно еще и соответственным образом декорировано. Диалоги усиливают ощущение страха, Дюпен и автор говорят о “чувстве невыразимого ужаса, которым веет от этого происшествия”, о “чудовищном, переходящем все границы, что наблюдается здесь во всем” и т. д. Способна внушить ужас и разгадка тайны. Убийца — огромный орангутанг, сбежавший от своего хозяина-матроса. Проведя читателя через все круги страшного и таинственного, автор возвращает его снова в спокойное состояние. Обезьяна отдана в зоопарк, невиновный освобожден, автор и детектив вернулись снова к своим интеллектуальным беседам. Читатель совершил путешествие в область загадочного, познал острое ощущение страха, его нервы испытали напряжение, но все снова пришло в норму, и читатель как бы заново оценил свою безопасность, изолированность от страшного мира, лежащего за порогом его дома. Итак, необходимое условие детективного жанра — наличие тайны [Возможны случаи, когда тайна открывается читателю-зрителю в самом начале, и он следит, как постигается тайна не им, а ВД или другим персонажем истории.], вопросительный характер заданных проблем, специально разработанная система возбудителей напряжения у воспринимающего. Но тогда, где же границы между готическим романом, столь популярным в XVIII веке, многими романами тайн Чарлза Диккенса, Эжена Сю, Виктора Гюго и детективом? Нужно сразу признать преемственность и родственность этих жанров. Без мрачных готических романов, полных чудовищных преступлений, ужасов, кровавых тайн с их реквизитом подземелий, старых замков, чудес, романтических героев-злодеев, дьявольских хитрецов, коварных обманщиков, резко противопоставленных розово-голубым жертвам “адских сил”, не было бы многих классических произведений литературы XIX века, в частности романов тайн Диккенса. Для Диккенса тайна стала способом познания действительности, путем, ведущим к истине. [Исторически закономерным было и то, что во Франции именно Бальзак в “Таинственном деле” предвосхитил возможности детектива, как бы предчувствовал его.] Творчество Уилки Коллинза и Артура Конан Дойля своими корнями уходит в традиции диккенсовского романа и в более глубокий археологический пласт английского романа ужасов. Кстати сказать, возрождение традиций готического романа в детективе особенно привлекательно для кино, любящего экзотичность атмосферы, декорума, мест действия, ситуаций, героев. И все же существуют различия между названными жанрами и детективом. |
Что такое экология? Что такое экология? Экология – это наука о взаимодействиях организмов друг с другом и с окружающей средой. Мы считаем, что экология... |
Нашего семинара «Что такое хорошо и что такое плохо». Это скорее... Этикет – это то, что регламентирует нашу внешнюю жизнь, поведение. Разные вещи, которые очень важны и имеют под собой реальную основу... |
||
Faq для планирующих беременность Не смотря на то, что современные женщины в подавляющем большинстве осведомлены о том, что это такое, затронуть этот вопрос все же... |
Что же такое детское желание? Загадываем желания под бой часов! Что такое Новый год? |
||
А. А. Потебня и его философия языка (А. Борушко) Что такое хорошо и что такое плохо? – о варваризмах и заимствованиях в русском языке (Е. Коновалова) |
Безусловно, приятнее читать легкий любовный роман со страстными переживаниями,... Эта книга на это и не претендует. Она серьезна, и это обусловлено тем, что повествует о нелегких моментах в жизни героя, связанных... |
||
Мини-атс. Что это такое и для чего они нужны? |
Сегодня трудно найти человека, который не слышал бы этих слов. Оказывается,... Оказывается, не менее трудно найти человека, который до конца понимает, что же это собственно, такое -сетевой маркетинг. И это касается... |
||
Сегодня трудно найти человека, который не слышал бы этих слов. Оказывается,... Оказывается, не менее трудно найти человека, который до конца понимает, что же это собственно, такое -сетевой маркетинг. И это касается... |
Анкета для оценки школьной мотивации (Н. Лусканова) (1-5 класс) Адаптированный... Мониторинга комплексной программы реабилитации обучающихся с овз коу «Излучинская школа интернат» |
||
Терапия Элвуд Кэсвел быстро шагал по Бродвею с заряженным револьвером в кармане пиджака. Он не имел намерения пускать его в ход, но опасался,... |
Модели неустойчивого исторического развития Основные понятия математической теории хаоса формулируются на с помощью т н дифференциальных уравнений. Что это такое и как лучше... |
||
Говоря простым языком, это означает, что ребенка укачало. Как можно помочь? Кинетоз или болезнь движения – так называют врачи такое состояние, когда тошнит в дороге. Говоря простым языком, это означает, что... |
Что такое спид? Вич до развития спида может пройти от 2—3 до 10—15 и более лет. Пока это не произошло, человек может не подозревать о том, что инфицирован,... |
||
Никаких лекарств с доказанной профилактической эффективностью не существует Это грипп сезонный, свиной, слоновий, пандемический, это вообще не грипп это не важно. Важно лишь то, что это вирус, что он передается... |
Книга выходила в издательстве «ксп+» Популярность нлп растет, но вместе с нею растут и множатся слухи, домыслы и даже страхи. Что ж, все это весьма характерно для периода... |
Поиск |