Янина Маркулан Детектив. Что это такое? Морфология жанра Главы из книги “Зарубежный кинодетектив” Детектив. Что это такое?
|
Скачать 0.68 Mb.
|
Морфология жанра Чтобы понять, как действует механизм детективной истории, необходимо изучить ее основные структуры, понять их взаимодействие и содержание. На примере этого жанра можно убедиться в том, что нет нейтральных форм, что каждая жанровая структура отражает не только связи с действительностью вообще, но с действительностью конкретной. Она — исторична и зависима от идей, психологического климата, социальной обстановки времени. Исследование морфологии детектива дает богатый материал для анализа связей формальных структур с идейно-художественным содержанием. Кажущаяся нейтральной форма на поверку оказывается насквозь пронизанной смыслом, а каждый элемент структуры в конечном счете выявляет закономерности, отражающие общие процессы и взаимосвязи. Здесь, как в фокусе, сходятся вопросы формы и содержания, искусства и идеологии. Буржуазная детективная литература явление весьма характерное, эстетически и исторически гораздо более отстоявшееся, чем кинодетектив, и характер связей между ними представляет особый интерес, ибо как родство, так и различия их возникают из наиболее типичных нравственных, психологических и эстетических задач литературы и кинематографа. Ценной представляется и та аналогия, которая определяет закономерности зрительско-читательского восприятия определенных жанров, их методов воздействия в системе буржуазной массовой культуры. В литературе сформировались определенные структурные механизмы. Для этого понадобилось весьма длительное время, огромный опыт литературы. Кинематограф сначала механически переносил уже изобретенные приемы и схемы на экран, приспосабливая их к новым условиям существования (наглядность, отсутствие звука в немом кино, специфика восприятия кинозрелища и т. д.), позже пришли и свои экранные открытия. Но литература была и по сей день остается базой эволюции данного киножанра. Это одна из главных причин обращения автора в этой главе к материалу литературы. Существуют и другие причины. Одна из них — отсутствие у нас серьезных научных разработок теории детективного жанра не только в кино, но и в литературе, о чем свидетельствуют бесконечные споры вокруг определения жанра, его специфики, его морфологии. Будь это не так, автор просто отослал бы читателя к наиболее авторитетным источникам и сразу перешел бы “к делу” — к кинодетективу. Другая причина — отсутствие столь общеизвестных кинопримеров и образцов, какими в изобилии располагает литература. Трудно найти современного человека, не читавшего Конан Дойля, а общеизвестные примеры кинодетектива установить гораздо труднее. Кроме того, чтобы проверить то или иное положение автора, читателю книги достаточно обратиться к детективной литературе, а кинопроизведение он пока еще не может снять с полки и прокрутить его у себя дома. Обращение к литературе отнюдь не уход в сторону. Это логика данной проблемы. Такой прием дает нам возможность понять как общие закономерности, так и различия, исследовать эволюцию детективных механизмов при переводе литературы на экран, определить существенное различие в восприятии истории описанной и показанной. Детектив привлекает исследователя такими жанровыми свойствами, как стабильность композиционных схем, устойчивость стереотипов, повторяемость основных структур. Эта определенность признаков дает возможность рассматривать детектив как “простейшую клетку”. Рассмотрим типичные элементы жанровой структуры, наиболее полно выражающие особенности детектива. 1. Три вопроса. В детективном жанре сложился определенный стандарт построения сюжета. В самом начале совершается преступление. Появляется первая жертва. [В немногочисленных отклонениях от этого варианта композиционные функции жертвы выполняет пропажа чего-то важного и ценного, диверсия, подлог, исчезновение кого-то и т. д.] Из этого эпицентра будущих событий расходятся три луча-вопроса: кто? как? почему? Эти вопросы и формируют композицию. В стандартной детективной схеме вопрос “кто?” — основной и самый динамичный, ибо поиски ответа на него занимают наибольшее пространство и время действия, определяют само действие с его обманными ходами, процессом сыска, системой подозрений-улик, игрой намеков, деталей, логическим построением хода размышлений Великого детектива. [Так принято называть основного героя детективного повествования. Введен был этот термин в критический обиход англичанами еще в конце XIX века. В дальнейшем мы будем пользоваться признанным сокращением этого термина — ВД.] Таким образом, “кто убил?” — основная пружина детектива. Два других вопроса — “как произошло убийство? почему?” — по сути, являются производными первого. Это как бы подземные воды детектива, выходящие на поверхность лишь в самом конце, в развязке. В книге это происходит на последних страницах, в фильме — в заключительных монологах Великого детектива или же в диалогах с помощником, другом или противником главного героя, персонифицирующим недогадливого читателя. Как правило, в скрытом от читателя процессе догадок ВД вопросы “как” и “почему” имеют значение инструментальное, ибо с помощью их он опознает преступника. Любопытно, что преобладание “как” над “почему” (и наоборот) определяет в какой-то мере и характер повествования. Для знаменитой англичанки, “королевы детектива” Агаты Кристи, наиболее интересна механика преступления и сыска (“как?”), и ее любимый герой Эркюль Пуаро неутомимо трудится над изучением обстоятельств убийства, собиранием улик, воссоздающих картину преступления и т. д. Герой Жоржа Сименона комиссар Мегрэ, вживаясь в психологию своих персонажей, “входя в образ” каждого из них, пытается прежде всего понять, “почему” произошло убийство, какие мотивы привели к нему. Поиски мотива для него самое главное. В одном из первых детективов мировой литературы — новелле “Убийство на улице Морг” Эдгара Аллана По сыщик-любитель Огюст Дюпен, столкнувшись с загадочным преступлением, жертвой которого стали мать и дочь Л'Эспане, начинает с изучения обстоятельств. Как могло произойти убийство в запертой изнутри комнате? Как объяснить немотивированность чудовищного убийства? Как исчез преступник? Найдя ответ на последний вопрос (механически захлопывающееся окно), Дюпен находит и ответ на все остальные. В другой новелле Эдгара По, “Украденное письмо”, Дюпен действует по той же схеме — он стремится определить: как может быть спрятано письмо? Но в первом случае он ищет материальные следы, во втором проникает в тайны психологии противника, представив себе, как может поступить умный, хитрый, нестандартно мыслящий человек в подобной ситуации. Так он приходит к догадке, что “министр избрал остроумный и простой способ скрыть письмо, не пряча его вовсе”. Эдгар По предложил не только новый способ повествования, но и основные варианты его. [Общепринято к детективному жанру причислять три новеллы Э. По: “Убийство на улице Морг” (1841), “Тайна Мари Роже” и “Украденное письмо” (1845).)] В интересующей нас проблеме — механизм действия трех вопросов, в характере ответа на них герой Эдгара По предвосхитил и дедукцию Шерлока Холмса и интуицию патера Брауна и предложил несколько классических ныне модификаций. В “Убийстве на улице Морг” вопрос “как” служит путеводной нитью и именно он приводит к разгадке “кто?”. В “Украденном письме” мы уже на первых страницах выясняем, кто является преступником, и вместе с Дюпеном узнаем, как ему удалось даже не похитить, а только спрятать письмо. Любопытно, что и в том и в другом случае “почему” не играет почти никакой роли. В первом случае — особый казус немотивированного убийства, во втором — в “условиях задачи” дается сразу объяснение: письмо — средство шантажа. В “Тайне Мари Роже” использованы другая схема и другой механизм взаимодействия трех вопросов. Из приведенных примеров только у Сименона на первый план вышел вопрос “почему?” И это совсем не случайно. Характер вопроса определяет не только метод расследования, но и характер всего повествования. Кто? И как? — моторы интриги, они выполняют чисто фабульные функции и удовлетворяют самые примитивные чувства — любопытство, влечение к тайне. Почему? — аналитический вопрос. Можно на него ответить однозначно: убийство произошло из-за корысти, мести, ненависти и т. д. Но можно доискиваться корневых причин преступления, искать объяснения не только факту, но и явлению. Вопрос “почему?” открывает двери в более глубокие сферы человеческой жизни, он интересуется психологией, социологией, политикой. Так, например, в уже упоминавшемся шведском романе “Запертая комната” ответ на вопрос “почему убит старик пенсионер?” потянул, как за ниточку, клубок взаимосвязанных общественных явлений и выявил не только конкретную причину данного убийства, но и многое другое. Этой аналитичностью отличаются и некоторые детективные фильмы последних лет, особенно итальянские, в которых в центре внимания оказывается не само расследование преступления, а исследование причинно-следственных связей, обусловивших его. К сожалению, таких произведений не много, преобладают истории с доминантой вопроса “кто?”. Ко всем этим проблемам нам придется еще не раз возвращаться на конкретном материале кино и литературы. Здесь важно отметить наличие трех вопросов, формирующих тайну и ход ее раскрытия, как один из признаков рассматриваемого нами жанра. 2. Композиционные структуры. Известный английский автор детективов Ричард Остин Фримен, пытавшийся не только сформулировать законы жанра, но и придать ему некоторую литературную весомость, в работе “Мастерство детективного рассказа” (“The Art of the detective story”, 1924) называет четыре основных композиционных этапа: 1) постановка проблемы (преступление); 2) расследование (сольная партия сыщика); 3) решение (ответ на вопрос “кто?”; 4) доказательство, анализ фактов (ответы на “как?” и “почему?”). Виктор Шкловский еще в 1925 году сделал опыт структурного анализа детектива или, как он называл его, “романа преступлений”. Сопоставляя множество новелл Конан Дойля, он заметил повторяемость одних и тех же элементов, мотивов, приемов, однообразие их. Из этих наблюдений он вывел общую схему [Автор приводит ее, так как она кажется ему точной и логичной, не потерявшей значения и сегодня.]: 1) статическая сцена Шерлока Холмса и доктора Уотсона, в которой оба они предаются воспоминаниям о прежних делах, о разгаданных преступлениях. Это, по сути, увертюра, настраивающая читателя, погружающая его в состояние ожидания чего-то; 2) появление клиента, сообщающего о наличии тайны (убийство, похищение); 3) деловая часть рассказа — расследование, Шерлок Холмс собирает улики, намеки, ведущие к ложной разгадке; 4) Уотсон дает уликам неверное толкование. У него здесь двойная функция — увести читателя по ложному следу и подготовить “возвышение” Великого детектива, проникающего в святая святых — тайну; 5) расследование на месте преступления. Преступник. Улики на месте (псевдопреступление, псевдоулики); 6) казенный сыщик (антагонист ВД) дает ложную разгадку; 7) интервал, заполненный размышлениями Уотсона, не понимающего, в чем дело. В это время Шерлок Холмс, скрывая напряженную работу мысли, курит или играет на скрипке (своеобразное шаманство), после чего соединяет факты в группы, не давая окончательного вывода; 8) развязка, по преимуществу неожиданная; 9) Шерлок Холмс дает аналитический разбор фактов. Советский ученый Ю. Щеглов исследовал набор сюжетных функций новелл Конан Дойля о Шерлоке Холмсе, их интерпретацию, синтаксические законы сочетания элементов. Основную тему новелл он формулирует как “ситуацию S — D”, (от английских слов Security — безопасность и Danger — опасность), в которой домашний уют цивилизованного быта, комфорт (атрибуты этого — квартира Холмса на Бейкер-стрит, крепкие стены, камин, трубка и т. д.) противопоставляются страшному миру вне этой цитадели безопасности, миру, в котором пребывает охваченный ужасом клиент Холмса. “Ситуация S — D” импонирует психологии рядового читателя, так как заставляет его ощутить род приятной ностальгии по отношению к своему домашнему очагу и отвечает его стремлениям уйти от опасностей, наблюдать их из укрытия, как бы через окно, вверить заботу о своей судьбе сильной личности, защитнику и другу — Холмсу”. [Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. Тезисы докладов. М., 1962, с. 153] Развертывание сюжета ведет к увеличению D (опасности), воздействие которого усиливается нагнетанием страха, подчеркиванием силы и хладнокровности преступника и беспомощным одиночеством клиента. Ю. Щеглов, однако, отдает себе отчет в том, что “ситуация S — D” — описание лишь одного смыслового плана. Щеглов формализует понятия S — D, не вникая в их смысл. В этой, казалось бы, чисто композиционной формуле отражается то “определенное содержание”, которое стало формой. Трудно найти жанр, в котором с такой красноречивой очевидностью воплотилась бы буржуазная мораль, проповедующая опасность выхода из начертанного магического круга. “Мой дом — моя крепость” — лозунг феодалов — буржуазия приспособила, чуть изменив, расширив понятие “дом”. Это уже не только мое жилище, но и вся моя собственность, моя фирма, мой класс и т. д. А ранняя страсть буржуазии к приключениям, авантюрным эскападам выродилась в уютную, щекочущую нервы игру в опасность. D подстерегает тебя, если ты покинешь дом, но это D условно, игрушечно, все равно ты вернешься в свое привычное S, получив удовольствие от иллюзии приключения. И чем острее, страшнее, эффектней оно, тем выше удовольствие. Здесь не бывает non finita — отсутствия завершающего финала. Детектив всегда (за редким исключением) имеет happy end. Happy end — счастливый конец — изобретение массовой культуры, весьма типичное и социально обусловленное. В детективе — это полное возвращение к безопасности (S), через победу над опасностью (D). Сыщик вершит правосудие, зло наказано, все вошло в привычное русло. Композиционная структура оказывается полной преднамеренного содержания, это механизм, выполняющий разного вида работу, в том числе и идеологическую. Композиционный стандарт свидетельствует о тяготении детектива к одним и тем же законам построения. Этот консерватизм формы во многом объясняется также консерватизмом восприятия, склонностью потребителя к привычным и знакомым стереотипам, облегчающим понимание. Речь здесь, конечно, идет о специфическом потребителе, ищущем в литературе и искусстве, прежде всего развлечения, отдыха, разрядки. 3. Интрига, фабула, сюжет. Для нашего жанра характерны особые отношения между такими понятиями, как интрига, фабула, сюжет. Детективная интрига сводится к простейшей схеме: преступление, следствие, разгадка тайны. Эта схема конструирует цепь событий, образующих драматическое действие. Вариабельность здесь минимальная. Иначе выглядит фабула. Выбор жизненного материала, конкретного характера сыщика, места действия, способа расследования, определение мотивов преступления создают множественность фабульных построений в границах одного жанра. Возможности вариаций здесь резко возрастают. Возрастает также удельный вес личности автора. Его нравственные, социальные и эстетические позиции, как бы они ни казались спрятанными, обнаружат себя в характере фабульного оформления материала. Если интрига сама по себе внеидеологична, то фабула понятие не только формальное, но обязательно связанное с авторской позицией, с системой, определяющей эту позицию. Муж убивает неверную жену — схема построения интриги. Мавр, доверившись коварному завистнику, убивает жену и, не выдержав душевного перенапряжения, лишает жизни и себя. В этой фабульной схеме уже присутствует Шекспир, которому понадобилась именно эта история, чтобы выразить нечто гораздо большее — сюжет о крушении доверия, о трагическом столкновении чистого, великолепного человека с подлостью, жестокостью, лицемерием, наконец, о мире, в котором зло сильнее добра. Личность автора, воплощенная в сюжетном замысле, определяет подлинный идейно-художественный масштаб вещи. Но эти масштабы зависят и от избранного жанра. Поэтому Шекспир пишет трагедию “Отелло”, а Достоевский на криминальной интриге и детективной фабуле выстраивает сюжет романа “Преступление и наказание”. Для детектива характерна наиболее близкая притирка всех трех названных понятий — интриги, фабулы, сюжета. Отсюда суженность его сюжетных возможностей, а следовательно, и ограниченность жизненного содержания. Во множестве детективных историй сюжет совпадает с фабулой и сводится к логико-формальной конструкции драматизированной уголовной шарады. Но и в этом случае, что чрезвычайно важно понять, форма не безотносительна к идеологическому содержанию, она подчинена ей, ибо возникла как охранная идея буржуазного миропорядка, морали, социальных отношений. |
Похожие:
 |
Что такое экология? Что такое экология? Экология – это наука о взаимодействиях организмов друг с другом и с окружающей средой. Мы считаем, что экология... |
|
Нашего семинара «Что такое хорошо и что такое плохо». Это скорее... Этикет – это то, что регламентирует нашу внешнюю жизнь, поведение. Разные вещи, которые очень важны и имеют под собой реальную основу... |
 |
Faq для планирующих беременность Не смотря на то, что современные женщины в подавляющем большинстве осведомлены о том, что это такое, затронуть этот вопрос все же... |
|
Что же такое детское желание? Загадываем желания под бой часов! Что такое Новый год? |
|
А. А. Потебня и его философия языка (А. Борушко) Что такое хорошо и что такое плохо? – о варваризмах и заимствованиях в русском языке (Е. Коновалова) |
|
Безусловно, приятнее читать легкий любовный роман со страстными переживаниями,... Эта книга на это и не претендует. Она серьезна, и это обусловлено тем, что повествует о нелегких моментах в жизни героя, связанных... |
|
Мини-атс. Что это такое и для чего они нужны? |
|
Сегодня трудно найти человека, который не слышал бы этих слов. Оказывается,... Оказывается, не менее трудно найти человека, который до конца понимает, что же это собственно, такое -сетевой маркетинг. И это касается... |
|
Сегодня трудно найти человека, который не слышал бы этих слов. Оказывается,... Оказывается, не менее трудно найти человека, который до конца понимает, что же это собственно, такое -сетевой маркетинг. И это касается... |
|
Анкета для оценки школьной мотивации (Н. Лусканова) (1-5 класс) Адаптированный... Мониторинга комплексной программы реабилитации обучающихся с овз коу «Излучинская школа интернат» |
|
Терапия Элвуд Кэсвел быстро шагал по Бродвею с заряженным револьвером в кармане пиджака. Он не имел намерения пускать его в ход, но опасался,... |
|
Модели неустойчивого исторического развития Основные понятия математической теории хаоса формулируются на с помощью т н дифференциальных уравнений. Что это такое и как лучше... |
|
Говоря простым языком, это означает, что ребенка укачало. Как можно помочь? Кинетоз или болезнь движения – так называют врачи такое состояние, когда тошнит в дороге. Говоря простым языком, это означает, что... |
|
Что такое спид? Вич до развития спида может пройти от 2—3 до 10—15 и более лет. Пока это не произошло, человек может не подозревать о том, что инфицирован,... |
|
Никаких лекарств с доказанной профилактической эффективностью не существует Это грипп сезонный, свиной, слоновий, пандемический, это вообще не грипп это не важно. Важно лишь то, что это вирус, что он передается... |
|
Книга выходила в издательстве «ксп+» Популярность нлп растет, но вместе с нею растут и множатся слухи, домыслы и даже страхи. Что ж, все это весьма характерно для периода... |