Янина Маркулан Детектив. Что это такое? Морфология жанра Главы из книги “Зарубежный кинодетектив” Детектив. Что это такое?
|
Скачать 0.68 Mb.
|
| Янина Маркулан Детектив. Что это такое? Морфология жанра Главы из книги “Зарубежный кинодетектив” Детектив. Что это такое? Долгое время считалась верной формула, по которой жанр определялся как совокупность формальных признаков. Исследованиями многих советских ученых доказана зависимость жанров от системы классовых отношений, историко-экономической стадии развития общества, мировоззрения, социальной психологии. Так, например, на богатом историко-литературном материале выросла фольклорная теория происхождения жанров, в которой сам фольклор рассматривается как форма доклассового “производства идей”. [О. Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. М., 1935] Каждая социально-историческая формация рождала идеологические установки, общественные отношения, эстетические пристрастия, которые, в свою очередь, создавали предпосылки для возникновения тех или иных жанровых образований в искусстве. Поэтому весьма перспективным представляется рассмотрение жанра как формы, “которая уже “опредметила” в своей архитектонике, фактуре, колорите более или менее конкретный художественный смысл”. [Краткая литературная энциклопедия, т. 2. М., 1964, с. 915] Жанр — система компонентов формы, “проникнутой определенным и богатым художественным смыслом”. Это не только конструкция, но и мировоззрение. “Понимание же литературных форм может быть достигнуто на пути их выведения из содержания жизни и литературы. Здесь действует тот всеобщий закон, по которому форма есть отвердение и закрепление содержания. Форма когда-то была содержанием; литературные структуры, которые мы теперь, омертвив и превратив в схемы, подводим под категории рода и вида: драма, сатира, элегия, роман — при своем рождении были живым истечением литературно-художественного”. [Г.Гачев. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968, с. 17] Один из выдающихся советских теоретиков кино А. Пиотровский дает интересную, не потерявшую значения и сегодня формулировку киножанра. Он пишет: “Киножанром условимся называть совокупность композиционных, стилистических и сюжетных приемов, связанных с определенным смысловым материалом и эмоциональной установкой, укладывающихся, однако, полностью в определенную “родовую” систему искусства, в систему кино”. [А. Пиотровский. К теории киножанров. — В кн.: Поэтика кино. М. - Л., 1927, с. 145] Таким образом, один жанр отличает от другого не только группа определенных структурных, тематических, функциональных, пространственно-временных признаков, но и характер их исторических, социальных, культурно-эстетических связей, особенности их генезиса и эволюции. Существуют жанры, в которых наиболее ярко проявляются их особенности, а структуры составляют четкие и устойчивые механизмы — “простейшие клетки”. К таким жанрам относится детектив. Наиболее распространенное определение детективного жанра сводится к тому, что это — раскрытие тайны, расследование преступления с помощью анализа. Такая формула, несмотря на ее кажущуюся широту и универсальность, представляется явно недостаточной. Введем в нее несколько элементов, не только уточняющих особенности детектива, но и раскрывающих характер взаимодействия этих элементов. Детектив — жанр, в котором сыщик, пользуясь профессиональным опытом или особым даром наблюдательности, расследует, а тем самым аналитически реконструирует обстоятельства преступления, опознает преступника и во имя определенных идей осуществляет победу добра над злом. Эта формула — лишь рабочая модель, в процессе рассуждений ее не раз придется уточнять. Специальный раздел этой книги посвящен морфологии детектива, его структуре, работе внутренних механизмов и внешних взаимосвязей. Но без этой формулы нельзя двинуться дальше, перейти к рассмотрению некоторых важных проблем. По литературному оформлению детектив — роман, повесть или новелла. Значит, эпика? И да и нет. За редким исключением (американский “черный роман”) детектив свою эпическую сущность сильно модифицирует и с эпической литературой у него специфические связи (о чем речь будет ниже), решительно ничего не объединяет его с лирикой. Но с драмой его многое роднит. [Этот вопрос интересно исследован А. А. Гозенпудом в кн.: Пути и перепутья. Л., 1967 (глава “Детективная драма”).] В основе драмы и детектива один и тот же эстетический предмет — “эмоционально-волевые реакции человека, выражающиеся в словесно-физических действиях”. [Краткая литературная энциклопедия, т. 2, с. 778] Схожа у них и композиционная структура — завязка, развязка, qui pro quo. И то и другое строится на действии, деятельности, фабуле, диалоге, ибо диалог в детективе почти непрерывен. Иногда это диалог сыщика с самим собой (pro—contra), иногда с партнером (Холмс — Уотсон), часто с персонажами произошедшей драмы (вопрос — ответ), и вся история конструируется как диалог героя-детектива (не автора, он здесь или обезличен, или отождествлен с сыщиком) и читателя, которому предложено несколько канонических вопросов (кто убил? как? почему?), которому дано право вставлять (мысленно) свои реплики (догадки), монологи (версии), выслушивать ответы. Связь читателя с произведением здесь особого рода, она близко подходит к специфическим особенностям восприятия зрителем драмы. Можно привести еще много доводов. Один из них: детективная история всегда содержит драматический конфликт, драматические коллизии, она обращается к драматическому материалу жизни (убийство, смерть). В основе детектива лежит загадка, но как часто именно загадка является пружиной действия и в драматическом произведении (от Эсхила к Софоклу, а потом к Шекспиру, Шиллеру, Корнелю, а от них — до наших дней). На загадке построены экспозиции многих пьес. Удивительна, например, близость конструкции “Гамлета” детективной схеме. Тайна, ее расследование, реконструкция преступления (сцена “Мышеловки”), возмездие убийце. Зрителю предлагаются ответы на вопросы: кто убил? как? почему? То есть на вопросы, без которых не обходится детективное повествование. “Гамлет”, конечно, не детектив, сюжет его совсем иного характера, но композиционно-структурное родство их несомненно. Феномен преступления всегда привлекал драматических писателей хотя бы тем, что преступление создавало крайнюю ситуацию, позволяющую не только обнаружить со всей очевидностью тот или иной конфликт, но и обнаружить характер героев, их спрятанные в повседневности импульсы, психические состояния и т. д. Преступление в драме часто выполняет роль катализатора действия, по сути, является и стимулом драмы, и существом драмы. Но если в театре сам преступник со всем комплексом его действий может быть предметом исследования, то в детективе он спрятан, как правило, до конца, и поэтому не становится героем действия. В драме преступление часто завершает историю, оно становится своего рода исходом того, что исследовалось, итоговым шагом в развитии характера, а детектив чаще всего начинается с убийства, именно оно определяет ход всех дальнейших событий. В детективе фабула часто совпадает с сюжетом, в драме, несмотря на ее пристрастие к фабульной действенности, остроте интриги, сюжет неизмеримо шире, богаче фабулы, которая может быть лишь поводом для “сюжетного космоса”. Детектив конкретен, уже, репортажней, отсюда и характер его реализма, лишенного психологической нюансировки, его изолированность, преднамеренная “вырванность” из многообразия бытия. Детектив обращается к факту, но формирует его по своим условным законам, превращая в конструкцию идеи о наказуемости зла. Герой детектива — сыщик — явно мифологичен, но окружен он реалистическими персонажами. Трагическая ситуация смерти погружена в контекст чисто буржуазных отношений, в мир, где царят корысть, жажда власти и денег, конкуренция и секс, аморальность и эгоизм. Насильственная смерть, воспринимавшаяся раньше как резкое нарушение гармонии мира, рассматривается в буржуазном детективе чаще всего лишь как угроза частной собственности, как временное, случайное проникновение в устойчивый и прочный реалистический мир элементов таинственных, оказывающихся на поверку повседневными и понятными. Смерть вызывает здесь не потрясение, а любопытство, она воспринимается как сенсация, щекочущая нервы, возбуждающая ленивое воображение. Детектив как жанр так просто не вписывается в системную сетку “родов и видов”. Он связан с эпосом и драмой, он может быть комедией и репортажем, повестью, пьесой, романом и, наконец, фильмом. А каково его происхождение? Капитализм принял в наследство все рожденные до него жанровые формы, но устроил им генеральный смотр, одни отбрасывая за ненадобностью, другие решительно видоизменяя, третьи впервые вводя в обиход. Приспосабливая литературу и искусство к своим потребностям, капитализм отлично усвоил, что некоторые жанры обладают особой энергией воздействия, что так называемое “развлекательное искусство” — богатый арсенал идеологического оружия, с помощью которого осуществляется система классового самоутверждения, духовного подчинения большинства правящему меньшинству. Одним из таких жанров, порожденных капитализмом, был детектив, возникший на скрещивании многих литературных формообразований, сочетающий признаки архаических жанров с новыми структурами. Социально-политический климат времени определяет эволюцию жанров, влияет не только на их смысловое наполнение, но и на их структуры. С годами откристаллизовались те разновидности детектива, в которых наиболее полно воплотились две основные тенденции. Сверхзадача одного из направлений — укрепление и защита официального правопорядка, таких институтов его, как полиция, суд, политическая власть. Сыщик здесь, как правило, представляет государство, он верой и правдой служит ему, поддерживая его авторитет и силу. Преступник чаще всего является выходцем из низов (в представлении буржуа всегда социально опасных), чужеземцем или, в крайнем случае, патологическим маньяком. Следствие — это работа слаженных, хорошо отрегулированных государственных механизмов, направленных на искоренение зла, поэтому и сыщик лишь часть этого механизма. Он менее всего личность, талант у него заменен опытом и служебным рвением. В самых реакционных, крайних проявлениях такой детектив в литературе и особенно в кино использует наиболее современные формы шокового воздействия, в нем как бы препарируются самые извращенные преступления, жестокость, цинизм, сексуальная распущенность. Детективная схема становится лишь приемом, композиционным стержнем, на который нанизываются сцены, “вгоняющие в дрожь”. Если говорить о кино, то на этой почве вырос особый тип фильмов — “триллер” (thriller), задача которого вызвать в человеке состояние аффекта, страх, изумление. Классические “фильмы ужасов” (horror-films), как правило, пользовались материалом фантастики или же показывали исключительные явления — действия маньяков, безумцев. Сейчас создатели таких лент стремятся доказать тезис о всеобщности зла, о том, что в каждом человеке сидит садист, извращенец, жаждущий реализации своих чудовищных инстинктов. Поэтому легко снимаются со счетов социальные и политические мотивы преступности, а на первый план выходят “извечные инстинкты”, создающие прочный заслон для подлинных конфликтов и тем. Наиболее типичным выражением этого направления являются детективные сочинения американца Мики Спиллейна, выходящие в одной только Америке миллионными тиражами, без конца экранизируемые. Кажущееся отсутствие проблем в них маскирует подлинно буржуазную, антигуманную тенденциозность. Герой Спиллейна частный сыщик Майк Хеммер как рыба в воде чувствует себя в атмосфере подлости, насилия, жестоких убийств. Это его стихия. Он стреляет в своих любовниц, они стреляют в него. Все это щедро сдобрено сексом, сценами стриптиза, порнографией, садизмом, мазохизмом. Раньше Хеммер гонялся за изменившим мужем или женой, сегодня он модернизировал свою деятельность. Романы Спиллейна в прямом родстве с сочинениями Иэна Флемминга, а Майк Хеммер — брат Бонда, сверхшпиона на службе ее величества королевы Великобритании, неуязвимого агента 007. Знаменитая кинематографическая “бондиана” (снято девять фильмов по романам Иэна Флемминга) лежит вне поля нашего исследования, ибо она представляет собой не детектив, а сложное жанровое образование, в которое вошли элементы авантюрного, гангстерского, детективного, научно-фантастического фильма, вестерна и даже комической. Об этой серии написано много, а внимание, которое она привлекла, объясняется отнюдь не ее художественной ценностью, а агрессивностью выразительных средств, реакционной сущностью содержания. [См. об этом в кн.: М. Туровская. Герои безгеройного времени. М., 1971. Правильно утверждая: “Бонд меньше всего герой расследования, которое всегда процесс, он в лучшем случав герой приключения, которое есть эксцесс” (c. 88), автор, противореча себе же, причисляет “бондиану” к детективному жанру, что, в свою очередь, приводит к ряду неточностей, ошибочных утверждений о специфике жанра.] Детектив-триллер часто прибегает к политическому камуфляжу, маскируя злободневностью, расхожей публицистикой свою реакционную суть, свое пристрастие к насилию — расовому, политическому, просто уголовному. Не случайно в Америке столь модным стало слово violence — насилие. Оно бьет с реклам, афиш, названий книг, фильмов, газетных, журнальных статей, научных исследований. Проблемой violence занимаются политики, ученые, журналисты, она стала государственной проблемой. Угрожающий рост преступности в США — факт, установленный многочисленными статистическими выкладками. Не об этом сейчас речь. Дело в “обратной связи”. Каждое сенсационное преступление в жизни почти автоматически становится фактом “искусства”. Тут же на рынок выбрасывается книга, на экранах появляется боевик, подробно и бесстрастно воспроизводящий все нюансы события. Нередко такое произведение становится инструкцией для нового преступления. Один из американских журналистов подсчитал, что средний американец шестидесяти лет за свою жизнь увидел на экране телевизора около ста тысяч убийств. Это не может пройти бесследно. Американский психолог и психиатр Фредерик Вартем пишет: “Время от времени занимаюсь анализом фильмов, поэтому могу сделать вывод, что кривая демонстрации на экранах всех подробностей актов насилия и жестокости непрерывно растет. Иногда даже кажется, что фантазия кинематографиста нигде не предстала столь изощренной, как это имеет место в показе убийств и жестокости. Семейные драмы, вестерны и многие другие жанры изобилуют сегодня сценами, полными изуверства и садизма”. А один из его соотечественников, публицист, четко формулирует: “Коммерческая эксплуатация таких явлений как жестокость, садизм, насилие,— лучший путь к уничтожению основ цивилизации нации”. Все эти характеристики и наблюдения, естественно, распространяются и на другие капиталистические страны. В русле этих размышлений лежит, кстати, и факт экспансии некоторых жанров, дотоле считавшихся национальной принадлежностью Америки. Массовое производство вестернов, гангстерских и других видов американских “violence-films” в Италии, Франции, ФРГ, Японии в первую очередь связано с тем, что именно эти жанры — наиболее эффектное средство массового киношока. Непрерывным потоком выходят на экраны фильмы, активно деморализующие потребителя, провоцирующие рост преступности. Прежде всего к ним относятся произведения, представляющие преступление как акт героизма, отваги, риска. Герои этих фильмов показываются с симпатией, они предстают в романтическом ореоле своего преступного “мастерства”. Даже в детективе, где морализаторство считалось традиционным и каноническим, резко сместились критерии отношения к герою. Одна из причин этого явления в том, что “ремесло сыщика... превратилось в простой источник дохода, разновидность бизнеса. Именно здесь пролегла та внешне малоприметная граница качественного отличия, которое . дало основание одному критику заметить, что детективы стали не чем иным, как вывернутыми наизнанку гангстерами. Они могут соперничать с ними и по количеству проливаемой ими крови”. [См. в кн.: США: от “великого” к больному... М., 1969, с. 257] Этот тип детектива носит откровенно буржуазный характер, его реакционность демонстративна и последовательна. На первый взгляд может показаться, что детектив-игра противостоит тенденциозно-буржуазному детективу. Из произведений этого вида тщательно вытравливаются социальные и политические мотивы, действие абстрагируется, убийца, следователь, подозреваемые рассматриваются как знаки, необходимые элементы предложенной игры. Ребусно-шарадно-шахматно-игровое начало определяет незыблемость правил, канонов, приемов, номенклатуры персонажей. Чем искусней ведется эта игра, чем хитрее следственная головоломка и экзотичней декорум, в котором она разыгрывается, тем выше оцениваются достоинства вещи, ее “чистота”. Напряженное действие, занимательный сюжет — здесь самое главное, связи с жизнью ослаблены, сведены к минимуму. Но не надо обманываться этой кажущейся асоциальностью детектива-игры. По своему существу это абсолютно буржуазное конформистское направление. Одна из самых талантливых представительниц его, писательница Дороти Сайерс, утверждала, что расцвет детективной литературы — свидетельство здоровья общества: “Появление целой литературы, прославляющей детектива, который побеждает преступника, служит достаточно хорошим показателем того, что народ, вообще говоря, удовлетворен деятельностью юстиции”. Нельзя не согласиться с А. А. Гозенпудом, который, комментируя это высказывание Сайерс, пишет: “Кристи и Сайерс и многие другие не только не посягают на священные институты капиталистического мира, но охраняют их”. [А. Гозенпуд. Пути и перепутья, с. 90.] В недрах буржуазного общества сформировалось и другое направление — социально-критическое, антибуржуазное. Для его представителей детективный жанр не помеха, а способ социального анализа, исследования капиталистического общества, его конфликтных ситуаций. В лучших образцах этого направления мы найдем довольно точную (хотя и не полную) картину современного капитализма. Поэтому так важны в них конкретность места действия, четкость социальных характеристик, мотивировки преступлений, общественная установка сыщика, ведущего расследование. Не случайно здесь главный герой, как правило, частный сыщик, противостоящий полиции и проводящий следствие не только на свой страх и риск, но и по своим нравственным законам. Особенно устойчива эта традиция в американском, а последнее время и в итальянском детективе, имеет она своих последователей и в Англии (родословная их идет от Шерлока Холмса). Такой сыщик может быть гениальным любителем, как Холмс, но может быть и профессионалом, содержащим частную контору, как многие герои американского социального детектива, о котором подробно пойдет речь в книге. Частный детектив или детектив-любитель — это третья сила, арбитр, будто бы независимый от буржуазного правосудия. Он иногда вступает в прямой конфликт с законом. Ему доступна та иллюзорная свобода выбора, которой лишен полицейский. Стремление “развязать руки” своему герою приводит к тому, что многие авторы детективных сочинений передают функции следователя лицам, начисто свободным от полицейских обязанностей,— писателям, журналистам, любопытным старушкам и любознательным детям, проницательным священникам и жаждущим отмщения родственникам убитого. Конечно, сам по себе такой прием не обеспечивает антибуржуазности произведения, его критической направленности. Видящая всех и все насквозь героиня Агаты Кристи миссис Марпл и не помышляет исправлять действительность, она ею вполне довольна. Сыск для нее — форма самоутверждения, реализация “божьего дара”, не более того. Патер Браун — неизменный герой новелл Честертона — борец скорее всего против абстрактного, а не конкретно социального зла. А вот для частных сыщиков в произведениях американцев Раймонда Чендлера и Дешиэла Хеммета борьба с преступником — это борьба с коррупцией, гангстеризмом, с полицейскими, находящимися на содержании у бандитов, с “акулами капитализма”, для которых нажива оправдывает любые средства достижения ее. Бывают случаи, когда детектив, продолжая службу в полиции, становится как бы в оппозицию к ней. Таким “аутсайдером”, по сути, является знаменитый комиссар Мегрэ Жоржа Сименона. Мегрэ — не борец, политические позиции его расплывчаты, но у него развито социальное чутье, крепки демократические убеждения. Его симпатии на стороне бедных, угнетенных, он знает цену нужде, поэтому всегда спешит на помощь тем, кого раздавила судьба, и беспощадно разоблачает коварство, злобу, преступность богатых и сытых. Антибуржуазный детектив, раскрывая, политические, социальные, классовые причины преступности, вторгается в сферу буржуазной морали и нравственности, рассматривает убийство в конкретных обстоятельствах места и времени. Именно поэтому он обращается к реализму, к почти документальной точности воспроизведения, к социальной психологии, исследуя не мифологически абстрактные поединки добра и зла, а взятые из самой жизни, порожденные условиями капитализма конфликты и противоречия. Не стоит, конечно, преувеличивать боевые возможности жанра, но также неразумно не замечать или преуменьшать их. История западного детектива — это история развития двух противоположных тенденций. С одной стороны, он яростно отстаивал незыблемость капиталистического правопорядка. С другой — выступал как враг общества. Многие произведения такого толка были откровенно, демонстративно антибуржуазны. И сегодня в Америке, Англии, Италии и других странах классического капитализма появляются произведения разоблачительные, обнажающие гнилость, антигуманность правосудия, социальных отношений, упадок морали, нравственности. Один из столпов американской детективной литературы Раймонд Чендлер писал: “Автор-реалист пишет в своих романах о мире, в котором убийцы и гангстеры правят нацией и городами; в котором отели, роскошные дома и рестораны находятся во владении людей, получивших свои деньги нечестными, темными путями; в которых кинозвезды могут быть правой рукой известного убийцы, о мире, в котором судья отправляет на каторгу человека только за то, что в кармане у него обнаружен кастет; в котором мэр вашего города поощрял убийцу, используя его как инструмент для добычи больших денег; где человек не может пройти по темной улице без страха. Закон и порядок — вещи, о которых мы много говорим, но которые не так-то просто вошли в наш быт. Вы можете быть свидетелем страшного преступления, но предпочтете помалкивать о нем, ибо есть люди с длинными ножами, которые могут и подкупить полицию и сделать ваш язык короче. Это не очень устроенный мир, но мы в нем живем. Умные, талантливые писатели могут многое вынести на свет божий и создать яркие модели того, что нас окружает. Совсем не смешно, когда убивают человека, но иногда до смешного ни за что его убивают, грош цена его жизни, а следовательно, грош цена тому, что мы называем цивилизацией”. [R. Raimоnd Chandler. The simple Art of Murder. — “Crime in Good Company”. London, “Constable”, 1959, p. 103—104] Таким автором-реалистом Чендлер считал Дешиэла Хеммета, который прежде всего отражал резко отрицательное отношение своих героев к реальной действительности. “Хеммет доказал своим талантом, резкостью своих суждений, что детективный роман — вещь весьма важная”. В этой же статье “Простое искусство убийства” Чендлер, высоко оценивая роман А. А. Милна “Тайна красного дома”, главным преимуществом его считает проблемность. Он пишет: “Если бы Милн не знал, против чего направлен его роман, он бы вовсе не написал его. Он против многих вещей, существующих в жизни. И читатель это понимает и воспринимает”. Чтобы добиться успеха, современная детективная литература и фильм должны “не только умело пользоваться элементами сенсации (как обычно считается), но вырастать из главной моральной проблематики своего общества”. [Zygmunt Kałuźynski. Salon dla miliona. Warszawa 1966, s. 28.] Итак, в детективе заложена возможность быть моральным и аморальным, гуманным и человеконенавистническим, лишенным серьезного содержания и, наоборот, несущим самое прогрессивное содержание. На заре своей истории детектив имел высокий литературный авторитет, у колыбели его стояли Гофман, По, Бальзак, Диккенс, Коллинз, Конан Дойль. Но шли годы, и “детектив, бывший явлением литературы, превращается в отрасль промышленности, приучающую потребителя к мысли о том, что жестокость и насилие — естественное состояние человека”. [ А. Гозенпуд. Пути и перепутья, C.84] Правда, были периоды, когда жанр этот реабилитировался. Таких периодов, по сути, было два. Первый — это расцвет американского “черного детектива” (как в литературе, так и на экране), второй — наши дни. Сегодня все чаще появляются престижные произведения жанра, привлекающие остротой социального содержания, высоким мастерством, убедительностью критики буржуазного общества (об этом пойдет речь в других главах книги). Хорошие детективы все же вещь редкая. В ходу отнюдь не они, а море разливанное тиражированной пошлости, убогого товара для нищих духом. Буржуазные принципы частной собственности, конкуренция, расшатанность нравственных устоев, социальная обусловленность роста преступности, обнаженность конфликтов — это и многое другое привело к тому, что со временем детектив стал наиболее типичным и распространенным жанром буржуазной массовой культуры. С помощью массовых средств коммуникации — радио, газет, Кино, телевидения, рекламы — современный человек в капиталистическом мире получает “духовную пищу”, его развлекают, воспитывают, формируя из него пассивного потребителя, не способного к действию, критической мысли. Возникает парадоксальная ситуация — в эпоху невиданного технического прогресса, взлета научной мысли делается все возможное, чтобы низвести человека до самого примитивного уровня, сделать его интеллектуальным бедняком, эмоциональным импотентом, психическим уродом. С помощью всех средств современной цивилизации программируется деградация человеческой личности, ее бездуховность и аморальность. Массовая культура вела и ведет небезуспешную борьбу с подлинным искусством, которое всегда пробуждает человека в человеке, учит его самостоятельно мыслить, дает ему подлинное переживание, то есть в конечной цели своей оказывается во враждебной позиции к официальной буржуазной идеологии. Именно поэтому серьезное искусство часто становится изолированным, гонимым. Стереотип, знакомая схема, прописная мораль, расхожая модель героя — все это призвано к тому, чтобы потребитель легко узнавал, быстро усваивал, соотносил с собой. Таким образом, процесс познания заменяется процессом узнавания, на смену подлинному переживанию приходит его суррогат — аффект, вместо общественной активности предлагается эскапизм — уход от действительности. Буржуазная массовая культура — особый тип духовной, промышленности. В создаваемых ею произведениях до предела ослаблены эстетические категории, их место занимают чаще всего вульгарно-рыночные, мещанские представления о прекрасном, расхожие стереотипы и знаки. Реальная социальная и психологическая проблематика подменяется буржуазной мифологией. Массовая культура как бы “овеществляет” основные лозунги буржуазии. Изменение или модификация этих лозунгов неизбежно влечет за собой “перемену курса” в сфере художественного производства. Массовая культура — способ самоутверждения буржуазной системы, средство пропаганды идей, политических установок, психологических настроений, образцов поведения, мод и т. д. Буржуазная массовая культура паразитирует на достижениях подлинной культуры, преподнося в адаптированном, “переваренном” виде высочайшие ее достижения. Она хищно, с жадностью пользуется всем, что открывает искусство, маскируется, если это ей выгодно, под народное, демократическое искусство. На самом же деле понятие массовой культуры не совпадает ни с понятием популярности, ни, тем более, демократичности. Изготовление массовой культуры безотказно субсидируется, ибо это источник постоянного и немалого дохода, это выгодный бизнес. Ежегодно в США продается на 82 миллиона долларов, детективных комиксов, ежемесячно издается около двухсот пятидесяти новых названий приключенческих книжек про шпионов и убийц. В театре и кино, как правило, доминируют темы секса, насилия, ужаса. Радио и телеэкран приучают человека “подслушивать” и “подсматривать” сенсационные истории, подавая их так успокоительно, что, например, после репортажа о кровавых бесчинствах фашистской хунты в Чили человек так же спокойно отходит ко сну, как после только что прочитанного детектива. Притупляется реакция на реальность, она воспринимается как нечто иллюзорное (“далекое от меня”), а вслед за этим падает нравственный критерий, ленивей становятся ум и совесть. Широко распространено мнение, что массовая культура родилась тогда, когда появились средства массовой коммуникации — газета, радио, кино, телевидение. Это не совсем точно, истоки ее следует искать в особого типа развлекательных представлениях, в базарной живописи и скульптуре, в появлении расхожей беллетристики, которая была рассчитана на “широкого читателя”. Массовые коммуникации создали благоприятные условия для развития этой особой культуры. Появились невиданные аудитории читателей, зрителей, слушателей, для удовлетворения запросов которых необходимы были не только качественные, но и количественные изменения в системе “изготовления” произведений искусства. Искусство было переведено на поточное, машинизированное производство, дающее миллионные тиражи книг, фильмов, песен, спектаклей, всех видов развлекательного зрелища, всех видов массовой дидактики. Не перестало ли искусство в таких условиях быть искусством? Ведь не могли не сказаться количественные факторы на его качестве. На этот счет существуют разные мнения. Одни резко разделяют сферу искусства и сферу массовой культуры. Наличие художественных элементов в произведении, даже отдельные случаи возникновения в недрах массовой культуры подлинных созданий искусства не меняют общего тезиса о том, что массовая культура — это субкультура, неискусство, ибо у нее иные функции, иной подход к явлениям действительности, она лишена эстетической системы, вне которой не существует искусства. Другие предлагают пересмотреть, расширить понятие искусства, введя в его границы не только новые виды (кино, телефильм, телеспектакль), но и такие сферы, как реклама, производство сувениров, бытовая эстетика, дизайн, а также найти место в системе искусств и массовой культуре. В этом случае возникает опасность до такой степени “расширять” понятие искусства, что оно потеряет не только признаки, но и вообще смысл. Рациональное зерно здесь все же есть. Итак, для одних массовая культура — неискусство, для других особый вид его, [Обе эти позиции были высказаны на состоявшейся в марте 1972 года в Варшаве научной сессии Польской Академии наук “Современные проблемы художественной критики”. Эти теории вообще широко распространены в зарубежной критике.] Автор данной работы склоняется к первому, утверждению. Сторонники второй теории правы в одном — в современной жизни искусства появились новые факты и факторы, которые требуют не только новой эстетической терминологии, но и, возможно, нового определения понятия искусства. [В недавно вышедшей книге М. Кагана “Морфология искусства” (Л., 1973) делается попытка современной, более широкой трактовки искусства. Но М. Каган совершенно обоснованно не вводит в сферу его продукцию массовой культуры.] Как же определение массовой культуры как неискусства согласуется с утверждением, что существует тип детектива, о котором мы говорим как о явлении искусства и признаем за ним право не только развлекать, но и аналитически, образно воспроизводить жизнь? Попробуем выстроить логическую схему: если массовая культура — неискусство, то и детектив, типичный ее представитель, тоже неискусство! Если основные функции буржуазной массовой культуры охранительные, то как может детектив быть антибуржуазным, стоять в оппозиции к своему социальному строю? Казалось бы, налицо очевидное противоречие. По сути же, это противоречие выдуманное, формальное. Почему эти вопросы не возникают по поводу, например, жанра романа, который может быть самым низкопробным бульварным чтивом и высоким порождением человеческого духа? Кому в голову придет задумываться над вопросом: может ли роман в одном случае быть реакционно-охранительным, в другом — воинственно антибуржуазным. Аналогия здесь усиливается еще и тем, что и детектив и роман возникли на одной историко-социальной почве. Другое дело, что специфика детектива (повторяемость фабульных схем, занимательность интриги, апсихологизм персонажей, стандартность выразительных средств) делает его легко тиражируемым, а предельная доступность его становится силой, которой часто пользуются “не во благо”. Это не значит, что жанр полностью поглощен массовой культурой, как утверждают некоторые буржуазные теоретики, апологеты ее. Они считают массовую культуру наиболее современной формой культуры, искусством века массовых коммуникаций и массовых аудиторий. Детектив — популярный жанр. Это общеизвестно. Но из этого не следует, что он механически, в силу количественного фактора всегда становится продуктом массовой культуры. Между детективными историями Конан Дойля и Эдгара Уоллеса, Фридриха Дюрренматта и Мики Спиллейна существует принципиальная разница, хотя по величине тиражей они могут оказаться на одном уровне. Новые американские картины “Буллит”, “Французский связной”, например, бьют все “кассовые” рекорды, но между ними и массовыми поделками детективного жанра имеется серьезное различие. Популярность детектива приводит теоретиков к еще одной распространенной ошибке. Произведения жанра делятся ими на плохие и хорошие в зависимости от мастерства их исполнения. “Хорошо сделанный” детектив зачисляется ими в разряд искусства, а наспех отштампованная повесть или фильм идут по номенклатуре массовой культуры. На конкретных примерах мы убедимся, что это далеко не так. Изделия духовного киноширпотреба могут быть созданы на высоком уровне технического мастерства, с современным широкоэкранным, цветным и стереофоническим шиком. Сценарная, режиссерско-операторская ловкость композиционных и драматургических построений, участие модных кинозвезд, умелая реклама сбивают с толку неискушенного потребителя, который весь этот внешний блеск принимает за искусство. Форма здесь ловко подменяет содержание или же маскирует скудость его. Как тут не вспомнить слова К. С. Станиславского, сказавшего: “Талантливо играть пошлость — значит выгораживать, пропагандировать ее”. Все эти выводы далеки от категоричности, они рождены из наблюдения над одним лишь жанром. Автор понимает, как условны все демаркационные линии в избранных для исследования областях, как размываются под напором новых фактов границы установившихся представлений, как велика роль миграции тем, форм, приемов и как существенно явление “обратной связи”, возникающее из конкретных исторических, политических, социально-психологических обстоятельств. Предложенная рабочая модель была определяющей в методе анализа. Она объясняет в отдельных случаях отказ от традиционных критериев в оценке произведений, особый подход к объекту исследования. Методы художественной критики могут оказаться совсем непригодными там, где речь идет о функциях совсем иного рода — о развлечении, массовой дидактике. Здесь произведения следует оценивать именно с этих позиций: как, какими механизмами оно обеспечивает развлечение и как, какими механизмами оно достигает своих дидактико-идеологических целей. Ценность произведения выступает в таком случае как категория не эстетическая, а как категория, цели которой определены ее социально-психологическими функциями. |
Похожие:
 |
Что такое экология? Что такое экология? Экология – это наука о взаимодействиях организмов друг с другом и с окружающей средой. Мы считаем, что экология... |
|
Нашего семинара «Что такое хорошо и что такое плохо». Это скорее... Этикет – это то, что регламентирует нашу внешнюю жизнь, поведение. Разные вещи, которые очень важны и имеют под собой реальную основу... |
 |
Faq для планирующих беременность Не смотря на то, что современные женщины в подавляющем большинстве осведомлены о том, что это такое, затронуть этот вопрос все же... |
|
Что же такое детское желание? Загадываем желания под бой часов! Что такое Новый год? |
|
А. А. Потебня и его философия языка (А. Борушко) Что такое хорошо и что такое плохо? – о варваризмах и заимствованиях в русском языке (Е. Коновалова) |
|
Безусловно, приятнее читать легкий любовный роман со страстными переживаниями,... Эта книга на это и не претендует. Она серьезна, и это обусловлено тем, что повествует о нелегких моментах в жизни героя, связанных... |
|
Мини-атс. Что это такое и для чего они нужны? |
|
Что такое вирусные гепатиты Здравствуйте, ребята! Мы снова рады видеть вас сегодня и надеемся, что это занятие будет полезным для вас и интересным |
|
Сегодня трудно найти человека, который не слышал бы этих слов. Оказывается,... Оказывается, не менее трудно найти человека, который до конца понимает, что же это собственно, такое -сетевой маркетинг. И это касается... |
|
Сегодня трудно найти человека, который не слышал бы этих слов. Оказывается,... Оказывается, не менее трудно найти человека, который до конца понимает, что же это собственно, такое -сетевой маркетинг. И это касается... |
|
Анкета для оценки школьной мотивации (Н. Лусканова) (1-5 класс) Адаптированный... Мониторинга комплексной программы реабилитации обучающихся с овз коу «Излучинская школа интернат» |
|
1. Книга состоит из трех основных частей Ответы на вопросы о том, что такое хорошо и что такое плохо, рекомендации, позволяющие принять правильные решения, и советы, способствующие... |
|
Терапия Элвуд Кэсвел быстро шагал по Бродвею с заряженным револьвером в кармане пиджака. Он не имел намерения пускать его в ход, но опасался,... |
|
Модели неустойчивого исторического развития Основные понятия математической теории хаоса формулируются на с помощью т н дифференциальных уравнений. Что это такое и как лучше... |
|
Говоря простым языком, это означает, что ребенка укачало. Как можно помочь? Кинетоз или болезнь движения – так называют врачи такое состояние, когда тошнит в дороге. Говоря простым языком, это означает, что... |
|
Что такое спид? Вич до развития спида может пройти от 2—3 до 10—15 и более лет. Пока это не произошло, человек может не подозревать о том, что инфицирован,... |