Русские сезоны театра Габима

Скачать 4.15 Mb.

Название	Русские сезоны театра Габима
страница	3/30
Тип	Документы

rykovodstvo.ru > Руководство эксплуатация > Документы

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 30

{16} Х. И. Гринбаум, М. Н. Гнесин, Г. С. Златопольский, Я. И. Мазэ, А. В. Подлишевский, Н. Л. Цемах, Д. С. Шор и другие^xii.

Февральская революция отменила все те сохранявшиеся деюре ограничения, которые в любой момент могли стать ограничениями де-факто. 20 марта 1917 года в 12 часов ночи было подписано постановление Временного правительства:

«Исходя из убеждения, что в свободной стране все граждане должны быть равными перед законом и что совесть каждого не может мириться с ограничением прав отдельных граждан в зависимости от их происхождения, Временное правительство постановило:

Все установленные действующими узаконениями ограничения в правах российских граждан, обусловленные принадлежностью к тому или иному вероисповеданию, вероучению или национальности, отменяются»^xiii.

Театральный мир ответил на Февральскую революцию многочисленными торжествами: «Л. В. Собинов, также находившийся на сцене, сказал: “Сегодняшним спектаклем наша гордость — Большой театр — открывает первую страницу своей новой, свободной жизни. Под знаменем искусства объединились светлые умы и чистые, горячие сердца. Искусство порой вдохновляло борцов идей и дарило им крылья… То же искусство, когда утихнет буря, заставившая дрогнуть весь мир, прославит и воспоет народных героев. И тогда два лучших дара человеческого духа — искусство и свобода — сольются в единый, могучий поток”. После этого многократно исполнена “Марсельеза” на текст К. Бальмонта: “Гимн свободной России”»^xiv.

Сообщения об открытии «Габимы» вышли за рамки еврейской прессы и стали достоянием театральной печати: «В Москве зарегистрировано еврейское драматическое общество “Габима”. Основной целью Общества является создание передвижного театра на еврейском языке (библейском). В круг деятельности Общества входит также открытие школ, курсов и студий еврейского драматического искусства, создание драматических произведений на еврейском языке и т. д. В состоявшемся на днях учредительном собрании “Габимы” был заслушан доклад одного из инициаторов Общества, гна Н. Л. Цемаха, о деятельности артистической группы того же имени, предшествовавшей учреждению Общества. Много препятствий, как внешних, так и внутренних, пришлось группе преодолеть, пока ей удалось стать на прочную ногу, выйти из узких рамок любительства и создать передвижную еврейскую труппу»^xv.

{17} Вскоре «Габима» въехала в просторные комнаты бывшего Офицерского собрания, что находилось прямо на Кремлевской набережной. В ту пору Цемах и Гнесин любили приставать к прохожим. Спрашивали: «А не знаете ли вы, что это такое?» — указывая на плакат, где на сине-голубом фоне белыми четырехугольными буквами возносилось ивритское слово «Габима»^xvi. Редкий прохожий знал иврит. Но, по сути дела, и сами Цемах с Гнесиным вряд ли могли ответить на вопрос о том, что такое «Габима». Идейная неопределенность не мешала действовать. Во все концы полетели телеграммы с приглашением прибыть к третьему апреля для заключения контракта: в Тифлис — Иегошуа Бертонову, в Саратов, где учительствовала Хана Ровина, уже окончившая варшавскую школу. Приглашались те, кто как-то себя уже проявил в Белостоке или в Варшаве, разыскивались новые артисты, способные и желающие играть на иврите. Найти их было весьма непросто и потому расстояния не страшили. Телеграммы отправлялись даже на край света, в Харбин: «“Габима” организовывается [на] новых началах [по] нашим сведениям [в] Харбине находятся артисты знающие еврейский Повидайтесь и поговорите [с] каждым Сообщите ваше мнение Цемах»^xvii.

В апреле — мае 1917 года Цемах объявляет московский набор актеров в «Габиму» и проводит приемные экзамены: «25го апреля кончились экзамены в обществе “Габима”, которые продолжались 3 дня. Экзамены происходили в присутствии испытательного комитета. Из числа экзаменовавшихся, которое достигло 14ти человек, были приняты пока 4 человека. Вместе с теми, которые экзаменовались до Пасхи и были тогда приняты, имеется в труппе 12 человек артисток и артистов. Некоторые из них играли уже как профессионалы на русской и польской сцене. Третьи, и последние, в этом году экзамены будут происходить в последних числах мая. Первого июля соберутся все артисты и начнутся репетиции пьес будущего сезона»^xviii.

Цемах торопился. Уже с первого июня начинались репетиции «Вечного жида» Д. Пинского. (Перевод, сделанный М. Эзрахи-Кришевским, М. Гнесин привез еще из Палестины.) Вести их должен был Марк Арнштейн, режиссер и драматург, знакомый по Варшаве. Встретив его теперь в Москве, Цемах не без труда уговорил Арнштейна стать художественным руководителем «Габимы». Не все получалось гладко. Цемах особенно рассчитывал на Иегошуа Бертонова, однако после венского казуса тот не торопился с ответом и присоединился к труппе только в 1922 году.

{18} Другая проблема была связана с тем, что Цемах задумал театр на иврите в отсутствии не только публики, понимающей иврит, но и актеров, способных на иврите играть. Отбирать артистов приходилось не столько по признакам таланта, сколько в меру знания языка.

С 1917 по 1922 год в «Габиму» вливались два разнородных людских потока. По воспоминаниям Ханы Ровиной: «Молодые актеры, которые приходили в студию, были типичными русскими коммунистами, для которых еврейский национализм был определенно чужд, а язык совершенно неизвестен. Цемаху приходилось в первую очередь объяснять им идею “Габимы” и обращать в свою веру. С другой стороны, он должен был сделать актеров из группы молодых людей, которых он принимал в студию, несмотря на отсутствие актерских навыков. Эту молодежь он брал, учитывая их проеврейские национальные воззрения и знание языка. Он добился успеха и соединил эти две группы в единое целое»^xix. Кстати сказать, язык так и остался трудноразрешимой проблемой. В Палестине долгие годы посмеивались над «русским ивритом» габимовцев.

Так или иначе, к лету 1917 года костяк труппы определился и репетиции «Вечного жида» начались.

Полные энтузиазма габимовцы, еще вчера обитатели местечек, не только ничего не умели на сцене, но и, как правило, не видели толком театра и ничего не знали о нем. Им чудился какой-то небывалый мессианский ивритский театр, способный вобрать тысячелетний еврейский опыт и обратить его в будущее. Практическая же сторона дела была более чем неясна. Театральные идеалы — сколь пламенны, столь и эстетически неотчетливы. Цемах собирался за познаниями в Париж. Заботливая фортуна привела его в Москву, где он, по его собственному свидетельству, первым делом направился в Художественный театр, о котором был наслышан как о «седьмом чуде света». «Чайку», «Три сестры», «Синюю птицу» он воспринимал не как классику, но как «открытие» в области «постановки, особой манеры игры»^xx. Наивные восторги выдавали в нем простодушного провинциала, впервые оказавшегося в «театральной Мекке». Другие габимовцы посещали спектакли Малого театра. Если искушенные московские театралы охотились за новым в искусстве, то габимовцы приобщались к признанным образцам. С другой стороны, можно сказать, что им все было внове, все было диковиной, в которой не просто разобраться.

{19} Менахэму Гнесину на всю жизнь запомнилась лекция профессора Александра Кизеветтера о современном театре, хотя были в ту пору лекторы и более оригинальные, да и просто более значительные. Для габимовцев событием было уже то, что пишет о театре, выступает с лекциями известный общественный деятель, один из учредителей кадетской партии, депутат 2й Государственной думы, что следом выступают знаменитейшие поэты Валерий Брюсов и Константин Бальмонт.

Открытием стал тот (для российской публики самоочевидный) факт, что театр может быть средоточием общественных, культурных, духовных интересов, мощных творческих сил.

Такой театр прежде являлся габимовцам только в видениях и мечтах. Теперь они его увидели и ощутили, как вспоминал Гнесин, «всю нашу ничтожность в этом деле»^xxi. В сравнении с таким театром все то, что они делали под водительством Марка Арнштейна, выглядело ремесленным и случайным. Недовольство в труппе нарастало. Цемах и Гнесин пришли к выводу, что «нет смысла затевать “Габиму”, если она не скажет своего слова в этом городе»^xxii. А это «слово» невозможно «вне определенного направления».

Цемах, Ровина и Гнесин образовали «тройку», которая на первом же заседании приняла два решения: «Первое — положить конец ненужной работе и обратиться к Станиславскому и второе — никто из нашей троицы не вступит в брак, пока “Габима” не утвердится как театр, достойный своего имени»^xxiii.

Затем эти решения были поддержаны общим собранием труппы с той лишь поправкой, что обет безбрачия студийцы давали на конкретный срок. Они обязывались отдавать все физические и духовные силы театру безраздельно в течение трех лет.

Профессионально-этические основы нового дела были закреплены в принятой совместно декларации:

«Вступая в ряды строителей еврейского театра, настоящим подтверждаю, что мне вполне ясны высокие национальные и культурные задачи и цели театра “Габима”; эти задачи я считаю своими задачами и цели своими целями, и поэтому я всеми силам — своим талантом и усердием — буду стараться служить дорогому для меня делу.

Вам я обещаю:

1) относиться к своей работе не как к ремеслу, профессии и коммерции, но как к высокому призванию и миссии;

{20} 2) ввиду того, что “Габима” — не финансово-экономическое предприятие, я обещаю, что пока оно таким останется, относиться к его руководителям не как к работодателям или начальникам, а как к лидерам и наставникам, и поэтому — никогда не применять к ним тактики и средств классовой борьбы; все могущие произойти между нами споры и недоразумения по какому-либо поводу обещаю безусловно отдать в руки третейского суда, состав которого будет раз и навсегда установлен сотрудниками и руководителями “Габимы” совместно;

3) никогда не руководствоваться в своей работе взглядами самолюбия и амбиции, а наоборот: всегда приносить в жертву свой актерский эгоизм на пользу дела;

4) признавая, что первым и самым главным условием продуктивной работы каждого, а тем более идейного театра, есть — прежде всего — дисциплина, я обещаю всегда безусловно ей подчиняться в границах, установленных лучшими театрами.

Все вышеизложенное обещаю исполнить свято и нерушимо лично, а также стараться по мере сил и возможности, чтобы эта декларация не была нарушена другими участниками “Габимы”, иметь постоянно, безусловно, в виду главную цель: “Габима” должна стать не только фундаментом, но и прекрасным и импонирующим зданием будущего народного театра, святыней нового еврейского искусства, ярким показателем нашей долговечной, самородной культуры»^xxiv.

В свете этой миссии даже штудирование азов сценической техники становилось священнодействием. Такой фанатизм превращал габимовцев, по словам одних, в «религиозный орден», по словам других, в «группу лунатиков».

Цемах обратился к Станиславскому с просьбой о встрече. Тот случайно выбрал день, на который приходился один из главных религиозных еврейских праздников — Иом-Киппур. По преданию, в этот день Бог скрепляет печатью приговор на наступающий год, выносимый каждому человеку в предшествующие десять Страшных дней. В этот день запрещено есть, пить, совершать любую работу. Возникала ситуация весьма деликатная. Если считать назначенную встречу работой, то предстояло совершить грех, и немалый. Просить же о переносе аудиенции Цемаху представлялось невозможной дерзостью.

В конечном итоге выход из затруднительного положения был найден в религиозном объяснении предстоящей встречи как Судного дня «Габимы». И действительно, она определила {21} приговор театру не только на предстоящий год, но и на многие последующие.

Иом-Киппур в 1917 году приходился на 26 сентября. Для Станиславского этот день был исполнен знаменательного и горького смысла. В этот вечер Художественный театр открыл новый сезон премьерой «Села Степанчикова». Премьере предшествовали долгие репетиции роли Ростанева, но Станиславский так и не смог воплотить свой замысел на сцене. Впоследствии он записал: «“Село Степанчиково” — трагедия моя»^xxv. Трагедия далеко вышла за рамки отдельной работы. После Ростанева Станиславский не сыграл ни одной новой роли. В тот вечер 26 сентября Станиславского не было в театре. «Если не считать пропусков по болезни, “Село Степанчиково” — первая премьера, когда ни на сцене, ни в зрительном зале не было Станиславского»^xxvi. Как вспоминала Серафима Бирман, перед спектаклем Станиславский зашел поздравить молодых актрис с премьерой, затем «порывисто повернулся и вышел. Шел так быстро, будто спешил скорее унести от нас печаль свою»^xxvii. Но не только. Станиславский спешил навстречу еще неизвестной «Габиме».

Позже Наум Цемах так вспоминал об этой встрече:

«Мы сидели в его квартире, в столовой, и я, стараясь быть по возможности кратким, откровенно изложил ему историю многовековых скитаний и испытаний еврейского народа; упомянул и о том, что большинство евреев тоскует по Эрец-Исраэль; объяснил, что язык иврит, на протяжении многих поколений считавшийся мертвым, чем-то вроде латыни, ни на миг не прерывал своего живого дыхания, от Библии и до современной литературы. Я добавил, что иврит — это душа народа: именно на этом языке народ всегда выражал — и выражает ныне — свою тоску и самые пылкие свои упования. В конце я подчеркнул, что еврейский театр на иврите уже подает голос, уже шепчет втайне — и в него облачается душа еврейского народа.

Станиславский внимательно слушал мою речь. Закончив рассказ, я сказал ему, понизив голос, что Провидение послало меня к нему — к первому и высшему авторитету в области театрального искусства — и что я высказал ему все, что копилось у меня на сердце в течение десяти лет. Наконец, я намекнул, что у мира есть немалый долг по отношению к еврейскому народу. Подобно тому, как вы заботитесь о развитии талантливых актеров для всеобщего театра, я хотел бы создать “Габиму” и рассчитываю на вашу помощь, с воодушевлением произнес я.

{22} Должен признаться: я явился к Станиславскому без каких-либо оформленных идей; даже мне самому еще не все было ясно. Но обуревавшие меня чувства заставили речь литься водопадом — и я рассказан, какими, на мой взгляд, должны быть сущность и облик еврейского театра.

Слушая мои слова, Станиславский постоянно выказывал уважение к насчитывающей тысячелетия еврейской культуре, к идее создания оригинального еврейского театра на иврите. Под конец он глубоко вздохнул, отчего щеки его слегка покраснели, и промолвил: “Да, эти идеи мне близки”. Затем с вежливым любопытством спросил, следует ли рассматривать мои слова как просьбу оказать предпочтение студии “Габима”: дело в том, что рабочее расписание его самого и его ближайших сподвижников (здесь он назвал несколько фамилий) весьма плотное. Я ответил: “Единственное, чего я прошу — это помочь нам учиться, особенно в нынешний период родовых мук <�…> Я прошу вас стать светильником, освещающим наш путь, источником вдохновения в нашей работе. Поскольку мы отстаем — нам необходим стартовый толчок”. Я всеми силами старался убедить его — в конце концов Станиславский встал во весь свой рост и произнес: “Я понимаю страдания вашего древнего народа. Я уважаю мудрость древних”. После этого он прочитал мне своего рода обзорную лекцию по теории театра: проинструктировал, какую подготовительную работу необходимо провести, чем мы должны располагать, если хотим создать свой театр <�…> Еврейская сцена, сказал Станиславский, по самому характеру своего возникновения должна унаследовать традицию трагическую, питаемую из источников Книги творения. И пояснил: и трагедия, и комедия черпают из одного колодца, лепятся из одной глины; комедия есть не что иное, как маска на лице трагедии… “Я могу представить себе, что на этом богатейшем языке, пронизанном поэтическими образами, можно рисовать величественные трагические картины, можно добиться гармонии между театром и духом и масштабами эпохи…”»^xxviii

Тогда же Станиславский рекомендовал своего ученика Евгения Вахтангова в качестве художественного руководителя «Габимы», вслед за которым в студию пришли и другие педагоги, прямо или косвенно связанные с Художественным театром: Алексей Стахович, Леонид Леонидов. Сергей Волконский.

Вахтангов уже в ту пору был тяжело болен. Первая встреча Цемаха с ним произошла в санатории Крюгера и Сатарова,

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 30

	Для молодёжного драматического или кукольного театра Для кукольного театра: Духи – куклы. Виктор на небе в маске, возможно, посмертной		В. Ф. Одоевский "Русские ночи", М., "Наука", 1975 Владимир Федорович Одоевский. Русские ночи, или о необходимости новой науки и нового искусства
	Инструкция по внесению сведений о мероприятиях, проводимых в рамках... Ройдут тематические мероприятия — спектакли, фестивали, встречи, выставки и т д. Сбор уточненных сведений о мероприятиях, включенных...		Письменной экзаменационной работы: технология приготовления песочных тортов Многие из них оказали влияния на другие национальные кухни, обогащали их. Мировую известность получили русские изделия из теста....
	Статья и комментарии М. Н. Любомудрова 4702010000—1794 Охватывает все элементы актерского и режиссерского мастерства. А это значит: все художественные привычки, методы театра — все то,...		Внеклассное мероприятие на тему: «День рождения татарского театра» Форма проведения: краткий экскурс в историю развития татарского театра, сопровождаемый показом презентации; инсценирование руской...
	Б. Голдовский «Режиссерское искусство театра кукол России ХХ века. Очерки истории» У разных времен – свои театральные куклы, которые чутко реагируют на изменения жизни, сознания, культуры людей. Есть время марионеток,...		«Русские народные игры в коррекционно-образовательном процессе с... Мастер-класс на тему: «Русские народные игры в коррекционно-образовательном процессе с детьми с овз»
	Инструкция по эксплуатации Комплект Домашнего Театра onkyo ht-s5805... На Рисунке ниже приведена схема соединения компонентов домашнего театра. Инструкция по эксплуатации av ресивера onkyo ht-r494 приводится...		Пояснительная записка Учебно тематический план Ручное вязание – один из наиболее старых и популярных видов рукоделия. Из клубка ниток можно сделать множество красивых и удобных...
	Итоги Веков 5 Читать Предисловие: Через сорок лет 13 Читать Эсслин М. Театр абсурда / Перев вступит ст., избр рус библиограф., коммент и указ имен Г. В. Коваленко, ред. Е. С. Алексеева. Спб.:...		Путь актрисы Четвертая. Студийка Первой студии Московского Художественного театра 76 Читать
	Согласовано ...		Жан Марсан Кабинет директора парижского театра. Мебель богатая, но разрозненная, оставшаяся от различных постановок
	Эдуарда Володарского «Венские каникулы» Инсценировка написана по заказу Михаила Чумаченко, бывшего в 2006-2007 г г гл режиссером Русского театра в Таллинне		Рождение профессионального театра в Севилье XVI века Охватывает широчайший круг вопросов, а текст закрепляет мельчайшие и юридические детали договора

Русские сезоны театра Габима

Похожие: