Русские сезоны театра Габима

Скачать 4.15 Mb.

Название	Русские сезоны театра Габима
страница	9/30
Тип	Документы

rykovodstvo.ru > Руководство эксплуатация > Документы

1 ... 5 6 7 8 9 10 11 12 ... 30

{83} Экстатический театр Евгения Вахтангова

Бялик так вспоминал о вахтанговских репетициях «Гадибука»: «Я не знаю, был ли это сон, сумасшествие или опьянение. Возможно, что по причине всяких превратностей “Габима” выпила опьяняющий бокал. Я не знаю, удостоятся люди “Габимы” пережить еще раз столь вдохновенное время»^clx.

Начинались же репетиции вовсе не так пламенно. Материал давал поводы для самых разных подходов и толкований. История еврейских Ромео и Джульетты была погружена в густой местечковый быт, насыщенный обрядами, поверьями и легендами.

Первый акт разыгрывался в синагоге, где коротали время учащиеся духовной школы (иешивы). Один из них (Ханан) погружен в размышления над страницами Каббалы. Именно в этих эзотерических текстах он пытается обрести магическую власть, которая позволила бы ему, бедняку, соединиться с Леей, дочерью богача Сендера. В дверях синагоги возникает Лея, которая пришла помолиться за свою покойную мать. Ханану видится в ее приходе, как и в слухах о том, что ее помолвка с богатым женихом расстроилась, свидетельства его магической силы. Но слухи оказались ложными. Появившийся Сендер всех угощает и приглашает на свадьбу. Ученики пускаются в пляс. Ханан, сраженный вестью, падает замертво.

Второе действие разворачивается во дворе Сендера, где, по обычаю, перед свадьбой накрывают столы для нищих. Всякий человек имеет право на танец с невестой. Старая нищенка кружит Лею так, что та теряет сознание, а когда приходит в себя, то ее устами говорит голос Ханана. В нее вселился дух умершего.

В третьем акте Лею приводят в дом к цадику Азриэлю. После долгого и мучительного обряда стенающий дух изгнан. Но в тот момент, когда свадьба должна продолжиться, душа Леи вырывается из тела и наконец соединяется с духом Ханана.

Поначалу ограничиваясь этнографическим воспроизведением еврейского быта. Вахтангов зашел в работе над «Гадибуком» {84} в тупик. Локальный колорит не отвечал ни его собственному стремлению «обобщать все до беспредельности, все явления ощущать как явления мирового порядка»^clxi, ни библейским мечтаниям габимовцев.

Цемах вел переговоры с Марком Шагалом в надежде привлечь его к оформлению «Гадибука». Из этой затеи ничего не вышло. Встреча с Вахтанговым оставила у художника горький осадок:

«Пока шли первые репетиции “Гадибука”, я слушал Вахтангова и думал: “Он грузин. Видит меня первый раз. Молчит. Мы поглядываем друг на друга букой. Небось ему чудится в моих глазах восточный хаос и необузданность, непонятное искусство, в общем, он видит во мне чужака.

А я-то что беспокоюсь и глаз с него не свожу?

Мое дело — впустить в него каплю отравы.

Когда-нибудь, не при мне, так после меня, яд подействует, и он все вспомнит. Найдутся другие, те, кто продолжат и доходчиво растолкуют то, о чем я говорил и мечтал”.

— Марк Захарович, как, по-вашему, надо ставить “Гадибук”? — это Цемах, директор “Габимы”, прерывает мои мысли.

— Спросите сначала у Вахтангова, — отвечаю я.

Молчание.

И Вахтангов медленно изрекает, что любые извращения для него неприемлемы, верна только система Станиславского.

Не часто меня захлестывало такое бешенство.

Зачем, в таком случае, было меня утруждать?

Однако, сдержавшись, я замечаю только, что, по-моему, эта система не годится для возрождения еврейского театра.

И прибавляю, обращаясь к Цемаху:

— Все равно, вы поставите спектакль так, как вижу я, даже без моего участия! Иначе просто невозможно! <�…>

Позднее я узнал, что спустя год Вахтангов стал присматриваться к моим панно в театре Грановского. Стоял перед ними часами, а в “Габиму” пригласили другого художника и велели ему написать декорации “a la Chagall”»^clxii.

В этих мемуарах не все точно, особенно когда Шагал пересказывает то, что он узнал стороной.

«Другим художником» стал Натан Альтман. Когда он привез из Петрограда эскизы декораций и костюмов и увидел прогон первого акта, то был обескуражен разностью подходов. На его эскизах люди были «трагически изломаны и скрючены, как деревья, растущие на сухой и бесплодной почве. {85} В них были краски трагедии. Движения и жесты были утрированы»^clxiii. Студийцы же все еще разыгрывали нечто весьма обыкновенное и уравновешенное, от чего бежал Шагал. Но «ад» Шагала и встреча с Альтманом сыграли свою роль. Главным стало ощущение исчерпанности прежних театральных путей, острое желание «взметнуть».

Вахтангов еще пытался следовать заветам учителя, но интуиция уже влекла его к новым берегам. Не случайно репетируя «Гадибук», Вахтангов заинтересовался Каббалой как сферой магического, тайного знания, способного поднять завесу таинственного и непостижимого. Как свидетельствовал Давид Варди: «В особенности его привлек образ Ханана, ищущего новые пути, как будто нашел в нем родственную душу, стремящуюся к чему-то большому»^clxiv.

Вахтангов нашел выход, и работа над спектаклем продолжалась «в каком-то невероятном возбуждении, почти экстазе»^clxv. Последнее слово нужно запомнить. Оно еще не раз отзовется в нашем исследовании.

Борис Сушкевич свидетельствовал: «Полтора года, с осени 1920 до 1922, когда Вахтангов создал свои крупнейшие спектакли, он был в особенном состоянии. Бывает состояние громадной эмоциональности, такая его степень, когда уже говоришь “надсостояние”. Вахтангов был именно в таком состоянии, которое было выше его реальных возможностей»^clxvi.

«Надсостояние», смесь агонии и энтузиазма, в котором находился Вахтангов, было обусловлено не только неизбежностью скорой и страшной смерти, но и общей ситуацией, когда слились воедино боль утрат и восторг надежд, обостренное ощущение смертности человеческой плоти и мощь творческого порыва, ее преодолевающего. Вахтангов и не пытался оттянуть конец. Стремительно изживая жизнь, он развязку приближал.

С другой стороны, «надсостояние» есть выход из инерции существования, приобщения к иным, неочевидным и более высоким закономерностям творчества. Для него существует более точное определение: экстаз.

Эскизы Альтмана открыли возможность вовлечь пьесу С. Анского в круг экстатического мироощущения, преобразовать по законам патетической композиции.

Работа над «Гадибуком» растянулась почти на три года. На фоне ее Вахтангов успел начать и закончить репетиции «Эрика XIV» А. Стриндберга в Первой студии. Уроки его были существенны.

{86} Статическое распределение контрастов в «Эрике XIV», когда мертвое равно мертвому, а живое равно живому, когда на одном полюсе гротеск и стилизация, а на другом — реальное бытоизображение, было взорвано в «Гадибуке». Лишь художественному методу, которым овладел в «Эрике XIV» Михаил Чехов, оказалась подвластна фантасмагорическая динамика самых неожиданных переходов и взаимодействий противоположностей. В «Гадибуке» Вахтангов перенес его на все элементы спектакля и создал новое художественное единство.

Вахтангов, в отличие от многих художников начала 20х годов, менее всего был склонен к теоретизированию, к созданию манифестов и программ. Его статьи, записи, дневники имеют прикладное значение. Он не только не был, что называется, интеллектуалом, но можно сказать даже, что для своего времени он оставался довольно невежественным режиссером. К примеру, только в 1921 году Вахтангов прочел книгу Мейерхольда «О театре» и «… обомлел. Те же мысли и слова, только прекрасно и понятно сказанные. Я не умею так говорить, не знаю столько, но чувствую, что интуиция у меня лучше, чем у Мейерхольда»^clxvii. Напомним, что книга Мейерхольда была напечатана в 1913 году. Но Вахтангов прочел ее вовремя.

Кстати, тогда же в контексте размышлений о Мейерхольде и за три дня до премьеры «Эрика XIV» он записал широкоизвестное: «Бытовой театр должен умереть. “Характерные” актеры больше не нужны. Все, имеющие способность к характерности, должны почувствовать трагизм (даже комики) любой роли и должны научиться выявлять себя гротескно»^clxviii. Отдав дань «характерности» в изображении «живых», режиссер приходит к решительному выводу и соответственно строит партитуру «Гадибука».

Вахтангов осознает гротеск как универсальный художественный метод, способный соединять несоединимое, заставляет противоположности пронзать друг друга. Алогичная логика является той сердцевиной гротеска, где он соприкасается с мифом. Она открывает возможность невозможного, осуществляет неосуществимое.

В «Гадибуке» Вахтангов хотел окончательно «закрыть» все разговоры о непонятности языка, на котором играет «Габима». Михаил Чехов впоследствии вспоминал об одной из генеральных репетиций: «В зрительном зале никого, кроме нас, не было. Во время репетиции я несколько раз выражал ему свои восторги, говоря, что понимаю происходящее, несмотря {87} на незнание языка. Он остался равнодушным к моим похвалам и молча ждал окончания репетиции. Когда последний занавес опустился, он вызвал актеров так, как они были, в гримах и костюмах, в зрительный зал и при всех спросил меня, все ли понял из того, что происходило на сцене. Я сказал, что только немногие места остались мне непонятными из-за незнания древнееврейского языка. Он просил меня сказать, какие именно сцены остались мне непонятными. Я перечислил их, и Вахтангов, обратившись к актерам, сказал:

— То, что Чехов не понял в спектакле, зависело не от языка, но от того, что вы плохо играли. Хорошая игра должна быть понятна всем, независимо от языка. Мы будем репетировать снова все сцены, названные Чеховым.

Он репетировал до глубокой ночи и достиг поразительных результатов. Я сам был изумлен, как много может сделать одна игра, если актер перестает надеяться на смысловое содержание текста, данного автором, и ищет средств выразительности в своей актерской душе»^clxix.

Материалистическое суеверие 30 – 80х годов часто заставляло историков доказывать, что Вахтангов боролся с «мистическим материалом». Х. Херсонский отдает щедрую дань этому напрасному занятию, чтобы рядом поместить такое описание: «Вахтангов приходит на репетиции собранный, напряженный, но иногда находит себя и других неготовыми. Тогда он просит рассказывать ему еврейские легенды. Садится за стол и слушает, окруженный актерами. Кто-нибудь начинает рассказывать. Другие продолжают. Проходит час, три, четыре часа. Свет не зажигают. Одна легенда рождает другую. Вокруг стола создается ощутимая атмосфера легенды… Наконец, Евгений Богратионович шепотом просит начать репетицию»^clxx.

Даже при самых больших натяжках описанное нельзя назвать «борьбой». Скорее наоборот, происходит настраивание на мифологизированный материал. Сами рассказы и вся атмосфера призваны заразить участников, пробудить интуицию.

Другое дело, каков способ театрального претворения именно этого этнографического и «мистического» материала.

29 января, в день генеральной репетиции, Вахтангов оставил габимовцам прощальную записку: «Я сделал свое дело, дорогие. До свиданья. Может, встретимся. Где вы теперь? Е. Вахтангов»^clxxi. В этой простой записи на каждое слово падает уже нездешний отсвет. Трудно предположить, что в день {88} генеральной репетиции Вахтангов не знал, где находятся габимовцы. Да и само слово «теперь» переадресует вопрос к другому времени. А, казалось бы, нейтральная фраза «Может, встретимся» в данном контексте вообще выводит нас за пределы времени. Перед нами не бытовая запись, а экзистенциальное послание человека, заглянувшего за край жизни. В известном смысле Вахтангов сам стал «дибуком». Его голосом кричали изнемогающие и счастливые габимовцы долгие годы. И этот дух им предстояло в конце концов изгнать, чтобы вернуться к нормальной театральной жизни.

Премьера «Гадибука» состоялась 31 января 1922 года. Даже для начала 20х годов, изобиловавших сильными театральными впечатлениями, вахтанговский спектакль оказался ни с чем не сравнимым эстетическим и эмоциональным ударом, природа которого была ясна и непостижима, бросалась в глаза и ускользала от анализа.

В рецензиях впечатляет преобладающий повышенный тон, причудливые скачки мысли, живописующей неизобразимое. Критики как будто не в силах удержаться в пределах спектакля. Какая-то неведомая сила выбрасывает их в сферы, которые вряд ли можно назвать умопостигаемыми.

Отнюдь не слабонервный и далеко не робкий Михаил Загорский вдруг заговорил странным, несвойственным ему слогом: «С некоторой робостью приступаю я на этот раз к выполнению возложенной на меня задачи <�…> Крепкое библейское вино, отстоянное в веках, бросилось в голову, в ушах еще стоит торжественная песня из “Песни Песней” <�…> Пальцы дрожат, но вижу яснее и ощущаю глубже». Далее критик делает и вовсе неожиданное заявление: «“Гадибук” не имеет ничего общего с русской революцией и нашими днями. Но отчего же я именно в нем понял вдруг очарование и пленительность этих грохочущих и сверкающих лет, и почему на нем я почувствовал величие и смысл созидающегося ныне мифа о нас самих?»^clxxii

Новое состояние открывает новое зрение («вижу яснее»). Но из нового зрения еще отнюдь не вытекает новое понимание. Критик ничего не может объяснить. Он только описывает свою потрясенность, свои видения.

Необыкновенность ситуации предельно точно выразил Андрей Левинсон во время парижских гастролей «Габимы»: «От нас требуется не анализ пьесы, но понимание чуда»^clxxiii.

«Чудо» здесь выступает прежде всего в значении специфически художественного выхода в сферу невозможного — невозможного с позиций существующих представлений о театре. {89} Но оно предполагало и более глубокое измерение. По мере того, как Вахтангов от частного восходил к общему, приближаясь к своей «главной философской проблеме», к «вопросу о жизни и смерти»^clxxiv, тема чуда с периферии его искусства неуклонно приближалась к центру. В пограничной экзистенциальной ситуации невозможное выглядит убедительнее здравого смысла.

Николай Бердяев в начале 20х годов писал: «Русские люди, когда они наиболее полно выражают своеобразные черты своего народа, — апокалиптики или нигилисты. Это значит, что они не могут пребывать в середине душевной жизни, в середине культуры, что дух их устремлен к конечному и предельному»^clxxv.

Бердяевская формула отнюдь не исчерпывает «русского характера». Так, Художественный театр, столь русский по своей природе, укоренен именно в середине душевной жизни, в середине культуры. Дело здесь не в национальном вопросе. Бердяев точно определил ту устремленность человеческого духа, которая властно обнаружила себя в культуре 20х годов. Именно «конечное и предельное» (можно добавить: бесконечное и запредельное) стати материалом экзистенциального искусства. «Гадибук» явился тому выдающимся подтверждением.
Приглашая В. И. Немировича-Данченко на «Гадибук» («работа стоила мне здоровья»), Вахтангов писал о простых, едва ли не элементарных вещах: «Надо было театрально и современно разрешить быт на сцене»^clxxvi. Но спектакль заставлял критиков размышлять о том, что многократно превосходило замысел. «Трагедию современности, отягощенную кровью войны и революции»^clxxvii, почувствовал в нем Самуил Марголин. И таких свидетельств множество.

В блестящем и во многом еще не оцененном исследовании «Неравнодушная природа» Сергей Эйзенштейн дал глубокий анализ природы экстатического творчества и патетической композиции. Выведенная им «формула пафоса» была проверена на материале изобразительного искусства (Эль Греко, Пиранези, Пикассо), литературы (Золя), кинематографа («Броненосец “Потемкин”»), даже науки (принцип ракетного двигателя) и обнаружила универсальный характер.

Сергей Эйзенштейн ни разу не обратился к опыту «Гадибука» для того, чтобы проиллюстрировать те или иные положения своей концепции. И все же мне кажется, что у истоков тех идей, что выкристаллизовались в «Неравнодушной

1 ... 5 6 7 8 9 10 11 12 ... 30

	В. Ф. Одоевский "Русские ночи", М., "Наука", 1975 Владимир Федорович Одоевский. Русские ночи, или о необходимости новой науки и нового искусства		Для молодёжного драматического или кукольного театра Для кукольного театра: Духи – куклы. Виктор на небе в маске, возможно, посмертной
	Инструкция по внесению сведений о мероприятиях, проводимых в рамках... Ройдут тематические мероприятия — спектакли, фестивали, встречи, выставки и т д. Сбор уточненных сведений о мероприятиях, включенных...		Технология приготовления блюда «Запеканка картофельная с мясным фаршем» Многие из них оказали влияния на другие национальные кухни, обогащали их. Мировую известность получили русские изделия из теста....
	Письменной экзаменационной работы: технология приготовления песочных тортов Многие из них оказали влияния на другие национальные кухни, обогащали их. Мировую известность получили русские изделия из теста....		Статья и комментарии М. Н. Любомудрова 4702010000—1794 Охватывает все элементы актерского и режиссерского мастерства. А это значит: все художественные привычки, методы театра — все то,...
	Внеклассное мероприятие на тему: «День рождения татарского театра» Форма проведения: краткий экскурс в историю развития татарского театра, сопровождаемый показом презентации; инсценирование руской...		Б. Голдовский «Режиссерское искусство театра кукол России ХХ века. Очерки истории» У разных времен – свои театральные куклы, которые чутко реагируют на изменения жизни, сознания, культуры людей. Есть время марионеток,...
	«Русские народные игры в коррекционно-образовательном процессе с... Мастер-класс на тему: «Русские народные игры в коррекционно-образовательном процессе с детьми с овз»		Пояснительная записка Учебно тематический план Ручное вязание – один из наиболее старых и популярных видов рукоделия. Из клубка ниток можно сделать множество красивых и удобных...
	Инструкция по эксплуатации Комплект Домашнего Театра onkyo ht-s5805... На Рисунке ниже приведена схема соединения компонентов домашнего театра. Инструкция по эксплуатации av ресивера onkyo ht-r494 приводится...		Итоги Веков 5 Читать Предисловие: Через сорок лет 13 Читать Эсслин М. Театр абсурда / Перев вступит ст., избр рус библиограф., коммент и указ имен Г. В. Коваленко, ред. Е. С. Алексеева. Спб.:...
	Путь актрисы Четвертая. Студийка Первой студии Московского Художественного театра 76 Читать		Согласовано ...
	Жан Марсан Кабинет директора парижского театра. Мебель богатая, но разрозненная, оставшаяся от различных постановок		Недавно одна большая лондонская газета делала саркастические замечания... Недавно одна большая лондонская газета делала саркастические замечания о том, что русские ученые, а русская публика – тем более,...

Русские сезоны театра Габима

{83} Экстатический театр Евгения Вахтангова

Похожие: