Русские сезоны театра Габима

Скачать 4.15 Mb.

Название	Русские сезоны театра Габима
страница	2/30
Тип	Документы

rykovodstvo.ru > Руководство эксплуатация > Документы

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 30

{9} «Аще забуду я тебя, Иерусалиме…»

Сюжет возникновения «Габимы» глубоко и парадоксально укоренен в многовековой еврейской культурной традиции. Невероятно, но факт — еврейский этнос, один из древнейших, оказался одним из самых молодых театральных народов. Старый и малый в одном лице. На то было немало причин: и века рассеяния, и религиозные запреты. Правда, Николай Евреинов выводит древнегреческую «козлиную песнь» из «драматического обряда козлоотпущения (или козлоудаления), практиковавшегося у евреев в Йом-Киппур, то есть день прощения, понимавшийся как “День Очищения” (от грехов)»ⁱ. Однако его концепция, отчасти поддержанная современной академической филологиейⁱⁱ, свидетельствует лишь о причастности семитского ритуала к чужому празднику, к предтеатральному генезису древнегреческой трагедии. Более поздние прототеатральные компоненты традиционной еврейской культуры, такие как пуримшпили, бадханы и прочие, также к возникновению собственного театра не привели.

Ситуация начала изменяться лишь в XIX веке с наступлением Гаскалы, еврейского Просвещения. Первые шаги еврейского профессионального театра приходятся на 70е годы и связаны с деятельностью Авраама Гольдфадена, которого называли «отцом еврейского театра». Его труппа, как и многочисленные последователи, играла на идиш. Так возникает тема еврейского культурного двуязычия, весьма существенная для данного исследования. В связи с этим мне придется сказать несколько слов из области, в которой я ни в коей мере не чувствую себя специалистом.

На протяжении сотен лет, вплоть до XVIII века иврит объединял евреев всех стран рассеяния и сохранял свою исключительную роль в самых существенных сферах еврейской культуры, выражая эстетические, интеллектуальные, социальные, религиозные идеалы.

Идиш как разговорный язык евреев Центральной и Северной Европы сложился в основном в XVI веке. Его грамматической {10} и лексической основой стал немецкий язык, звучание которого искажено специфическим произношением. С передвижением евреев в Восточную Европу идиш вбирает многочисленные слова из польского и русского языков.

Идиш ограничивался обслуживанием масс, удовлетворением нужд простонародья и женщин, как правило, не получавших традиционного еврейского образования. Литература на идиш состояла главным образом из произведений воспитательного характера, написанных для народа. Функциональные различия языков вполне укладывались в формулу «молиться на иврите и торговаться на идиш» и следовали топографии «высокого» и «низкого», «избранного» и «массового».

В XIX веке усилиями крупных еврейских писателей идиш оформился как литературный язык, язык общения евреев Западной и Восточной Европы. Но долго еще, вплоть до XX века, идиш приходилось доказывать, что он не «жаргон».

Для литераторов XIX – начата XX века вопрос языка был делом личного выбора, лишенным какой-либо окончательности. Так, Иегуда Лейб Гордон. Менделе-Мойхер Сфорим, Ицхак Лейбуш Перец, Шолом-Алейхем вели себя в этой ситуации пластично, писали как на иврите, так и на идиш, не абсолютизируя свой выбор.

Культурная традиция, основанная на иврите, языке Библии, уходящая своими корнями в многовековую историю еврейского народа, была оттеснена на второй план, но никуда не исчезла. Она ждала своего часа. Однако эта традиция, где особенно сильна роль религиозных запретов, была практически лишена театрального содержания. Тогда как еврейский профессиональный театр, сделавший первые шаги только в 70е годы прошлого столетия, заговорил именно на идиш. Искусство бродячих трупп, кочевавших по Восточной Европе, подчас трогало своей бесхитростностью, в которой можно было усмотреть и «любительщину», и «детскость» (А. Кугель). Эти труппы свои спектакли исполняли на идиш, но в силу разного рода запретов им часто приходилось играть на немецком языке или же делать вид, что играют на немецком. Даже Авраам Гольдфаден — «отец еврейского театра» — был вынужден называть свою труппу «Немецкой».

Еврейский театр Восточной Европы переживал младенчество в окружении зрелых культур России, Германии, Польши. Особая горечь этого неравенства связана с тем, что среди великих артистов европейского театра было немало актеров еврейского происхождения: Рашель, Сара Бернар, Людвиг Барнай…

{11} Еврейский же театр как таковой оставался явлением периферийным, грубой потехой для обитателей местечек. Культурное еврейство предпочитало ходить в театры, обладавшие более высоким художественным авторитетом и статусом.

Лишь изредка среди еврейских артистов возникали «звезды», способные привлечь всеобщий интерес. Так, на рубеже веков вспыхнул талант Эстер Каминской, которую сравнивали с М. Ермоловой и Э. Дузе.

Февральская революция в России, отменившая все ограничения в правах, «принятых до сего времени на основе религии, вероисповедания и национальности», открыла дорогу национальной активности. Наверстывая упущенное, еврейская душа, вырвавшаяся из гетто, жаждала великого, художественного и универсального. Но понимались они весьма различно, подчас взаимоисключающим образом.

Выбирая между идиш и ивритом, выбирали не только язык, но и речь.

Выбирали разное понимание культурной традиции и судьбы еврейского народа.

Идея театра на иврите, апеллирующего к фундаментальным духовным ценностям и способного стать инструментом культурно-национальной идентификации, была двойным апофеозом, почвы и беспочвенности.
Трудно понять, как у Наума Цемаха, местечкового учителя, никогда не покидавшего Белосток и толком сцены не знавшего, возникла мечта о необыкновенном, высоком, могущественном театре. Тем не менее она возникла, и именно в Белостоке. 29 июня 1909 года в день открытия белостокского отделения «Общества любителей еврейского языка», силами «Еврейского любительского артистического кружка», в который входила учащаяся молодежь, почти дети, впервые в России сыграли спектакль на иврите. Им стала переделка мольеровской пьесы «Школа мужей» под названием «Мораль для дурной молодежи». Белостокский кружок создал вскоре передвижной театр «Габима». Еще в Белостоке были артистами «Габимы» поставлена пьеса О. Дымова «Слушай, Израиль!», которую потом с успехом показали в Вильно и других городах. После Вильно инициаторы «Габимы» решили преобразовать труппу в профессиональную.

В 1913 году в Белостоке труппа Павла Орленева показывала «Преступление и наказание». Роли Мармеладова и Порфирия Петровича исполнял опытный провинциальный актер {12} Иегошуа Бертонов, который поддержал театральные мечтания местного учителя. Им было чему поучиться друг у друга. Один брал уроки иврита. Другой — актерского мастерства. Для постановки была выбрана новая пьеса Осипа Дымова «Вечный странник». Спектакль Цемах показал в Вене 1 сентября 1913 года на сцене Нового Венского театра для Второго Сионистского конгресса в надежде на поддержку. Пресса была доброжелательная. Конгресс же проявил безразличие к проблемам еврейского театра. Фиаско оказалось полным. Расплатиться за гостиницу было нечем и пришлось в качестве залога оставить Бертонова.

Но жестокие неудачи, казалось, только подхлестывали Наума Цемаха, грезившего о «своем Тулоне». Бронзовая статуэтка Наполеона на столе белостокского учителя иврита произвела в свое время впечатление на Бертонова.

О своей первой встрече с Наумом Цемахом так вспоминал Менахэм Гнесин:

«Когда Цемах узнал, что я тоже собираюсь заниматься еврейским театром в Варшаве, его глаза загорелись, а лицо побледнело. Его губы и руки дрожали, когда он рассказывал о своем пути в театре. Казалось, он рад своим прежним неудачам, потому что и они указывают ему дорогу в будущее. Главное свое условие он высказал в самом начале разговора: “Директором буду я!” Его лицо менялось, когда он говорил о будущем “Габимы”. Глаза его горели и ничего не видели перед собой, ноги носили его взад и вперед по комнате, как будто он грезил наяву. Его вдохновенное состояние до такой степени передалось мне, что я забыл о позднем часе, и мы продолжали говорить до тех пор, пока хозяин комнаты не напомнил нам, что уже давно пора спать… Тогда мы вышли на улицу и продолжали говорить»ⁱⁱⁱ.

Варшавская встреча Цемаха и Гнесина привела к многолетнему сотрудничеству. Но при общем единстве целей сказывалась разница в их жизненном опыте.

Для Цемаха Иерусалим, где он надеялся утвердить театр, город идеальный и символический. Давид Варди вспоминал о холодной московской зиме 1919 года, когда во время ночных репетиций актеры грелись вокруг небольшой печки: «Цемах прекратил на мгновение подбрасывать дрова и поднялся, как человек, которому явилось видение. Он положил подбородок на два пальца левой руки и начал говорить сильным голосом: “И вот мы в Иерусалиме, и здание "Габимы" возвышается во всем своем великолепии на горе Скопус, наши актеры — современные левиты, у нас свой хор, художники, {13} режиссеры, танцовщики — все наше. И люди, живущие в Сионе, идут к нам, странники со всех концов земли приходят, чтобы увидеть спектакли "Габимы". Мы еще увидим все это, но пока… Холодно, очень холодно, я не могу поддержать огонь”»^iv.

Гнесин же уже прожил десять лет в Палестине и хорошо помнил о трудностях, с которыми встретился в Святой земле, помнил о том сопротивлении ортодоксальных кругов, с которым столкнулись «Любители еврейской сцены», когда хотели показать «Уриеля Акосту» в Иерусалиме. Его вывод: «Стена окружает Иерусалим, и ее невозможно преодолеть»^v.

Цемаху и Гнесину не удалось в Варшаве привлечь профессиональных актеров. Спектакли «Вечная песня» А. Марка (Марк Арнштейн) и «Женитьба» Гоголя так и не поднялись выше любительского уровня. Примечательным стало лишь то, что Цемах среди учащихся школы по подготовке воспитателей еврейских детских садов обнаружил одаренную девушку, куда как далекую от мыслей о театре. Звали ее Хана Ровина. Только после долгих колебаний она уступила настойчивости Цемаха и приняла приглашение в театр. Но и потом долго еще считала, что театр — это короткий зигзаг в ее судьбе: обучив габимовцев ивриту или дождавшись прихода других настоящих артистов, она снова вернется к прежним занятиям. Так или иначе, именно в Варшаве определился тройственный союз — Цемах, Гнесин, Ровина, — которому предстояло сыграть решающую роль в первых московских сезонах.

Варшавский период закончился сам собой с началом мировой войны, разбросавшей всех в разные стороны. Цемах вернулся в Белосток, а позже, в 1916 году, поток беженцев прибил его к Москве. Вид на жительство в первопрестольной тогда могли получить только купцы и студенты. Влиятельный промышленник Гиллел Златопольский помог Цемаху: устроил его на службу в банк и привлек к изданию книг на иврите.

А между тем традиционные запреты на культурную деятельность, связанные с национальными и вероисповедными ограничениями, оставаясь неотмененными в России, переставали быть непреодолимыми.

Еще в 1901 году Саул Гинзбург и Песах Марек выпустили сборник текстов «Еврейские народные песни в России». Их призыв записывать музыкальный фольклор, которому без фиксации грозит исчезновение, был подхвачен в ноябре 1908 года группой энтузиастов, связанных с Петербургской консерваторией, {14} большей частью учеников Н. А. Римского-Корсакова, создавших Общество еврейской народной музыки. Среди основателей были Шломо Розовский, Лазарь Саминский, Михаил Гнесин, Зусман Кисельгоф и другие. Создание Общества отражало возросший интерес к еврейскому мелосу и музыкальному фольклору. Позже в Общество влился музыкальный кружок Йоэля Энгеля, затем вступили композиторы Йозеф Ахрон, Юлий Вейсберг, Александр Крейн, Моше Мильнер. Целями Общества провозглашались: содействие изучению и распространению еврейской народной музыки (религиозной и светской); собирание народных песен и их аранжировка; издание нот и музыковедческих исследований; устройство музыкальных вечеров, лекций, концертов, оперных спектаклей; открытие публичных библиотек.

В том же, 1908 году по инициативе С. Дубнова на основе Историко-этнографической комиссии при Обществе для распространения просвещения между евреями в России было создано Еврейское историко-этнографическое общество.

Большим событием общественной и культурной жизни евреев стал выпуск 16томной «Еврейской энциклопедии» (СПб., 1908 – 1913) на русском языке под общей редакцией Д. Гинцбурга, И. Каценельсона, А. Гаркави, С. Дубнова. «Энциклопедия» способствовала возрождению национального самосознания евреев, вставших на путь ассимиляции.

Настоящий научный подвиг совершил в фольклористике С. Анский, организовавший на средства барона Гинцбурга и возглавивший в 1911 – 1914 годах этнографические экспедиции по местечкам Волыни и Подолии. От забвения и гибели (накануне мировой войны, массовых погромов, гражданской войны и революции) были спасены многочисленные народные песни, сказки, загадки и т. п. Экспедиции также собирали предметы материальной культуры украинских евреев. В 1916 году в Петрограде на основе коллекций, собранных С. Анским, был создан Еврейский историко-этнографический музей.

В 1916 году инициативу подхватили люди театра. Весной появились первые сообщения об организации в Петрограде Еврейского театрального общества, учредителями которого стала группа литераторов и присяжных поверенных во главе с известнейшим адвокатом и политическим деятелем О. О. Грузенбергом: «Новое Общество имеет целью содействовать всестороннему развитию еврейского театрального дела в России»^vi. В июле был принят его устав, в котором было особо подчеркнуто, что «театральные представления, устраиваемые {15} Обществом, могут происходить исключительно на древнееврейском и разговорно-еврейском языках»^vii. Деятельность новою Общества должна была не ограничиваться Петроградом, но распространиться на всю Россию.

К осени 1916 года подготовительные работы были закончены, и 9 ноября в помещении петроградского адвокатского кружка состоялось учредительное собрание, на котором присутствовало около 200 человек. Собрание открыл О. О. Грузенберг, который «был единогласно избран председателем». В своем докладе он так сформулировал главную задачу Еврейского театрального общества: «Наше Общество задается целью создать еврейский театр. Но не театр, подобный американскому лубочному, а еврейский народный художественный театр с настоящей режиссурой и настоящим репертуаром. Создание этого театра есть еврейское народное дело первостепенной важности»^viii. Затем «о целях и задачах нового общества говорил Л. И. Левидов. Мысль о создании Еврейского театрального общества возникла в минувшем году, во время состоявшегося в Москве Всероссийского съезда деятелей народного театра^ix <�…> Жугель указал на необходимость театра как зеркала народа. Евреи — театральный народ, ибо чувствительный народ, причем многовековая история, заставляя еврейский народ приспособляться к разным условиям жизни, развила в нем способность перевоплощения»^x. В начале 1917 года в дискуссиях о том, с чего следует начинать создание нового еврейского художественного театра, принял участие А. М. Грановский, на которого возлагались большие надежды. Так зарождался Государственный еврейский театр.

Несмотря на то, что Еврейское театральное общество заявило о своей приверженности как идиш, так и ивриту, Наум Цемах решил действовать самостоятельно и безотлагательно. Осенью 1916 года Цемах обратился с ходатайством, поддержанным главным раввином Москвы Яковом Мазэ, в Московское городское по делам об обществах присутствие, которое «постановило в своем заседании от 10 октября зарегистрировать еврейское драматическое общество “Габима”, ставящее себе целью основание передвижного драматического театра на еврейском языке»^xi.

15 января 1917 года в Москве под председательством Я. Мазэ состоялось учредительное собрание еврейского общества «Габима». Наум Цемах прочитал доклад, в котором рассказал о своих попытках создания театра «Габима», начиная с Белостока. После этого был избран совет драматического общества «Габима», в который вошли: М. Х. Гликсон,

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 30

	Для молодёжного драматического или кукольного театра Для кукольного театра: Духи – куклы. Виктор на небе в маске, возможно, посмертной		В. Ф. Одоевский "Русские ночи", М., "Наука", 1975 Владимир Федорович Одоевский. Русские ночи, или о необходимости новой науки и нового искусства
	Инструкция по внесению сведений о мероприятиях, проводимых в рамках... Ройдут тематические мероприятия — спектакли, фестивали, встречи, выставки и т д. Сбор уточненных сведений о мероприятиях, включенных...		Письменной экзаменационной работы: технология приготовления песочных тортов Многие из них оказали влияния на другие национальные кухни, обогащали их. Мировую известность получили русские изделия из теста....
	Статья и комментарии М. Н. Любомудрова 4702010000—1794 Охватывает все элементы актерского и режиссерского мастерства. А это значит: все художественные привычки, методы театра — все то,...		Внеклассное мероприятие на тему: «День рождения татарского театра» Форма проведения: краткий экскурс в историю развития татарского театра, сопровождаемый показом презентации; инсценирование руской...
	Б. Голдовский «Режиссерское искусство театра кукол России ХХ века. Очерки истории» У разных времен – свои театральные куклы, которые чутко реагируют на изменения жизни, сознания, культуры людей. Есть время марионеток,...		«Русские народные игры в коррекционно-образовательном процессе с... Мастер-класс на тему: «Русские народные игры в коррекционно-образовательном процессе с детьми с овз»
	Инструкция по эксплуатации Комплект Домашнего Театра onkyo ht-s5805... На Рисунке ниже приведена схема соединения компонентов домашнего театра. Инструкция по эксплуатации av ресивера onkyo ht-r494 приводится...		Пояснительная записка Учебно тематический план Ручное вязание – один из наиболее старых и популярных видов рукоделия. Из клубка ниток можно сделать множество красивых и удобных...
	Итоги Веков 5 Читать Предисловие: Через сорок лет 13 Читать Эсслин М. Театр абсурда / Перев вступит ст., избр рус библиограф., коммент и указ имен Г. В. Коваленко, ред. Е. С. Алексеева. Спб.:...		Путь актрисы Четвертая. Студийка Первой студии Московского Художественного театра 76 Читать
	Согласовано ...		Жан Марсан Кабинет директора парижского театра. Мебель богатая, но разрозненная, оставшаяся от различных постановок
	Эдуарда Володарского «Венские каникулы» Инсценировка написана по заказу Михаила Чумаченко, бывшего в 2006-2007 г г гл режиссером Русского театра в Таллинне		Рождение профессионального театра в Севилье XVI века Охватывает широчайший круг вопросов, а текст закрепляет мельчайшие и юридические детали договора

Русские сезоны театра Габима

{9} «Аще забуду я тебя, Иерусалиме…»

Похожие: