По направлению подготовки 035300 «Искусства и гуманитарные науки» Профиль подготовки «музыка и театр» Научный Ходорковская Елена Семеновна, кандидат искусствоведения, доцент
|
Скачать 0.86 Mb.
|
| Глава 3. Рецепция творчества Ванды Ландовской как исторический феномен: от «аутентизма» до «исторически информированного исполнительства» (и за его пределами). В восприятии творчества Ландовской современниками и потомками можно выделить несколько основных периодов, в каждом из которых превалировала одна более-менее общепринятая оценка ее исполнительской индивидуальности. Эта оценка способна нам многое сказать не только о самой Ландовской, но и о ее критиках, чьи суждения, по крайне мере, отчасти, определялись отношением к историческому исполнительству как новой форме репрезентации и понимания старой музыки. Ландовску причисляют к пионерам так называемого «аутентизма». Эту честь она разделяет с Арнольдом Долмечем, (1858 – 1940), автором самого термина, английским музыкантом французского происхождения. Выдающийся мастер по изготовлению виол, лютней, рекодеров и клавиров, он большую часть жизни провел в Англии. Он первым организовал массовое производство старинных музыкальных инструментов. И он же может рассматриваться как воплощение нового типа музыканта, избравшего своей сферой early music – исполнителя и исследователя в одном лице. Закономерно, что книга Долмеча «Интерпретация музыки 17 – 18 вв.»115 (1915) стала вехой в истории аутентизма. Аутентизм можно считать реакцией на возникшую в конце 19 века концепцию «верности произведению» (нем. Werktreue). Эта «верность» выражалась в абсолютном авторитете зафиксированного на нотной бумаге текста, отождествляя произведение с его письменной формой. Адептам концепции «верности произведению» были ненавистны излишества и вольности исполнителей «романтического» стиля. Однако культ нотной записи, будучи распространен на доклассические музыкальные эпохи, мог породить только недоразумения. Если нотные тексты классико-романтической эпохи можно рассматривать под углом зрения «последней воли композитора», то количество нефиксируемых параметров в музыке более ранних эпох, от барокко и далее вглубь веков, таково, что попытки обнаружить истинный смысл произведений в их записи могут породить только недоразумения. Реконструировать незаписанное и таким образом приблизиться к пониманию старой музыки – один из постулатов, разделявшихся пионерами аутентизма. Информацию о незафиксированных параметрах музыки можно было искать как в конструктивных особенностях старых инструментов, так и в трактатах, описывающих правила обращения с ними. В этом отношении устремления Долмеча и Ландовской совпадали. Однако различий между ними было больше, чем сходств. Долмеч был мультиинструменталистом, избегавшим публичных выступлений; он постоянно музицировал, но не стремился к завершенному исполнительскому результату; он был настоящим пассеистом, музыкантом с темпераментом археолога, влюбленным в материальные останки ушедшей эпохи. Ландовска – это его антипод. Блистательная артистка, входившая в высшее артистическое и интеллектуальное общество, стремившаяся к осознанному артистическому самоутверждению, она менее всего хотела довольствоваться скромной ролью кодификатора традиций. «Я консультируюсь с как можно большим количеством документов.(…) Усвоенные и ассимилированные они работают во мне идут своим собственным путем. Я не думаю больше о них. Я даю им возможность действовать. Чем больше моя документация, тем более легкой и свободной я себя ощущаю»116. Не приходится и говорить о типологическом различии между копиями старых инструментов, производимых Долмечем с установкой на максимальную близость к оригиналу, и клавесином Ландовской, сконструированным для нее Плейелем – инструментом невероятным и беспрецедентным. Все это дает нам возможность утверждать, что аутентизм с самого начала явился в двух формах - археологической и артистической. Их сложные взаимоотношения определили и эволюцию движения, и оценку относящихся к нему феноменов. Случай Ландовской тому подтверждение. Первые годы игра Ландовска вызывала в основном лишь восхищение. «Интерпретация была полна жизни и характера и закончена в плане техники» .117 , сообщал рецензент ее концерта в Лондоне в мае 1905. Просматривая русскую музыкальную периодику в поисках рецензий на гастроли Ландовской, мы смогли обнаружить лишь два критических отзыва. Так, в феврале 1913 рецензент Русской музыкальной газеты описывал концерт с участием Ландовской и Неждановой, замечая, что «исполнение обеих участниц было на большой высоте, но размеры Большого зала консерватории, конечно, жестоко вредили силе впечатления, ибо половина очарования блестящей музыкой бесследно таяла в огромном воздушном пространстве».118 Тремя годами ранее автор заметки, помещенной в «Саратовском вестнике»,119 сообщал, что «Ландовска второй свой концерт играла при более чем наполовину пустом зале»;120 публика роптала - он, мол де, сам слышал такие отзывы: «Ландовска … как она играет Шопена? Разве так его надо играть! Разве это артистка? Это просо рекламистка!». (Если автор не присочинил, то Ландовска понравилась публике меньше, чем публика – Ландовской: в том же номере «Саратовского вестника» были опубликованы ее заметки о саратовских гастролях, из которых можно было узнать, что «публика почти исключительно русская, прекрасная публика, внимательная, способная с интересом слушать два вечера подряд Баха и Куперена и просить о третьем»121. Отзыв в «Саратовском вестнике» принадлежит к разряду курьезов. И русская, и европейская критика реагировала на Ландовску исключительно благосклонно. В ее игре особенно отмечали сочетание живости интерпретации и ее достоверности, подлинности. Ландовска – и это также нравилось критикам – не «романтизировала» Баха, он звучал величаво и строго. Мотив достоверности постоянно возникает в критических отзывах на концерты и записи Ландовской. В середине 1930-х рецензент Musical Times писал в связи с исполнением до-минорной Пассакальи и фуги: «Ванда Ландовска дает свое толкование пассакальи, которое нельзя превзойти в его особом чувстве собранности, простоте и статичном движении».122 Запись Хроматической фантазии и фуги, Партиты си бемоль мажор и Шести маленьких прелюдий заслужила такой отзыв: « Это истинный Бах, Бах, исполненный так, как композитор писал и намеревался исполнять и исполнял».123 Единодушие критики в оценке Ландовской-интерпретатора сразу пропадало, как только речь заходила о клавесине. Ландовской понадобилось время, чтобы приучить публику и критику к инструменту. Мы уже цитировали Шарля Борда, который в 1903 советовал Ландовской играть клавесинистов, но не на клавесине. Рецензент Русской музыкальной газеты выказывался спустя несколько лет с не меньшей определенностью: «Из ее фортепианного репертуара этого вечера - Suite anglaise e-moll, Preluden und Fugen cis-moll, Cis-dur, Fis-dur, Suite francaise E-dur – меня наиболее удовлетворила передача фуги до диез минор, хотя временами фуги звучали странно, благодаря исполнению их в оригинале, от которого мы давно отвыкли. Не удовлетворила совсем исполненная на клавесине Хроматическая фантазия и фуга, уж очень странно слушать эту длинную фантазию в оригинале, да еще и на клавесине. Пусть наш вкус испорчен, но право же, обычная передача фантазии и красивее, и звучнее» 124 Примечательно, что оправданность замены фортепиано клавесином еще долгое время оставалась не очевидной. За два года до приезда Ландовской в Америку из Бюллетеня американского музыковедческого общества, опубликованного в апреле1939, можно было узнать, что полемика относительно инструмента, на котором необходимо играть Баха, ведется до сих пор, и Ричард Бухмайер, Карл Неф и Ванд Ландовска «не могут до конца объяснить, почему это так необходимо, хотя и приводят много весьма уместных фактов».125 Эти споры, начавшиеся в1910-е, когда Ландовска стала концертировать со своим плейлевским клавесином, длились до сороковых годов 20 века, чтобы в 1960-е окончательно уйти в прошлое под напором новой армии аутентистов, окончательно утвердившей в общественном сознании клавесинное звучание баховской музыки. В 1930-е оно ассоциировалось прежде всего с именем «мадам Ландовской». Фактом музыкальной культуры межвоенных десятилетий был не клавесин, а Ландовска за клавесином, экстраординарная исполнительница, играющая на эксклюзивном инструменте. «Определенно, Ландовска знает как оживить эти кости» .126 В тридцатые годы Ландовска впервые записала на клавесине Гольдберг-вариации. Эту запись считают во многих отношениях рубежной – и потому, что она рекламировалась как исключительное событие, и потому, что способствовала превращению Ландовской в настоящую мегазвезду. Ей больше не нужно было убеждать публику – в ее распоряжении были звукозаписывающие компании, поскольку она продемонстрировала, что «клавесин лучше подходит для граммофонных записей, чем фортепиано».127 Один рецензент утверждал, что «каждый учитель истории и каждый преподаватель музыкальной формы должен иметь доступ к этому замечательному комплекту записей одного из величайших баховских произведений, исполненного на инструменте, для которого оно было написано, на клавесине.»128 Еще один критик признавался, что «это исполнение так трогает меня и так развлекает, что я не имею никакого желания выискивать ошибки. Развлечение - это верное слово, поскольку история говорит нам, что эти вариации были написаны именно с этой целью» 129. Если верить критикам, в своей записи Гольдберг-вариаций Ландовская, можно сказать, реализовала триединый рецепт воздействия, рекомендованный еще римскими риториками – «учить, трогать, развлекать». Это была классика, и это была слава. В1942 Ландовска приезжает в Америку. Для американской аудитории этого времени она, несомненно, остается клавесинисткой Number One. Она концертирует, занимается с учениками, записывает пластинки. В 1947 крупнейшая звукозаписывающая нью-йоркская компания RCA выпускает пластинку Ландовской с Гольдберг вариациями, - и это первый случай, когда клавесинная запись получает «Грэмми» в номинации «лучшее инструментальное исполнение солиста без оркестра»130. И все же к началу 1950-х исполнительская мода определенно меняется. На авансцену выходит новое поколение молодых баховских интерпретаторов с абсолютно иными эстетическими идеалами. С одной стороны, публику и критику ошеломляет фортепианный Бах в интерпретации Глена Гульда (1932 – 1982), чья запись Гольдберг-вариаций в 1955 имеет феноменальный успех. С другой стороны, устоявшиеся подходы к клавесину ставит под сомнение другая восходящая звезда – Густав Леонхардт (1928 – 2012), дебютировавший в Вене в 1950 в качестве солиста, а в 1952 – в качестве профессора по классу клавесина в Венской Академии музыки, а позднее, с 1954, и в Амстердамской консерватории. Не только интерпретационные принципы Ландовской, но и (возможно даже, в первую очередь) ее инструмент кажутся смешным анахронизмом на фоне копий старинных клавесинов, которые начинают производить в послевоенном Бостоне Фрэнк Хаббард и Уильям Дауд, отказавшиеся от шестнадцатифутового регистра, педалей для регистровых переключений и – самое главное – нашедших вместо кожи новый материал для плектров, дюралиновый платик Delrin, который позволял добиться звучания, очень близкого к оригинальным прототипам. Этот саунд несравненно лучше соответствовал новому, послевоенному изводу аутентизма, так сказать, Аутентизма с большой буквы, чьи молодые лидеры по обе стороны Атлантики занялись ревизией критериев исторической достоверности. Нет ничего удивительного в том, что Ландовска, пионер исторического подхода к старинной музыке, сделалась мишенью для критики. Ее критиковали за своеволие и субъективизм, противопоставляя ей ее же собственных учеников. Одной из первых призывавшая изучать исторические свидетельства и источники, Ландовска теперь получала упреки в том, что недостаточно их чтила: «Мадам Ландовска является довольно ученым исполнителем, однако ее исполнительский инстинкт сильнее, чем исторический. Ее доверие самой себе как исполнителю очень сильно. (…) Ральф Киркпатрик, наоборот, представляет новый тип исполнителя, исследователя, эрудированного и полного идей, готового разъяснить любую деталь своего исполнения, основываясь на музыкальных и исторических фактах». 131Джозеф Керман, в будущем самый влиятельный американский музыковед второй половины прошлого века, а в то время – молодой выпускник Принстонского университета, только что получивший докторскую степень за диссертацию о мадригалах елизаветинского времени, писал в ведущем американском литературно-художественном журнале “The Hudson Rewiew” о прелюдиях и фугах из первого тома Хорошо темперированного клавира, записанных Ландовской в 1949 - 1951: «Никто не мог бы согласиться на сто процентов с такой волевой исполнительней как Ландовска, которая любит рисковать. Многие слушатели предпочитают записи Неф132, их раздражают такие манеры Ландовской как рубато и броское арпеджирование аккордов во многих ключевых моментах. Лично меня возмущают многие ее прелюдии, например, ее замедления в до мажорной прелюдии кажутся мне совершенно безвкусными».133 Двумя годами позже Роберт Иветт, композитор и штатный критик в вашингтонском либеральном “The New Republic” в статье с многозначительным названием «Романический Бах» заявлял по поводу Ландовской: «В течении пятнадцати лет скептического слушания я убедился, что эта женщина жмет на все педали, как только чувствует впереди опасность. Когда она принимается играть фугу, я прохожу через все те мучения, которые испытывает пассажир, едущий по вероломной горной дороге с сумасбродным водителем»134. Примечательно, что критики не только ругали Ландовску, а и хвалили – но ругали и хвалили за одно и то же, а именно за яркую исполнительскую индивидуальность. Как писал влиятельнейший английский критик Хаберт Джеймс Фосс, Пабо Казальс, Харольд Сэмьюэл и Ванда Ландовска являются «величайшими и наиболее убедительными интерпретаторами Баха (…)Их трактовки были исполнены духа великой музыки, ибо в выборе темпа они руководствовались правильным балансом между практическим и эмоциональным началами, а во фразировке - убыванием и нарастанием гармонического напряжения. Если бы их исполнение лишилось метра и темпа, а сами ноты бы превратились в маньеристическую нотацию конца 14 века, все равно оно было бы более осмысленным, более убедительным, чем мутное месиво барочных теоретиков»135. Примечательно, однако, что Хаберт Джеймс Фосс (1899 – 1953) был человеком другого поколения – в этом панегирике мы слышим его голос. Первое послевоенное поколение аутентистов не могло не относиться к Ванде Ландовской критически. Из двух первопроходцев – Долмеча и Ландовской – они безусловно выбирали Долмеча, глубокого знатока первоисточников (трактатов Кванца, Куперена и тому подобной литературы) и инструментария, краеугольных камней новой исполнительской философии аутентизма. Музыкальное чутье и вкус, на которые всегда ссылалась Ландовска в качестве последней инстанции, должны были вызывать лишь раздражение. Его не скрывал, к примеру, Сол Бэбитц, друг Стравинского и один из пионеров аутентичного движения в Америке, основавший в 1948 в Лос-Анжелесе Лабораторию ранней музыки. «Долмеч, первым в 1916 осознавший, что ни одна нота в барочной музыке не должна играться «так, как написано», сделал в середине тридцатых годов записи, которые, не взирая на техническое несовершенство, отличает то самое качество свободной «беседы», что было свойственно, по словам Форкеля, баховской игре. Со времени этих записей благодаря подходу Ландовской к вопросам аутентизма его стало не больше, а меньше».136 Период «бури и натиска» аутентичного движения, требовавшего отмежевания от предшественников (в 1968 году Николаус Арнокур, гуру аутентизма, говорил, что «необходимо исполнять Баха так, словно его никогда не интерпретировали» ),137 сменился к концу следующего десятилетия напряженной рефлексией над самим феноменом аутентизма. В середине 1980-х в американском музыковедении разгорелась бурная дискуссия, начало которой положила публикация провокативной статьи Р.Тарускина «Аутентичное движение может стать позитивистским адом, буквалистским и антигуманным»138. Ричард Тарускин, к тому времени известный музыковед, в 1950-е гг. возглавлявший один из первых в Нью-Йорке аутентичных ансамблей, сам принадлежал к профессиональной корпорации, которую столь жестко критиковал. Во-первых, он считал, что абсурдно спустя 300 лет говорить об аутентичном исполнении музыки барокко, забывая об изменениях ценностей, контекста и, разумеется, аудитории. Во-вторых, мифология «правильного подхода» порождает тип музицирования, который исключает спонтанность и приводит к стандартизации («правила игры» сформулированы и выучены, все играют «хорошо», т.е. «одинаково хорошо», и заняты тем, что соревнуются в уличении друг друга в неточном следовании предписаням). Стремление к подлинности оборачивается предрассудками и многочисленными табу, которые учреждает сложившаяся в аутентичном движении новая исполнительская элита. Наконец, в-третьих, идеологию аутентизма можно понять только в том случае, если признать в аутентистах типичных модернистов: пафос «правды», сциентизм, объективизм, инженерный подход к искусству и тотальная рационализация эстетических средств. Инициированная Тарускиным дискуссия способствовала серьезным сдвигам в представлении об этом феномене критиков, публики и самих музыкантов: достаточно сказать, что к началу 1990-х термин «аутентизм» повсеместно признается философски несостоятельным и заменяется на «исторически информированное исполнительство» (Historically informed performance, HIP). Впрочем, некоторые аутентисты и ранее выражали резкое несогласие с этим термином. В 1978 Арнонкур в рамках дискуссии об аутентизме говорил, что аутентизм - это «мошеннический концепт», никакой точности невозможно добиться невозможно, а возможно лишь попытаться соответствовать духу музыки того времени.139 В 1980 во время одного из интервью он сказал что «полностью аутентичное, исторически правильное исполнение музыки невозможно и является лишь иллюзией и шарлатанством».140 С другой стороны, Кристофер Хогвуд, специализировавшийся в музыке Средних веков и Ренессанса, говорил интервьюеру в 1984: «Мой интерес к ренессансной музыке истощился, поскольку мы не знаем, насколько то, что мы делаем, является аутентичным. Хотя весь мир думает, что такой вид музицирования имеет музыковедческие основания, практика совершенно противоположна: мы вынуждены очень много опираться на чувство, поскольку нам не хватает прочной основы и достаточных доказательств. Поэтому я обратился к периоду, который предлагает мне надежные ресурсы: музыка 17 и 18 века.»141 Это высказывание свидетельствует о том, что Хогвуд, с одной стороны, понимал всю несостоятельность попыток точного воспроизведения старинной музыки и саму невозможность такого предприятия, а с другой, все ее продолжал верить, что старинная музыка требует точного исполнения в соответствии с «доказательствами» и «музыковедческими основаниями», а потому готов отказаться от исполнения музыки, написанной до 17 века, чтобы только не нарушать этого главного для него правила. Однако вера в источники как исполнительскую панацею уходила в прошлое. К концу прошлого 1990-х никто никто больше не обсуждал ригористическую программу восстановления «подлинного» облика старой музыки. Совершенно ясно, что эта задача не просто не осуществима, но и неверно сформулирована. Место «исторического обоснованного исполнительства» заняло, если можно так сказать, «исторически обоснованное воображение», возвратив художественную фантазию как главный творческий дар на подобающее ей место. В 1992 Джозеф Керман142, подводя итоги движению аутентизма, выделил в его истории три периода: самый ранний, когда борьба за максимально точное воспроизведение старых исполнительских рецептов и методов казалась оправданным и единственно верным подходом к старой музыке, средний, когда увлечение ранней музыкой являлось «типичным продуктом эпохи модерна с его культом объективности и другими догмами, сформулированными Ортега-и-Гассетом, Элиотом и Стравинским», и новейший, постмодерный. Предрекая появление постмодернистской концепции исторического исполнительства, Керман не взялся за ее детальное описание, уточняя лишь, что техники, методы, способы распространения и даже «социальная аура» старой музыки активно меняются начиная с 1990-х. Как же ныне видится фигура Ландовской в этой ретроспективе? Безусловно, она являлась частью движения исторического исполнительства. Однако принадлежала ли она, с ее интерпретациями, к аутентистам? Использование клавесина свидетельствует о том, что скорее да. Но была ли ее манера аутентичной, стремилась ли она к этому с достаточной последовательностью, или все же допускала слишком много вольностей, которые не позволяли себе «классические» или «типичные» аутентисты, такие, как Арнокур и Брюгге? Крайне любопытно наблюдать за разнообразием исследовательских позиций, в котором, как нам кажется, можно усмотреть некую, хоть и непоследовательную, логику, отражающую динамику переосмысления аутентистского феномена, о которой мы уже говорили. Так, в конце 1970-х Ховард Браун в своем выступлении на конференции, посвященной будущему старинной музыки в Британии, определял эпоху Ландовской как начальный или даже подготовительный этап движения, его детство, если не предверие.143. Другие, более поздние исследователи, формулируют эту мысль несколько иначе, хотя и продолжают разделять два периода как разные стадии развития движения. Так, Стефан Майер144 называет время Ландовской не детским, но «до-модерным». На его взгляд, период модерна в движении исторического исполнительства представляют Николаус Арнокур, Густав Леонхард и Франц Брюгген, а пик модерна приходится на 1980-е и связан с появлением CD дисков. Брюс Хайнс в книге «Конец ранней музыки»145 считает, что и Ландовска, и Долмеч не входят в основную историческую фазу развития движения, поскольку, мол де, их исполнение является выражением субъективного понимания старой музыки, нежели аутентичной передачей духа прошлого. Кажется, что вся полемика 1980-х, касающаяся оправданности притязаний аутентизма на объективность, прошла мимо внимания Хайнса. Предсказуемым образом он также связывает Ландовску с романтической исполнительской традицией (вообще о романтизме исполнительского подхода Ландовской критики писали давно, вкладывая в это определение чаще отрицательные, чем положительные коннотации, что не удивительно, имея в виду контекст обсуждения). Но вот, к примеру, Джон Батт, один из ведущих исследователей «исторически информированного исполнительства» наших дней, смотрит на вещи иначе. В своей книге «Playing with History»146 он, наоборот, не противопоставляет, а энергично сближает Ландовску и Арнокура, отмечая, что их трактовки пропитаны «духом субъективности»147. В один ряд с Ландовской и Арнокуром Батт помещает также Арнольда Долмеча, Виолетт Гордон Вудхауз, Томаса Бинкли и Вильяма Кристи. Похоже, все-таки, что в последние годы дух эксперимента, свободного поиска и подчеркнутой, даже форсированной субъективности в интерпретации традиции окончательно возобладал над буквализмом. Как сказал Рене Якобс, «я не чувствую, что должен воспроизводить вещи такими, какими они были в прошлом. Я заново воображаю их»148. Это заставляет исследователей, таких как Тесс Найтон149 и Дэвид Кьяр150, говорить о том, что круг замкнулся: историческое исполнительство начиналось с определенной интерпретационной свободы, позже критиковало ее, а затем вновь к ней вернулась. В отношении к исполнительским достижениям Ландовской отразилась эта логика. В «критический период» ее вынесли за скобки «аутентизма»; ныне ее исполнительская философия словно бы заново оживает в деятельности новых музыкантов. Ландовску, как мы знаем, часто упрекали в субъективизме. Однако нельзя недооценивать этот субъективизм с точки зрения задачи популяризации старой музыки и клавесинного исполнительства в начале 20 века. Как отмечал Говард Шотт, в отсутствие подчеркнуто индивидуальной манеры возрождение клавесина могло и не состояться. «Что же отличало Ландовску от ее предшественников и последователей? Вовсе не первая и не единственная клавесинистка того времени, она обладала, однако, «качеством звездности», персональным магнетизмом, обращавшим на себя внимание публики еще до того, как была сыграна первая нота.(…) Лишь музыкант с ее железной волей, неослабевающей решимостью и полной убежденностью смог перебороть все невозможные предрассудки и сомнения публики в том, что касалось старинной музыки »151. После Ландовской движение исторического исполнительства набрало обороты, появились музыканты, предлагающий свои, более фундированные и исторически оправданные взгляды на Баха, однако без яркого исполнительского стиля Ландовской это было бы просто невозможно. Она не просто пыталась возрождать музыку Баха, выйдя за рамки его романтической интерпретации, но хотела доказать – и преуспела в этом – что не-романтический Бах может быть не менее страстным и интересным для слушателя. Без подобного введения культуры исторического исполнительства в массы, без заражения публики идеей барочной практики, которое удалось Ландовской, причем отчасти благодаря именно ее индивидуальной «субъективной» манере, все остальное движение в более классической его форме было бы просто невозможно.. |
Похожие:
 |
Реставрация предметов изобразительного и декоративно-прикладного искусства Торбик Владимир Сергеевич доцент, кандидат искусствоведения, член Союза художников |
 |
Программа государственной итоговой аттестации по направлению подготовки... Программа составлена в соответствии с требованиями Федерального государственного образовательного стандарта высшего образования по... |
|
Образовательная программа магистратуры, реализуемая в Бурятском государственном... Федерального государственного образовательного стандарта по соответствующему направлению подготовки высшего профессионального образования... |
|
Рабочая программа по учебной дисциплине «Римское право» подготовлена... Сараев Н. В. – кандидат юридических наук, доцент, доцент кафедры гражданско-правовых дисциплин чоу во «Северо-Кавказский гуманитарный... |
|
Профиль «Вьетнамско-китайская филология» Научный кандидат филологических... Охватываете небо и землю. Здоровье стариков и молодых зависит только от Вас |
|
Основная образовательная программа магистратуры, реализуемая вузом... |
|
Основная образовательная программа, реализуемая фгбоу во «вгу» по... Основная образовательная программа, реализуемая фгбоу во «вгу» по направлению подготовки «Документоведение и архивоведение», профиль... |
|
Программа по учебной и производственной практики студентов по направлению... Программа практики составлена на основании следующих нормативных документов: фгос впо по направлению подготовки 23. 03. 01 (190700.... |
|
Отчет о результатах самообследования профессиональной образовательной... По направлению подготовки 540200 Физико-математическое образование, профиль 540203 Информатика |
|
По направлению 41. 03. 05 «Международные отношения». Научный руководитель... Перспективы изменения политической карты европы на примере сепаратизма в италии и франции |
|
Российский университет дружбы народов Основная образовательная программа подготовки кадров высшей квалификации (аспирантура) по направлению 31. 06. 01 «Клиническая медицина»... |
|
Программа государственного экзамена по направлению подготовки: 080400 «управление персоналом» Итоговая государственная аттестация выпускников рггу по направлению 080400 – «Управление персоналом» (магистратура), профиль подготовки... |
|
Сведения об учебно-методической и иной документации, разработанной... |
|
Программа учебной дисциплины Фгос впо по направлению подготовки 050100. 62 Педагогическое образование (утвержден 22 декабря 2009 г. №788) и учебного плана по... |
|
Основная образовательная программа подготовки кадров высшей квалификации... |
|
Методические рекомендации для студентов по программе учебной дисциплины... Составитель: доцент кафедры менеджмента и маркетинговых коммуникаций, кандидат искусствоведения Гольдман И. Л |