Глава 2. Клавесинный Бах: технические и эстетические аспекты концепции Ландовской
Утверждение клавесина как полноценного концертного, эстрадного инструмента, на котором и надлежит исполнять Баха, было делом жизни Ландовской. Для этого ей понадобилось заново «сконструировать» исполнительскую традицию. Свои убеждения Ландовска защищала не только исполнительским делом, но и писательским словом. Музыкант огромного кругозора, клавирист, композитор и исследователь в одном лице, Ландовская обладала несомненным литературным талантом. На протяжении почти что 20 лет, с 1905 по 1933, в специальных и популярных периодических изданиях Франции, Германии, Англии и США публиковались ее критические и исследовательские эссе, посвященные широкому кругу вопросов музыкальной истории, эстетики и интерпретации.41 Она умела быть увлекательной и убедительной, рассуждая и о Моцарте, и о Шопене, и об Иоганне Штраусе, и о мелодике в сочинениях современных композиторов. Однако основным предметом интереса Ландовской-исследователя оставалась старинная музыка и, прежде всего, Бах. В 1909 в Париже вышла ее книга «Musique Ancienne”.42 В 1913 она был издана в русском переводе в Москве у Юргенсона.43 В 1964, спустя пять лет после смерти Ландовской, ее ученица и помощница Дениз Ресту собрала ее тексты, перевела их на английский язык и опубликовала в книге под названием «Landowska on Music»44 («Musique Ancienne» вошла в книгу, сделанную Ресту, в отредактированном и несколько сокращенном виде). В 1991 эта книга, переведенная на русский язык и откомментированная А.Е.Майкапаром, вышла в Москве. 45 Анализируя в настоящей главе исполнительскую концепцию Ландовской, где вопросы техники неразрывно связаны с вопросами эстетики, мы будем опираться как на эти источники, так и на аудиозаписи, комментируя их с привлечением иных исследовательских и аудиоматериалов.
Интерпретация клавирных произведений Баха – загадка со многими неизвестными. Бах почти не оставил предписаний, касающихся выбора инструмента: отсюда длящиеся более ста лет дебаты о том какой инструмент лучше передает баховский замысел –клавесин или клавикорд. Много споров вызывает вопрос об орнаментике. Темп, фразировка, ритмика, артикуляция, динамика и регистровка и иные технические аспекты привлекают внимание исследователей и практиков клавишного исполнительства. Ландовска едва ли не первой начала заниматься их систематическим изучением. За ее решениями стояли не только чувство стиля и вкус, но и глубокое знание музыкального – и не только музыкального - материала. На протяжении всей своей жизни она занималась исследовательской работой, сидела в архивах и библиотеках, изучала баховские рукописи, сравнивала автографы и их копии, сделанные учениками и почитателями композитора. Ее исполнительские находки могли казаться ее критикам экстравагантными, а выводы – произвольными, однако никто не посмел бы обвинить Ландовску в некомпетентности или поверхностном знании источников. Нет ничего удивительного в том, что ее вера в собственную художническую правоту оказывалась сильнее исследовательской осторожности. Тем интереснее присмотреться к Ландовской как историку и аналитику баховской музыки и клавесинного исполнительства и сравнить ее взгляды с подходами других музыкантов.
2.1.Выбор инструмента.
Первый вопрос, стоящий перед интерпретатором клавирных произведений Баха, связан с выбором инструмента. Автор первой научной биографии о композиторе Ф.Шпитта в 1870-е годы полагал, что для воплощения баховских замыслов лучше всего подходит современный рояль.46 В 1905 А.Швейцер уже не был в этом уверен: восхищаясь «Итальянским концертом» в интерпретации В.Ландовской-клавесинистки, он, однако, считал, что «возрождение клавесина может послужить делу Баха только в интимных кругах, да и то лишь в ограниченной части произведений».47 А. Долмеч был сторонником исполнения ХТК на клавикорде. Забегая вперед, отметим, что с особой горячностью этот вопрос дебатировался в середине прошлого века. Л. Ройзман писал, что все прелюдии и фуги из ХТК можно исполнять на любом инструменте48, а Г. Келлер высказывал мнение что «эти пьесы написаны ни для клавесина, ни для клавикорда и не для органа, а как бы для абстрактного инструмента, одновременно сочетающего в себе особенности всех этих инструментов». 49 Ралф Киркпатрик в исследовании, посвященном Хорошо темперированному клавиру, отмечал, что «нельзя безапелляционно утверждать, что какая либо часть ХТК написана исключительно для какого-то одного клавишного инструмента – либо клавесина, либо клавикорда, либо органа»50: при этом сам он успел записать ХТК и на клавесине, и на клавикорде, а в конце жизни признавался, что всегда хотел исполнить ХТК еще и на фортепиано, и на органе51. Некоторые исследователи баховского творчества, в частности, Эрвин Бодки, были убеждены, что часть прелюдий и фуг ХТК необходимо исполнять на клавесине, а другую -на клавикорде.52 По мнению Б.Ауэрбаха, «для клавирных произведений Баха выбор инструмента не имеет значения. (…) Даже если бы нам повезло, и мы смогли бы найти произведения, которые были предназначены специально для клавикорда, я не думаю, что это внесло бы существенный вклад в понимание Баховского искусства. Поскольку те немногочисленные свидетельства, которые могут быть найдены, открывают путь лишь для субъективных догадок».53
У истоков этой растянувшейся на десятилетия дискуссии стояла Ванда Ландовска. Считая вопрос о правильном выборе инструмента одним из важнейших, она без колебаний отдавала предпочтение клавесину. Ее аргументация сводилась к нескольким моментам. Во-первых, она ссылалась посмертную опись имущества Баха54, в которой фигурировало пять клавесинов и один спинет, а также на факт передачи Бахом незадолго до своей смерти трех педальных клавесинов Иоганну Кристиану. По мнению Ландовской, эти сведения позволяют говорить о том, что Бах был ярым поклонником клавесина, а вовсе не клавикорда, и уж тем более не мечтал о создании какого-то мифического третьего инструмента55. Отсюда следовало, что большая часть баховской клавирной музыки должна исполняться на клавесине. Во-вторых, она упоминает прижизненные издания баховских «Клавирных упражнений», виденные ею в Британском музее, на титульных листах которых содержится упоминание о клавесине (на титуле второй части “Klavierűbung”, как известно, указано, что это «Концерт в итальянском вкусе и увертюра на французский манер для клавесина с двумя клавиатурами», а на титуле четвертой - «Ария с орнаментированными вариациями для клавесина с двумя клавиатурами»). В-третьих, Ландовска перечисляет известные ей баховские автографы, содержащие указания на предназначение тех или иных пьес для клавесина – берлинский автограф Французских сюит и некоторые другие.56
Единственные сочинения, в отношении которых Ландовска не нашла указаний на их предназначение для клавесина, - это двух- и трехголосные инвенции, а также ХТК. Однако Ландовска убеждает себя и читателя, что если бы ХТК был задуман Бахом, вопреки его обыкновению, не для клавесина, а для клавикорда, то композитор непременно позаботился бы сделать в нотах соответствующее указание. Помимо этого, ни в одной из инвенций, прелюдий и фуг нет специального знака, так называемого Bebung-а 57, с помощью которого в клавикордной литературе обозначалась пальцевая вибрация, возможная на клавикорде и исключенная на клавесине. В качестве заключительного аргумента Ландовская апеллирует к характеру звучания прелюдий и фуг ХТК, утверждая, что они написаны явно для мощного и звонкого инструмента, которым скорее является клавесин, нежели тихий клавикорд или тягучий орган. «Эти прелюдии используют золотистую пыль и светящиеся грани разнообразных звучностей, или сверкающую виртуозность и смелые скачки на двойной клавиатуре клавесина. Они были бы абсолютно невозможны на одной и при том слабой клавиатуре клавикорда».58
Разумеется, аргументы Ландовской были впоследствии многократно оспорены, а ее доказательства не нашли единодушной поддержки, как показал вышеприведенный обзор взглядов на проблему выбора инструмента для баховской клавирной музыки. Не трудно заметить, что Ландовска подбирает доказательства, подтверждающие ее правоту, и игнорирует соображения, которые могут ослабить ее позицию, например, соображение о том, что в посмертную опись баховского имущества клавикорды, в отличие от клавесинов, не вошли как инструменты более дешевые, либо же их взяли себе сыновья59. Важно другое: если Ландовска и не решает проблему доказательства приверженности Баха клавесину, она, что значительно важнее, утверждает его новый образ – образ мощного, красочного, богатого динамичными ресурсами концертного инструмента, инструмента крупных залов и массовой аудитории. Этот образ прочитывается как отповедь Швейцеру, утверждавшему в своей книге о Бахе, что звук клавесина, «такой чарующий вблизи…кажется слабым и немного дребезжащим на расстоянии семи или восьми метров»60. За педантичными рассуждениями Ландовской на самом деле скрывается тактика и стратегия настоящего революционера, Колумба новой звуковой реальности.
2.2.Регистровка и динамика.
Динамика и регистровка принадлежат к области наиболее ответственных решений интерпретатора. Одним из наиболее распространенных подходов в решении этой проблемы является ориентация на форму пьесы. Этот подход был, в частности, описан Эрвином Бодки, на чьи ремарки и указания по регистровке ориентировались многие исполнители. Согласно методу Бодки, необходимо сначала определить границы композиционных разделов пьесы, а затем с помощью динамических и регистровых средств придать этим частям характерную окраску. Последователь концепции «террасообразной динамики», принципы которой были сформулированы Бузони, Бодки полагал, что наиболее очевидным образом грани формы подчеркиваются паузами. Одновременно паузы являются маркером для смены звучности, так как позволяют исполнителю вручную переключить регистры клавесина.
Помимо подхода, опирающегося на композиционную логику, существует так же принцип суждения по аналогии, предусматривающий, что исполнитель сначала изучает регистровку, указанную самим Бахом в Итальянском концерте, Французской увертюре и Гольдберг-вариациях.61 Затем он может переходить к типологически сходным произведениям - Третьей английской сюите и Четвертой партите. Лишь после этого можно обращаться к ХТК, считающемуся наиболее сложным в плане регистровых задач сочинением. Скорее всего, такому методу и следовала Ландовска, неоднократно подчеркивавшая важность поиска аналогий как в раках всего корпуса баховских сочинений, так и в пределах стилевых нормативов, общих для Баха и его современников62.
В целом же подход Ландовской к проблемам регистровки отличался индивидуальностью и своеобразием. Плейелевский клавесин, на котором она играла Баха, был снабжен педалями для переключения регистров. Таким образом, ей не нужно было ориентироваться на время, затрачиваемое обычно клавесинистом, чтобы дотянуться до рычага - переключателя регистров. Соответственно, Ландовска не стесняла себя в создании достаточно сложных регистровочных схем, так как считала, что «пьеса самой своей структурой, размером и характером диктует выбор определенной регистровки. Долг исполнителя – обеспечить эту регистровку, пусть даже ценой больших усилий и трудностей».63 При этом в фугах Ландовская чаще выбирала простую регистровку, следуя принципу «чем сложнее фуга – тем проще регистровка.».64 Ничто, по ее мнению, не должно было отвлекать внимание слушателя от сложного полифонического переплетения голосов.
Ландовска часто удваивала и утраивала голоса, за что ее критиковали многие аутентисты. Впрочем, именно такая регистровка позволяла Ландовской добиваться сочности звучания, что было особенно важно в залах, акустика которых больше соответствовала тембру рояля, нежели клавесина. Как отмечает Шекалов. «после ее интерпретации Пасскальи Фишера , Фантазии с moll BWV 906 или Каприччо на отъезд возлюбленного брата Баха, любая другая – клавесинная или фортепианная – трактовка кажется камерной».65 По словам этого же исследователя, исполнение Ландовской Гольдберг-вариаций можно называть «звучавшей энциклопедией регистровок…если исполнение их Гульдом вызывает аналогии с серией гравюр на меди, то игра Ландовской - со сверкающей красочностью старинных витражей».66 При этом нельзя считать, что регистровка Ландовской зависела лишь от желания заставить клавесин соревноваться с роялем в мощности звука, или наоборот ее стремлением не усложнять и без того сложные по фактуре фуги Баха. «Главенствующие идеи, которыми я руководствуюсь в моей регистровке - это чистота голосоведения, а также логика и вкус в выборе красок.»67 Ландовска отмечала так же, что нельзя, например, менять регистровку на протяжении одной фразы, нельзя разрывать фразу сменой регистра. Регистровка для нее была одновременно инструментом музыкальной логики и музыкальной выразительности, она позволяла выстраивать форму и делать выпуклой полифоническую фактуру.
2.3.Темп
Проблема темпа в связи с баховским творчеством стоит особенно остро. Прямых темповых указаний Баха дошло до нас крайне мало. Если иметь в виду клавирный корпус баховских сочинений, то обозначения темпа есть во Второй, Пятой и Шестой партитах, во второй и третьей частях Итальянского концерта, в пятнадцатой и двадцать второй вариациях из Гольдберг-вариаций, в некоторых прелюдиях и в последней фуге из первого тома Хорошо темперированного клавира.68 Интересно, что Бах довольно тщательно проставлял темпы в ансамблевых и оркестровых произведениях, к примеру, в Бранденбургских концертах, в отличие от клавирной музыки, кантат и Пассионов. Ясно, что он не испытывал потребности в темповых указаниях в тех случаях, когда играл соло либо, сидя за клавесином или органом и исполняя basso continuo, контролировал исполнительский процесс. Ясно также, в своих указаниях темпов в оркестровых и ансамблевых произведениях Бах следует модели этих циклических жанров, построенных по типу темпового контраста (быстро-медленно-быстро в концерте, медленно-быстро-медленно-быстро в церковной сонате). К сожалению, в других, менее очевидных ситуациях, мы лишены авторских указаний.
Несколько облегчает положение наличие темповых обозначений в современных Баху копиях его произведений, «высокое качество которых общепризнано»69: сюда относятся концерты для клавесина, несколько токкат, Каприччио на отъезд возлюбленного брата и Хроматическая фантазия и фуга. Даже если признать эти копии заслуживающими доверия, множество баховских сочинений все равно останутся за пределами этого списка.
Как известно, итальянские темповые обозначения, которыми пользовался Бах и его современники, не совпадает с современным представлением о темпах и больше говорят об «аффекте», характере пьесы, чем о скорости ее исполнения. Например, Allegro скорее переводилось не как «скоро», но как «весело, радостно», а Grave – как «серьезно, важно».70 К сожалению, даже и такие скупые указания встречаются у Баха редко. Так, «Prestissimo» и «Adagiosissimo» использованы Бахом только по одному разу. Другие же баховские темповые обозначения, по мнению исследователей, скорее запутывают вопрос, чем проясняют его. Так, Бах использует обозначения «Allegrо e presto» (в Токкате соль мажор), «Allegro, Adagio» (во Второй партите), «Vivace ed allegro» ( в части Et expecto из Мессы си минор). Такие обозначения являются по нынешним меркам сочетанием двух разных, почти контрастных темпов. Обозначения вроде «Tempo di menuetto» и «Tempo di Gavottа» вообще отсылают к некоему стандартному темпу, характерному для определенных танцев, но для этого необходимо точно установить, в каком темпе эти танцы исполнялись во времена Баха.
При определении темпа Ландовска использовала метод «обнаружения перекрестных связей», как его называл Майкапар.71 К каждому неясному с точки зрения темповой атрибуции произведению Баха она искала близкое по стилю и духу сочинение, в темповых характеристиках которого можно было не сомневаться, а затем использовала выявленный параллелизм в качестве ключа к интерпретации. Еще одним источником информации являлся для нее трактат Иоганна Иоахима Кванца «Опыт руководства по игре на поперечной флейте », опубликованный в 1752 году, через два года после смерти Баха. «Так вот, он пишет что если взять за основу пульс человека, причем человека среднего, здорового, не холерика и не флегматика, то есть имеющего 80 ударов в минуту (что примерно соответствует 80 градусам на метрономе Мельцеля), то тогда каждый такт Allegro ala breve должен быть исполнен в течение одного удара пульса, причем полунота равняется половине одного удара, что соответствует скорости метронома *половинка* =160»72. Так Ландовска, опираясь на авторитет Кванца, защищала свою позицию в споре со сторонниками медленных темпов как якобы приличествующих Баху, завершая обсуждение в свойственной ей энергичной манере: «таким образом в старинной музыке есть чем порадовать самого рьяного любителя быстроты»73.
Музыкантам баховской эпохи было прекрасно известно, что ключом к темпу является ритмическая нотация. Ученик Баха Иоганн Филипп Кирнбергер писал: «Как можно донести заложенную в пьесу выразительность, если исполнитель не в состоянии по различным типам нот точно определить какое движение и какой характер подходит для каждого темпа?».74 Нотная графика и метрический размер говорили знатоку больше, чем словесные темповые ремарки. Такой же семантической емкостью обладали ритмические фигуры, отсылающие к формулам танцев, темп которых был известен без всяких указаний. С возрождением интереса к музыке барокко у исследователей и исполнителей просыпается интерес к барочной музыкальной семиографии. Ландовска и здесь была одной из первых.
Долгое время она билась с медленными темпами. Мы уже отмечали, что ей претила распространенная практика неоправданно медленного исполнения старой музыки.75 . С другой стороны, Ландовская была противницей слишком быстрой, романтизированной игры, превращающей серьезные драматические произведения в техническую гонку, в самовыражение виртуозов. В конечном итоге, Ландовска всегда выбирала темп в соответствии со своим пониманием характера пьесы, реконструируя его с помощью всех доступных средств – нотной графики, танцевальных прототипов, тематических и жанровых параллелей, скупых надежных источников и т.д. В этом вопросе она, как и в других случаях, оставалась бескомпромиссным музыкантом-исследователем.
Любопытно, в то же время, проследить за тем, как со временем эволюционировало представление Ландовской о темпе. Шекалов обратил внимание на то, что в начале карьеры Ландовской рецензенты упрекали ее за слишком поспешные темпы.76 Зато в последние годы она стала играть медленнее большинства своих коллег! Я.Мильштейн сравнил записи ХТК Ландовской, Эдвина Фишера, Самуила Фейнберга, и Глена Гульда.77 Шекалов - темпы Фантазии c moll BWV 906 в исполнении Ландовской и Р.Киркпатрика, а также Гольдберг-вариации в исполнении Ландовской и Гульда. Как показал проведенный анализ, почти все произведения Ландовска играет медленнее.78 Ту же тенденцию можно заметить и в статьях Ландовской. В 1909 Ландовска в главе «О темпе и размере» из книги «Старинная музыка» определенно критикует медленные темпы. А вот в разделе «О темпе»79 из главы «Размышления о некоторых проблемах интерпретации» третьей части книги «О музыке», скомпилированной Дениз Ресту на основании более поздних источников, Ландовска куда как более сдержанна. Она настаивает на необходимости нахождения золотой середины, замечая, что «быстрый, так же как и медленный темп, имеет пределы, за которыми контуры изменяются до неузнаваемости и становятся застывшими»80, и скорее склоняется к медленному темпу, так как «произведения с большим количеством шестнадцатых при слишком быстром исполнении низводятся до пальцевых упражнений», тогда как в умеренном темпе можно достичь «полного самообладания и самостоятельности пальцев».81
2.4. Орнаментация
Долгое время проблему орнаментики ввиду ее сложности музыковеды обходили стороной. В 19 веке полагали, что украшения нужны были лишь для того, чтобы справиться с проблемой быстро затухающего звука клавесина, и при игре на фортепиано они попросту не имеют смысла. Э. Бодки в связи с этим замечал: «Даже издатели Баховского общества не считали необходимым сообщать сведения о наличии или отсутствии конкретного украшения в различных рукописях и утверждали, что большинство мелизмов было добавлено «не авторской рукой». Этот предрассудок укоренился настолько глубоко, что чем больше рукопись содержала украшений, тем больше эти редакторы подвергали сомнению ее аутентичность».82
Эти времена давно ушли в прошлое. Вопросам орнаментики за истекший век уделялось внимания едва ли не больше, чем другим аспектам барочного музицирования. В середине 1970-х были опубликованы классические исследования Роберта Донингтона83 и Фредерика Ньюмена84 однако поток литературы за минувшие десятилетия отнюдь не иссяк. Орнаментика стала прерогативой узких специалистов, компетентных не просто в музыке барокко, но в ее национальных, региональных и индивидуальных изводах.
В эпоху Ландовской изучение орнамента делало свои первые шаги. Сама она, разумеется, была знакома с авторитетными источниками – трактатами Франсуа Куперена, Карла Филиппа Эммануила Баха, Иоганна Готфрида Кванца, не говоря уже о знаменитой таблице украшений, вписанной Иоганном Себастьяном в Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана Баха, и других баховских расшифровках (в частности, украшениями из Andante Итальянского концерта85). Тем не мене, Ландовска допускала некоторые вольности, которые, по ее словам, диктовал ей собственный вкус. В вопросах орнаментации она была скорее импровизатором.86
По мнению Ландовской, орнаменты необходимо было исполнять, сообразуясь с природой инструмента. Споры о необходимости орнамента и проблемы, связанные с его исполнением, являлись следствием элементарного непонимания исполнителями причин появления орнамента в том или ином месте музыкального произведения, а также их неумением правильно его исполнить87. Этот фактор, в свою очередь, был вызван нежеланием музыкантов вникать в теорию. Под теорией здесь подразумевалось изучение старинных таблиц с расшифровками типов орнаментов, которыми, кроме Ландовской, мало кто в то время занимался. Однако главной ошибкой исполнителей, по мнению Ландовской88, было игнорирование второй стадии работы над орнаментом. После изучения таблиц необходимо было не просто скопировать определенную модель, а осознать место орнамента в данном произведении, изучить ритмику, темп и гармонические особенности конкретной фразы, украшенной орнаментом.89 Орнамент должен был не выбиваться из музыкальной ткани, а вписываться в нее. Для этого требовался вкус, музыкально-исторический кругозор, чувство стиля и – снова и снова – серьезные исследования и глубокие размышления.
Еще одной важной особенностью подхода Ландовской к орнаментации являлось ее общее отношение к нотному тексту, который, по ее мнению, не мог считаться, окончательным и не подлежащим исправлениям90. Ландовска была убеждена, что в «импровизаторскую» эпоху фиксированный текст был рассчитан на импровизацию – таковы были негласные правила композиции и исполнения. Невозможно представить себе больший контраст с философией Werktreue, базировавшейся на абсолютном авторитете письменной традиции! Ландовска была уверена, что музыка баховской эпохи, в том числе баховские прелюдии и фуги, позволяет исполнителю «досочинять» собственные украшения. Исполнители, не отступающие ни на шаг от композиторского нотного текста и полагающие, что подобное поведение делает их исполнение аутентичным, глубоко заблуждаются. Нотный текст – всего лишь каркас, предоставленный композитору исполнителем для демонстрации личного музыкантского переживания, передаваемого, в том числе, через дополнительную орнаментацию. Без этой исполнительской инициативы каркас остается голым, а музыка не оживает.
Еще раз подчеркнем, что даже тогда, когда Ландовска добавляла свои украшения, она стремилась следовать логике самого произведения, его стилю и ритмическим особенностям. В своих решениях она опиралась на глубокое изучение музыкального материала и, разумеется, учитывала все указания композитора по поводу орнаментации. Так, баховские сарабанды с их детально проработанной орнаментацией Ландовска играла без изменений. Если же баховские пояснения отсутствовали, Ландовска действовала в соответствии с закономерностями баховской орнаментальной логики. В своей книге «Старинная музыка» она подробно разбирает Andante из Итальянского концерта91, демонстрируя на этом примере понимание Бахом принципов исполнения орнаментов. В 49 тактах Andante мы встречаемся с более чем 150 украшениями, из которых 14 были обозначены Бахом специальными символами и линиями, 2 - маленькими нотами, а остальные – расшифрованы и вписаны в основной текст обычными нотными знаками. Ландовска редуцировала нотную запись, освободив ее от расшифрованных Бахом орнаментов, и представила свою редакцию, в которой количество нотных знаков сократилось в сравнении с баховским оригиналом на порядок: баховское факсимале и ее вариант расположены на двух соседних страницах вышеупомянутой книги. Эта работа позволила Ландовской понять, как сам Бах расшифровывал орнаменты, и классифицировать их разновидности, выделив 4 вида группетто, 4 вида апподжиатуры, два вида задержания, 4 мордента, 3 форшлага, а также несколько «произвольных украшений», выпадающих из классификации. Эти ее наблюдения не утратили актуальности и поныне, оставаясь примером редкого сочетания систематического ума с мощной художественной интуицией.
2.5. Ритм
Чтобы получить представление о проблемах интерпретации ритма в барочной музыке, которые стоят перед современными исполнителями, достаточно процитировать «Искусство игры на клавесине» Куперена: «мы записываем иначе чем мы исполняем»92. Самый распространенный и самый сложный пример расхождения между конвенциональной ритмической нотацией и ее исполнительским прочтением связан с так называемыми notes inegales, «неровными нотами», одной из характернейших примет французского клавесинного исполнительского стиля. Принцип «неровных нот» заключался в том, что в пассажах, выглядящих в записи как последовательность из равных длительностей достоинством вдвое короче знаменателя тактового размера, каждые два соседних звука оказывались «неравными» - первый удлинялся, а второй укорачивался. Таким образом, в размере 3/2 неравными длительностями игрались пассажи из четвертей, в размере ¾ - из восьмых и т.д. Существовало несколько типов такой неровности: в одном случае речь шла о незначительной пролонгации каждого нечетного звука, во втором – о значительной, превращающей цепочку равных в записи длительностей в пассаж в пунктирном, а то и дважды пунктирном ритме. Для интерпретатора Баха и во времена Ландовской, и сейчас главным был и остается вопрос – использовал ли сам Бах эту манеру и, следовательно, нужно ли применять этот метод при исполнении его сочинений.
Среди музыковедов и исполнителей в этом вопросе нет единодушия. С одной стороны, неоспоримо то, что Бах был знаком с музыкой французских клавесинистов и высоко ее ценил. С другой стороны – и на это указывают многие исследователи, в том числе и Э. Бодки, - если бы Бах использовал этот прием, он наверняка оставил бы где-нибудь какие либо пометки или ремарки, касающиеся типа использованного задержания, степени пролонгации первой ноты в каждой паре и т.д. Бах не отказывал себе в выписывании украшений – так почему же он не мог выписать (хотя бы в некоторых случаях) «неровные ноты»?
Мнение Ландовской по этому поводу было совершенно определенным. Она была твердо уверена в большом влиянии французской музыки на Баха, часто находила признаки французской увертюры или французских танцев в тех баховских пьесах, которые в аспекте стиля считались типично немецкими.93 То же время, Ландовска не стремилась играть все без исключения пассажи в такой манере, она считала, что это могло бы звучать безвкусно. Только слух и вкус интерпретатора должны подсказывать ему, в каком случае продлевать длительности, а в каком – не делать этого. С другой стороны, Ландовска без предрассудков относилась не только к правилу «неровных нот», но и к трактовке пунктиров. Она писала, что «французский пунктирный стиль оказал глубокое влияние на Баха и Генделя, создавших великолепные увертюры. Этот стиль ввел свой особый способ игры. Нота с точкой должна была исполняться, как если бы у нее значилось две точки, а не одна».94
Уже из приведенных примеров становится ясно, какое внимание Ландовска уделяла ритмической стороне интерпретации. «Особенностью моего исполнения, которая, как мне говорили, поражает слушателя, является точность, с которой я передаю длительности нот».95 Ландовска немало времени посвящала анализу ритмической нотации композитора, сверяла факсимиле его произведений с другими произведениями той же эпохи96, и в итоге каждый пунктир, каждая длительность обретала для нее свое особое значение. Потому она исполняла ритм с огромной точностью, без огрехов.
Одновременно она как никто другой умела управлять агогикой. «Когда она задерживалась на фермате, миры колебались и солнце останавливалось».97 Сама Ландовская так писывала своим изменения темпа «крохотные частицы украденного времени взятия дыхания рельефно подчеркнутые – то в тени то при ярком свете – все то чего я достигаю путем расширений или преднамеренных едва уловимых ускорений».98 Ландовская строго следила за точной передачей ритмического рисунка, однако в то же владела искусством тонкой временной дифференциации каждого голоса, оттеняющей его функцию. Шекалов99 определяет агогику Ландовской как «полифоническую», противопоставляя ее «романтической» агогике, основанной на гармонических сменах. Если романтическая агогика построена на изменении темпа в соответствии со сменами гармоний, то полифоническая расслаивает голоса. Иными словами, Ландовска сохраняла равномерную общую метрическую пульсацию, однако каждый из голосов полифонической фактуры жил собственной жизнью и в зависимости от своего мотивно-интонационного строения получал собственное агогическое дыхание. Такое взаимодействие со временем в игре Ландовской позволяло ей подчеркнуть разные голоса и преследовало ту же цель, что и ее особая пальцевая техника (игра «независимыми пальцами», см. об этом далее).
2.6.Туше
«Если моя игра остра, то не потому что она вычурна, а из-за особого качества моего туше», с гордостью утверждала Ландовска.100 Техника Ландовской основывалась на старом принципе независимости и активности пальцев.
Историки пианизма подчеркивают, что пальцевая техника в начале 20 века пал приобретает огромную популярность. В этом можно видеть реакцию на чрезмерное увлечением многих пианистов предшествующей генерации так называемой «весовой игрой», при которой акцент делался на в управлении весом руки для достижения большего динамического и тембрового разнообразия. Во множестве трудов и руководств обсуждались принципы этой «анатомо-физиологической» 101 (термин Г.М.Когана) игры. О равномерном распределении мышечной нагрузки, о правильноой работе плеча и предплечья, о крупных движениях кисти писали Людвига Деппе («Болезни рук пианиста», 1885), Фридрих Адольф Штейнхаузен («Физиологические ошибки и перестройка фортепианной техники», 1905), Рудольф Брейтхаупт («Естественная фортепианная техника», 1905, и «Основы фортепианной техники», 1906 ). С одной стороны, предлагаемая теоретиками методика употребления «нужного размера веса»102 и «перекатывание»103 этого веса правильным образом имела свои преимущества, с другой казалась многим исполнителям, в том числе и Ландовской, нелогичным ограничением способностей руки, игнорированием роли пальцев в игре.
Сама Ландовска в вопросе техники больше опиралась на Рамо, произведения которого так же входили в ее репертуар, и цитировала его в своих работах: «Совершенство игры на клавесине зависит главным образом от правильного движения пальцев. (..) Запястье должно быть всегда гибким. Тогда пальцы становятся совершенно свободными легкими. (..) Движения пальцев должны идти только от основания»104. Такая техника отчетливо видна на фотографиях,105 изображающих руки Ландовской: опущенное запястье, палец высоко поднимается от самого основания, все суставы согнуты. Такая игра позволяла не давить весом, он был и не нужен на клавесине, но активно артикулировать звуки, разделять мотивы, не «склеивать» те голоса, которые исполнялись разными пальцами одной руки.
Поскольку на клавесине практически невозможно менять силу звука, то для игры на нем гораздо менее важен вес и сила руки, о которых так заботятся пианисты, желающие добиться полетного звука и глубокого форте на рояле. Сама механика инструмента требует от исполнителя большей силы при нажатии на клавишу, причем силы, идущей не от плеча или локтя, но именно от пальца106. Кроме того, старой клавесинной музыке свойственна полифоническая фактура, уверенной пальцевой игр, необходимой для внятной артикуляции. Шекалов приводит отзывы рецензентов Ландовской: «прекрасно развитая независимость пальцев», «способностью придавать особую рельефность голосам при их сложном сплетении в полифонической музыке».107 Действительно, весовая игра обладала тем недостатком, что превращала кисть в единый передатчик веса руки; даже концентрация этого веса на отдельных пальцах– при общей их взаимозависимости и отсутствии хорошей пальцевой техники – не давала возможности разделять голоса в полифоническом фактуре. Между тем, именно для музыки Баха выделение разных голосов имеет огромное значение, так как часто в его фугах одной руке поручаются два или три голоса, которые ни в коем случае нельзя превратить в единое созвучие.
Важной составляющей подхода Ландовской к Баху было следование принципу кантабильности108, певучести, которого Бах требовал от клавириста. Ландовская предлагает понимать этот принцип как «правильный способ выявить независимость и красоту мелодии, ее выразительность, причем выразительность, контролируемую духом».109 «Как воздать должное (…) этой непрерывной мелодии, которая, кажется, продолжается и после границы последнего такта? Прежде всего – средствами туше и фразировки».110. При этом Ландовска подчеркивала, что принцип cantabile не имеет ничего общего с попыткой исполнения Баха в духе эстетики bel canto, чем, по ее мнению, так грешат пианисты. При таком исполнении «певучей» становится правая рука, однако игнорируется линия баса, которая для Баха является основой. Кантабильность как результат продуманной фразировки заменяется сентиментальностью и «дряблостью»111, подчеркнутая «напевность» верхнего голоса разрушает баховскую конструкцию.
Певучесть достигалась ею посредством тщательного легато, а оно, в свою очередь, было невозможно без совершенно определенной артикуляции, которую Ландовска называла верным туше. У Шекалова можно найти несколько интересных отзывов рецензентов, обращавших внимание именно на эту особенность ее игры: «Трудно, казалось бы, ожидать от клавесина певучести, тем не менее, у госпожи Ландовской оказалось и это качество, и например вторая часть Итальянского концерта Баха имела в ее исполнении невыразимо чарующий характер», 112 И. Падеревский, услышавший Ландовску в 1910, сказал: «Клавесин всегда интересовал меня но я никогда не думал, что можно заставить этот инструмент петь».113
2.7.Выводы
Подход Ландовской к интерпретации Баха, отрефлексированный ею в исследовательских текстах и реализованный в исполнительской практике, можно описывать и осмысливать как в сугубо технической плоскости, так и эстетическом измерении. Мы уделили значительное внимание технологии ее решений. Как было показано, Ландовская была сторонницей исполнения Баха на клавесине, убедительно доказывала на страницах своих работ, что Бах писал именно ля этого инструмента и ни для какого другого. Темпы клавиристка выбирала умеренные, была противницей как слишком быстрых, так и излишне медленных темповых решений. Ландовска верила, что исполнение во многом зависит от правильного туше, под которым она подразумевала ясную и четкую артикуляцию, игру активными и независимыми пальцами. С этим же было связано ее желание подчеркивать полифонизм баховской фактуры, выбирать индивидуальную фразировка и динамику для каждого голоса. Регистровку Ландовска старалась согласовывать с редкими указаниями, оставленными Бахом, но при этом не стеснялась совершенно неожиданных, порой технически трудновыполнимых решений, если только они соответствовали ее чувству музыки Баха. Часто ее регистровка оказывалась исполнимой только благодаря особенной конструкции ее клавесина, снабженного педалями для переключения регистров. В расшифровке орнаментики она так же опиралась на баховские автографы, однако не боялась делать достаточно смелые выводы из его указаний и добавлять украшения от себя в тех местах, где по ее мнению, этого требовал дух произведения.
Все эти решения были продиктованы ясным и новаторским представлением Ландовской о баховской эстетике. Музыку Баха она воспринимала как воплощение «изящества, интеллекта, наивной веры и возвышенности».114 Сочетание возвышенности, этого общего места в разговорах о Бахе, с изяществом, ассоциирующимся с Купереном! Мы касались этой концепции Ландовской в первой главе работы. Проделанный анализ дает нам возможность заново вернуться к этому вопросу. Можно утверждать, что сочетание высокого интеллектуализма и изящества, серьезности и танцевальности сообщало «Баху Ландовской» совершенно оригинальный характер. В ее исполнении баховская музыка окутывалась неповторимой аурой, совмещая немецкую серьезность и французскую грацию, певучесть и упругий танцевальный ритм, железную исполнительскую волю и дух импровизации.
|
