Урок концерт «Его величество рояль»
|
Скачать 1.35 Mb.
|
Рояль Руд Ибах Зон, 1899 г., ГерманияОбычно пианист получает перед выступлением одну-две репетиции, в течение которых должен привыкнуть к новому роялю. Этого времени едва хватает, чтобы проверить, выравнена ли клавиатура инструмента, каково его звучание в каждом регистре (басы, как говорят пианисты, бывают «густыми» или «стучащими», а дисканты звонкими, прозрачными, почти «стеклянными» или пустыми, бескрасочными). Необходимо приноровиться и к педали: ведь у каждого рояля свой педальный люфт, то есть свободный ход; не почувствовал люфт, нажал правую («демпферную») педаль едва больше, чем нужно, и уже возникает «грязь».  ^ Рояль Стейнвей и сыновья. 1912 годНепросто бывает артисту приспособиться и к особенностям механики рояля, на котором ему предстоит выступать. Существуют фортепиано с мягкой, податливой клавиатурой, на которых даже слабого прикосновения вполне достаточно, чтобы раздался красивый, мягкий звук. Играя на иных роялях, приходится «бороться» за каждую ноту. Каким же мастерством надо обладать исполнителю, чтобы во время считанных репетиций (а иногда и вообще без них) приспособиться к инструменту и играть на нем так, чтобы каждая фраза доставляла слушателю наслаждение! И не только мастерством. Пианист должен, по словам одного из величайших современных художников фортепиано Артура Рубинштейна, «в каждом своем концерте пролить несколько капель свежей крови. Тогда он — истинный артист». Вот и закончился наш рассказ о фортепиано. Теперь мы знаем, что, появившись в начале XVIII века, оно постоянно совершенствовалось. Более того, в XX веке появились электромузыкальные клавишные инструменты, по некоторым качествам превосходящие фортепиано. Значит ли это, что фортепиано устарело? Разумеется, нет. И подтверждение этому мы находим в том, что столько людей стремится учиться игре на фортепиано, что тысячи и десятки тысяч регулярно посещают концерты фортепианной музыки, слушают пластинки, не пропускают выступлений пианистов по радио и телевидению. Это значит, что фортепиано, с его удивительным богатством и многообразием звуковых красок и оттенков,— по-прежнему любимый музыкальный инструмент. Давно вырвавшись из тесных салонов вельмож, фортепиано стало доступным самой широкой публике. Ни один инструмент не сравнится сегодня с ним в том, как широко и разнообразно используется оно в нашей жизни. Солист и аккомпаниатор, любимый инструмент для домашнего музицирования и постоянный участник оркестра, ансамблей, театра — и всюду фортепиано незаменимо. Умение играть на фортепиано, как «межинструментальный» музыкальный язык, стало необходимым для скрипачей и флейтистов, певцов и виолончелистов — для музыкантов всех специальностей. Настоящая музыка, написанная для фортепиано композиторами XX века — Дебюси, Равелем, Прокофьевым, Шостаковичем, как и произведения Бетховена, Шопена, Рахманинова, выражает богатый спектр человеческих чувств, настроений, используя все многообразие возможностей этого удивительного музыкального инструмента. Прошло много лет с тех пор, как появились первые клавишные инструменты, первые фортепиано. Но и сегодня, присутствуя на концерте, мы становимся каждый раз свидетелями настоящего волшебства. Пианист выходит на эстраду, садится за рояль, и зал замирает; и, повинуясь пальцам артиста, из фортепиано начинают доноситься звуки музыки, на глазах у всех совершается великое таинство — рождается искусство. Великий Себастьян Бах, познакомившись с первыми образцами фортепиано, тоже нашел в них существенные недостатки. В высоком регистре звук их слаб, заключил он, и играть на них трудно. Действительно, по сравнению с податливостью клавесина, нажатие клавиш фортепиано требовало большего усилия. Многие музыканты считали, что, преодолевая это дополнительное сопротивление, невозможно добиться клавесинной легкости и беглости. "Этот выскочка никогда не сумеет вытеснить величественного клавесина",- такой, как многим казалось, окончательный приговор был вынесен только что родившемуся "чембало с молоточками", или "пиано-форте", как его иногда называли. Но время решило по-другому. Себастьяну Баху не суждено было писать специально для фортепиано. Зато его младший сын - Иоганн Кристиан Бах, известный композитор и превосходный исполнитель на клавире, сразу же оценил преимущества нового инструмента. Одним из первых он выступил перед публикой с сольным концертом на фортепиано. А вскоре появился сборник его сонат, в подзаголовке которого значилось: "Для фортепиано". Тем временем в 60-70-е годы XVIII века постройкой фортепиано начинают заниматься уже многие ведущие музыкальные мастера Европы. И мнение о новом инструменте быстро меняется. Теперь нападкам уже подвергается клавесин. Оказывается, что его "глухая и одновременно острая звучность" не подходит для исполнения "певучих отрывков". Это значило, что как солист клавесин терпит поражение. Проходит каких-нибудь два десятка лет, и современники этого "великого музыкального переворота" свидетельствуют, что "клавесин сохранился только в оркестре, и то удивительно, зачем им еще пользуются: звук его острый, резкий, пронзительный". Таким образом, и как оркестровый инструмент клавесин признается непригодным. Далее судьба чембало, флюгеля и других "перышковых" складывается весьма неудачно. Их не только перестают изготовлять, но и фактически истребляют. Поскольку потребность в фортепиано резко возрастает, а фабрики и мастерские не успевают удовлетворять всех желающих новыми инструментами, фортепиано начинают изготовлять из старых клавиров. В результате клавесины почти полностью исчезают. Наступает их почти вековое забвение. Конец XVIII века - это рубеж, который отделяет период клавирного искусства от фортепианного. в 1709 году итальянец Бартоломео Кристофори, занимавшийся музыкальными инструментами семейства Медичи, изобрел первое фортепиано. Он назвал свое изобретение "gravicembalo col piano e forte", что означает "клавишный инструмент, играющий нежно и громко". Это название затем было сокращено, и появилось слово "фортепиано". Несколько позже подобные инструменты были созданы учителем музыки из Германии Кристофором Готлибом Шретером (1717 г.) и французом Жаном Мариусом (1716 г.). Бартоломео Кристофори, изобретатель фортепиано Устройство фортепиано Кристофори было очень простым. Оно состояло из клавиши, войлочного молоточка и специального возвращателя. У такого фортепиано не было ни демпферов – это такой глушитель звука (показ на пианино всех деталей), ни педалей. Удар по клавише заставлял молоток ударять по струне, вызывая ее вибрацию, совсем не похожую на вибрацию струн у клавесина или клавикорда. Возвращатель позволял молоточку идти назад, а не оставаться прижатым к струне, что заглушало бы вибрацию струны. (Смотрим фото фортепиано Кристофори, 1722 год) Самое замечательное в фортепиано - это способность резонировать и динамический диапазон. Деревянный корпус и стальная рама (изобретенная позднее, в XIX веке, рама у фортепиано Кристофори была деревянной) позволяют инструменту достигать почти колокольного звучания на форте. Другое отличие фортепиано от его предшественников - это способность звучать не только тихо и громко, но и делать крещендо и диминуэндо, менять динамику внезапно или постепенно. (Все показывается на инструменте буквально, где корпус, где рама, как звучит аккорд на форте и пиано и т.д.) Все это позволило фортепиано встать в ряд сольных инструментов, таких, как скрипка и труба, и занять центральное место в концертных залах Европы. Фортепиано теперь можно было услышать не только во дворцах знати, круг любителей фортепианной музыки начал расширяться. Все больше и больше людей были готовы платить за то, чтобы услышать того или иного солиста. Это вызывало потребность во все новых и новых произведениях для фортепиано. Росло количество композиторов, получавших признание благодаря музыке для фортепиано. (Рассматриваем фото старинных роялей и пианино) ________________________________________________________________________________ «Мой по звуку серебристый клавикорд» Когда и кто сделал этот важный в истории фортепиано шаг, сказать трудно. Впрочем, кое-что мы уже знаем о таком инструменте с клавиатурой. Сравнительно недавно ученые, изучавшие средневековую литературу, обратили внимание на следующий факт: в одном из произведений среди названий распространенных в то время музыкальных инструментов упоминалось и такое—«английская шахматная доска». «При чем тут шахматная доска?— недоумевали исследователи.— Ведь речь идет о музыке!» Немало сил и времени понадобилось ученым, пока наконец была найдена разгадка: оказалось, что «английская шахматная доска»— это название музыкального инструмента, одного из самых ранних образцов клавишно-струнных. Не исключено, заключили историки, что этот далекий предок фортепиано родился, как и шахматы, на Востоке, а в начале нашего тысячелетия был завезен в Европу, и в частности в Англию, где его стали изготовлять и охотно играть на нем. Само же название, породнившее музыкальный инструмент с шахматами, вероятно, объясняется так: соседство черных и белых клавиш напоминало обычное чередование квадратов на шахматном поле. Если принять во внимание, что клавиши первых инструментов были не продолговатыми, как у современного фортепиано, а почти квадратными и, возможно, одного размера, станет ясно: предположение ученых вполне обоснованно. После разгадки тайны «английской шахматной доски» установили приблизительно дату появления в Европе первых клавишно-струнных инструментов — это XIV — XV века.  КлавикордА далее произошло следующее: первые клавишные потомки монохорда уступили место инструменту, которому предстояло продолжить эстафету клавишных инструментов и который в течение нескольких веков будет волновать сердца музыкантов и слушателей, — клавикорду. Что за удивительный это был инструмент! С мягким, нежным звуком, легкий и удобный: хочешь — держи на коленях, а хочешь — ставь на стол, как сделал, например, музыкант, изображенный на одном из дошедших до нас старинных рисунков. А главное, клавикорд оказался очень удобен для игры: легкого прикосновения к клавише было достаточно, чтобы извлечь звук. Но заглянем внутрь инструмента. Что же происходило, когда палец музыканта касался клавиши клавикорда? На этот вопрос нам ответит само название клавикорда. «Корд» (или «хорд»), как мы уже знаем, по-гречески «струна». А вот первая часть названия — «клави» латинского происхождения и имеет два значения: «ключ» и «гвоздь». Второе для нас особенно интересно: когда нажимали на клавишу клавикорда, она касалась струны гвоздем, жестко закрепленным на ее конце. Так было сначала, а впоследствии гвозди заменили латунными стерженьками, называемыми тангентами. Струны клавикорда располагались параллельно линии клавиатуры. От их числа зависела ширина инструмента. Удобство обращения с ним состояло в том, что все струны настраивались одинаково, то есть звучали в унисон. Различие в высоте звучания достигалось тем, что тангент касался струны в ее определенной точке, которая отделяла левую часть струны, обтянутую материей, заглушённую, от правой — звучащей. Пока в инструменте было всего две-три октавы, проблем не возникало. Но когда диапазон клавиатуры стали увеличивать, понадобилось увеличить и число струн. А следовательно, возросла ширина инструмента. Тогда мастера нашли остроумный выход: чтобы сохранить удобными размеры клавикорда, они помещали струн меньше, чем клавиш. При этом два, а иногда и более тангентов «обслуживались» одной струной. В определенном смысле это было очень удобно: упрощалась настройка инструмента и не увеличивались его размеры. Однако в таких клавикордах, которые назывались связанными, нельзя было одновременно пользоваться теми клавишами, тангенты которых приходились на одну и ту же струну. В свободных, или развязанных, клавикордах такой проблемы не возникало: число струн в них соответствовало количеству клавиш. Но настраивать их было сложнее. Недостатки не мешали современникам восторгаться клавикордом. «Нежно жалобный», «нежно утешающий», «сладкозвучный», «мой по звуку серебристый клавикорд» — такими эпитетами наделяли инструмент музыканты и поэты. Иные называли его «утешением в страдании и другом, участвующим в веселье». Правда, в то время, когда Бетховен произнес эти слова, фортепиано только утверждалось как сольный инструмент, а клавикорд имел прекрасную репутацию, приобретенную благодаря его трехвековому использованию, и находился в зените славы. Он прочно стоял на ногах, причем не только в переносном смысле слова. Ведь первые клавикорды, как мы помним, не имели ножек, их ставили на стол или держали на коленях. За прошедшие столетия клавикорд неузнаваемо преобразился. Вместо скромного деревянного ящика обычной формы появляются самые неожиданные по внешнему виду инструменты. Среди них были и клавикорды-«гиганты», скорее похожие на стол, и инструменты-«малютки», не превышающие размеры книги или шкатулки. И те и другие обычно отличались искусной отделкой, украшались позолотой, тонкой резьбой, инкрустировались перламутром и ценными породами дерева. Иногда на внутренней стороне верхней крышки инструмента рисовались целые картины. Клавиши покрывались слоновой костью. Всем был хорош клавикорд: удобен, красив, звук нежен и приятен, но вот беда: его звучание оставалось таким тихим, что как «солист» он почти не был слышен в больших помещениях. Трудно было на клавикорде аккомпанировать певцу или выступать в ансамбле с другими инструментами, а тем более участвовать в оркестре — несколько струнных или духовых полностью заглушали его. Много сил потратили мастера, чтобы заставить клавикорд зазвучать громче. Они увеличивали размеры инструментов — так родились «столообразные» клавикорды, меняли конструкцию ящика-резонатора, в котором натягивались струны. Однако голос клави-корда не становился сильнее. А между тем рядом с клавикордом существовал более звучный ехо собрат, очень на него похожий и в то же время значительно отличавшийся. Впрочем, это новая длинная история, и мы расскажем ее по порядку. Клавесин и его многочисленное семейство В Италии его называли чембало, в Германии — флюгель, в Англии — арпсихорд, а во Франции— клавесин, и это последнее название стало наиболее общим для всех инструментов подобного типа. Клавесин появился немногим позже клавикорда. Его прямым предком был цимбал — трехугольный ящик со струнами, на котором играли еще древнеассирийские музыканты. Мастера, бившиеся над созданием клавикорда с сильным звуком, уже давно поглядывали на цимбалы и псалтериумы: защипывая струны пальцами или плектром, музыканты добивались на них довольно громкого звучания. «А что, если присоединить к цимбалу клавиатуру?»—подумали мастера. Так и сделали — на близком к струнам конце клавиши закрепили специальный язычок; он-то и защипывал струну, когда музыкант нажимал клавиши.  Цимбал системы Й. Шунди Так родился первый клавишно-струнный инструмент, названный в честь своего «прародителя» клавицимбалом. По сравнению с клавикордом механика клавесина была несколько сложнее. Первое отличие клавесина от клавикорда заключалось в том, что струны в нем были разной длины и каждая настраивалась в определенном тоне. Это, естественно, усложняло настройку инструмента. Таков, например, уже один из самых ранних дошедших до нас инструментов, датированный 1521 годом. Второе важнейшее отличие клавесина от клавикорда состояло в механизме звукоизвлечения. Тангент клавикорда, как мы помним, был жестко скреплен с клавишей; в клавесине звукоизвлекающее устройство было сконструировано иначе. Соединенный с клавишей деревянный стерженек сверху был расщеплен наподобие вилочки. Сюда и вставлялся язычок, щипком приводивший в колебание струну. Для язычка сначала использовался необычный материал. Его предоставляли в распоряжение клавесинных мастеров... птицы. Причем среди пернатых особое внимание мастеров привлекли вороны; язычки, сделанные из их перьев, оказались наиболее «музыкальными» и долговечными. В течение нескольких веков они использовались в клавесине, пока на смену им не пришли язычки из кожи и металла. Клавесин и его собратья так прежде и назывались — «перышковые» инструменты.  Двухмануальный клавесин Пьетро Тодино 1675 г. «Оперение» клавесина доставляло музыкантам много хлопот, поскольку для того, чтобы на инструменте было удобно играть, он, говоря словами автора одного трактата, должен был быть «равномерно оперен». Причем, как сказано в трактате, «надо попытаться достигнуть на перышковых инструментах того же эффекта, какой производит воздух на органе». Понятно, что язычки из перьев были не очень надежными. Едва ли не после каждого исполнения их приходилось приводить в порядок. Однако именно «оперение» инструмента и обусловливало в конце концов качество его звучания. Язычок из вороньего пера давал более яркий, пронзительный звук. Применявшиеся также индюшачьи перья позволяли добиваться торжественного звучания, хотя и сопровождавшегося некоторым жужжанием. Особой сочностью отличался звук кожаного язычка.  Верджинел Ганса Рюккерса  Верджинел Меняя материал, используемый для язычков, мастера стремились не только разнообразить тембр клавесина, но и увеличить силу его звука. Дело в том, что хотя клавесин звучал в целом громче клавикорда, но все же его звуковой «потолок» тоже был весьма ограничен. Чтобы увеличить объем звучания клавесина, инструментальные мастера пытались использовать все средства. Так, например, стали применяться удвоенные, утроенные струны для каждого тона, настраивавшиеся в унисон или в октаву. В XVII веке, когда начался расцвет клавесинного искусства, строились уже весьма совершенные инструменты — с несколькими клавиатурами, располагаемыми наподобие органных, террасообразно. Первая клавиатура давала обычное звучание. Вторая позволяла удваивать басы или дисканты. В некоторых клавесинах существовала третья клавиатура для передачи особой тембровой окраски (воспроизведения лютневого звучания).  Ян Менс Моленар Дама за спинетом 17 век.  Французский спинет Несмотря на такое многообразие внешних форм инструмента, основных типов клавесина было всего два: с вертикальным направлением струн и с горизонтальным. Первый был прототипом пианино, второй, крыловидный,— рояля. Однако не будем слишком долго останавливаться на достоинствах звучного красавца клавесина. Как и клавикорд, он имел свои недостатки. И самым серьезным среди них, оказавшимся впоследствии — в период соперничества с фортепиано — решающим, был один: интенсивность нажатия на клавишу почти не отражалась на силе звучания, то есть звук был почти одинаковой громкости. Звук этот, «выщипываемый» вороньим пером или кожаным язычком, был действительно довольно громким, но не таким податливым, подвластным исполнителю, как извлекаемый металлическим танген-том слабый, но нежный и выразительный звук клавикорда. Что же это в конце концов за инструменты — клавикорд и клавесин, соперники или равноправные современники? Который из них важнее? Эти вопросы волновали музыкантов на протяжении всего длительного периода расцвета клавирного искусства. И редко они бывали едины в своем мнении. «Кто хочет услышать деликатную игру и чистоту украшений, тот пусть подведет своего кандидата к изящному клавикорду, так как на большом клавицимбале (то есть клавесине.—М. 3.) звуки выходят как бы беспокойными и вырываются с шумом, из-за чего исполнение хороших «манер» становится невозможным. Автор этих слов, один из авторитетных музыкантов XVII века, не случайно предлагает проверить исполнителя на украшениях. Клавирная музыка XVI —XVII веков чрезвычайно изобиловала украшениями (они назывались также «манерами», «мелизмами») — разнообразными фигурами мелкой длительности (то есть исполнявшимися относительно быстро), которые оиевали основные звуки мелодии, основной мелодический рисунок. Изящное исполнение «манер» считалось одним из первых признаков мастерства. Другой опытный музыкант того времени советует своему ученику: «Сначала принимайся за клавикорд, потому что, выучившись на клавикорде, легче будешь играть и на органе, на клавицимбале, на верджинеле и других клавирах». Некоторые горячие поклонники клавикорда в сравнении этих двух инструментов были очень категоричны. «Кто от клавикорда переходит к флюгелю, тот не имеет сердца, тот плохой музыкант».  Вермер Делфтский. Женщина, сидящая за клавесином Но и у клавесина были не менее горячие приверженцы. Подчеркивая его универсальность, а следовательно, и очевидное преимущество перед клавикордом, они утверждали: «Как орган включил в себя все духовые, так клавесин вобрал струнные: виолу, арфу, лютню». В пользу клавесина говорило еще и то что именно на нем, а не на клавикорде музыкант (особенно это касалось юных исполнителей) мог развить беглость и гибкость пальцев, добиться отчетливости звучания. «Играя только на клавикорде,— отмечал Филипп Эмануэль Бах, один из сыновей великого Иоганна Себастьяна Баха, — можно совсем лишиться прежней силы пальцев». Именно Филипп Эмануэль Бах, который был не только замечательным композитором, но и выдающимся исполнителем на обоих инструментах, мудро примирил противоположные точки зрения на клавесин и клавикорд.  Клавесин «Каждому клавиристу следовало бы иметь и хороший клавесин и хороший клавикорд, чтобы можно было попеременно играть на них всевозможные произведения. Тот, кто хорошо играет на клавикорде, сможет сыграть на клавесине, но не наоборот. Итак, чтобы научиться хорошему исполнению, надо пользоваться клавикордом, а чтобы приобрести нужную силу в пальцах — клавесином. Если привыкнуть к клавикорду,— продолжает Ф.Э. Бах,— то при игре на клавесине встретится много затруднений, на нем будет трудно исполнять произведения для клавира с сопровождением других инструментов, которые приходится играть на клавесине из-за слабости звука клавикорда, а то, что выходит с трудом, не может произвести должного впечатления. Играя постоянно на клавикорде, привыкаешь «ласкать» клавиши: вследствие этого при исполнении на клавесине иногда могут пропадать детали, ибо нажим пальца на клавишу будет недостаточным... Если же клавирист постоянно играет только на клавесине, то он привыкает исполнять все в одних красках...» Вот так точно Ф.-Э. Бах разграничил назначение каждого из двух инструментов, исходя из их акустических возможностей и особенностей техники, определил их достоинства и недостатки.  Титульный лист первого в истории печатного сборники пьес для верджинела (клавесина) «Парфения». Издан в Англии в 1611 году. Что касается последних, то неутомимые инструментальные мастера были постоянно в поиске. Отчаявшись создать достаточно громко звучащий клавикорд, они потратили много сил, чтобы заставить «запеть» клавесин. Какие только они не придумывали хитроумные приспособления! Было среди них, например, и такое. «Долой тангенты клавикорда, долой вороньи перья клавесина!— решили мастера музыкальных инструментов.— Построим такой клавир, на котором можно будет играть, как на скрипке — смычком». Сказано — сделано. Теперь в инструменте стало все наоборот: не струны были неподвижны, а та деталь механизма, с помощью которой извлекался звук. Играя на таком инструменте, музыкант, подобно точильщику, нажимал на педаль, вращая обтянутый мягким материалом вал, расположенный вдоль инструмента,— своего рода смычок, а нажимая на клавишу, притягивал к этому валу струну. Мастера очень увлеклись этой идеей, объясняя неуспех своего изобретения временным несовершенством механизма. Один за другим появляются различные модификации этого инструмента. Но «смычковый» клавир оказался в стороне от основной дороги развития клавишных музыкальных инструментов. Так часто бывало в истории человеческой цивилизации: изобретатели, беззаветно веря в какую-нибудь идею, отдавали ее реализации всю свою энергию, долгие годы неустанного труда, порой и всю жизнь. А спустя некоторое время решение проблемы обнаруживалось совсем в другом. Поэтому нельзя сказать, что труд клавирных мастеров, в частности создателей «смычкового» клавира и других экспериментальных инструментов, пропал даром. Музыкальных дел мастера давали инструментам, так сказать, физическую жизнь. Но вряд ли мы знали бы сегодня о клавесине и клавикорде, если бы не те, кто вдохнул в них духовную жизнь,— композиторы, творившие для этих инструментов. Надо было, вероятно, быть настоящими волшебниками, чтобы, не замечая недостатков клавира, создавать для него шедевры. Музыкальные «волшебники» Осенью 1717 года жителей немецкого города Дрездена облетела весть: в город прибыл знаменитый французский органист, клавесинист и композитор Луи Маршан. Победив в музыкальных соревнованиях известнейших исполнителей Франции и Италии, он бросает вызов любому музыканту, кто здесь, в Германии, решится вступить с ним в единоборство, то есть состязаться в игре на органе и в импровизации. Импровизация в то время считалась самым ответственным и распространенным видом музыкального турнира. Музыкантам предлагалась тема — небольшой музыкальный отрывок или мелодия популярной песни, арии, и соревнующийся должен был в присутствии публики сочинить на эту тему собственное произведение. Импровизируя, исполнитель должен был проявить всю свою фантазию, в обработке заданной темы, свое мастерство во владении инструментом. Такие состязания импровизаторов продолжались иногда по нескольку часов, вызывая восторг и изумление присутствующих. Хорошо темперированный клавир, или Прелюдии и Фуги во всех тонах и полутонах, касающихся как терций мажорных, или До, Ре, Ми, так и терций минорных, или Ре, Ми, Фа. Для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для особого времяпрепровождения тех, кто уже преуспел в этом учении; составлено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом — в настоящее время великокняжеским Ангальт-Кетенским капельмейстером и директором камерной музыки в году 1722 Так впервые в истории клавишных инструментов была не только подтверждена возможность использования всех двадцати четырех тональностей, но и раскрыты неведомые ранее их красота и богатство звучания.  Дом в Эйзенахе, где родился И. С. Бах А спустя двадцать два года, за шесть лет до смерти, Бах закончил второй том этого грандиозного труда, значение которого в истории фортепианного искусства трудно оценить словами. Новаторство Себастьяна Баха было не только в том, что он открыл целый мир новых тональностей, в которых прежде не было написано какой бы то ни было музыки, тем более гениальной. Бах создал новый музыкальный цикл — прелюдия и фуга. Сам Себастьян Бах всегда предлагал своим ученикам прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира», после того как они справлялись с его более легкими сочинениями — двух- и трехголосными инвенциями, сюитами и другими произведениями. Ведь великий музыкант был не только гениальным композитором, выдающимся исполнителем, но и замечательным педагогом. Много музыки написал он специально для детей — юным клавесинистам и органистам Бах подарил десятки произведений, по которым и в наше время учатся молодые музыканты.  Квинтет. Гравюра XVII века Не удивительно, что Иоганн Себастьян Бах знал все секреты клавесина, клавикорда и органа. Многие известные мастера-механики, работавшие над изготовлением и совершенствованием этих инструментов в Германии, внимательно прислушивались к советам Баха, часто приглашая опробовать новый инструмент. Его одобрение служило им высшей похвалой... Иоганн Себастьян Бах родился, прожил всю жизнь и умер в Германии. Но клавирное искусство — такое общее название музыканты дали игре и сочинениям для обоих инструментов, клавесина и клавикорда,— было распространено и в других крупных европейских странах. Особого расцвета оно достигло в конце XVII— начале XVIII века во Франции. «Французы,— писал современник,— играют на клавесине с деликатностью, не имеющей себе равных». «А сами инструменты,— вторит ему другой,— так усовершенствованы, что трудно внести в них новые улучшения». Десятки первоклассных французских клавесинистов жили в то время в Париже, с успехом выступали у себя на родине и за границей. Представим себе, что мы в одном из французских аристократических салонов начала XVIII века, где обычно происходили концерты клавесинной музыки. Среди роскошной инкрустированной мебели расположились изысканно одетые, сверкающие белизной париков дамы и кавалеры. Стены гостиной украшены многочисленными картинами и гобеленами, тончайшей работы миниатюрами. В центре зала стоит клавесин, не уступающий по красоте отделки остальной мебели. Между прочими развлечениями на таких вечерах и ему предстоит оказаться в центре внимания; почему бы после легкой светской беседы или приятных, но все же утомительных танцев не послушать приглашенного хозяином дома модного музыканта? Какие же произведения звучали в таких случаях? Разумеется, обстановка подобных концертов не располагала к музыке серьезной, наполненной глубокими человеческими чувствами и переживаниями. Здесь с восторгом принимали миниатюрные пьесы, изящные и красивые, как и все, что окружало французских аристократов. Правда, среди сочинений такого рода можно было услышать и настоящие жемчужины миниатюрного жанра. Не удивительно, что и в наше время исполнители старинной музыки часто включают в программы концертов пьесы Жана Филиппа Рамо, Франсуа Дандрие или Клода Дакена, особенно его знаменитую «Кукушку». Каждый из этих композиторов был замечательным исполнителем и пользовался большой популярностью при жизни. Но, пожалуй, никто из французских композиторов-клавесинистов — даже знаменитый Рамо — не мог сравниться в популярности с Франсуа Купереном, прозванным современниками «Великим». Куперен провел большую часть жизни на посту придворного клавесиниста и, следуя требованиям своего времени и окружения, избрал единственным жанром своего обширного клавесинного творчества миниатюру. Почти все пьесы Куперена имеют определенное название, разнообразие которых говорит о том, какое богатое содержание он хотел передать в них, какие возможности видел в клавесине, его звучании. «Сочиняя свои пьесы, — писал Куперен в предисловии к первой книге «Клавесинных пьес»,— я всегда имел в виду определенный сюжет — различные обстоятельства мне его подсказывали. Поэтому названия соответствуют идеям, которые у меня были при сочинении данных пьес. По их поводу следует отметить, что это — своего рода портреты...» Куперен и в самом деле создает целую галерею портретов. В некоторых произведениях изображены образы конкретных людей, его окружавших, например дочери, Маргариты-Антуанетты, придворной клавесинистки, сестры композитора, его друзей. Куперен создал множество пьес-портретов своих учениц —- богатых аристократок. Однако не менее интересны миниатюры Куперена, в которых рисуется не конкретное лицо, а отдельные черты характера человека, его настроения. Звуками музыки, клавесинными звуками, композитор изображает кокетство, стыдливость, пылкость, мрачность. Куперен решается даже выразить на клавесине определенные национальные характеры. Среди его пьес есть такие миниатюры, как «Флорентинка», «Испанка», «Француженка». В других произведениях композитор имитирует сцены сельского быта («Сборщицы винограда», «Жнецы»), делает зарисовки картинок природы («Бабочки», «Тростник», «Пчелы»).  Франсуа Куперен Пьесы Куперена, имеющие названия, стали одними из первых произведений программной музыки для клавишных инструментов, то есть таких пьес, в которых сам композитор указывает на их содержание. Программные произведения обычно легче для понимания и восприятия. Не случайно композиторы последующих эпох, писавшие для фортепиано, часто пользовались программными заголовками к своим сочинениям. Вспомним «Карнавал» Шумана, «Картинки с выставки» Мусоргского, «Времена года» Чайковского и множество других. И пусть сегодня многие названия пьес этого замечательного композитора кажутся нам не соответствующими их музыкальному содержанию — не это главное. Сама музыка Куперена, одного из величайших знатоков клавесина, по-прежнему полна свежести и очарования того времени, когда он творил, и потому с успехом исполняется в наше время. Но вслушаемся внимательно в музыку купереновских миниатюр; оказывается, что в этих пьесах, написанных для светского музицирования, сквозь украшенные музыкальным орнаментом «одежды», проглядывают интонации и ритмы подлинно народной музыки: деревенских песен и танцев. Кстати, танцевальное начало многих купереновских миниатюр настолько ярко, что, например, не зная названий его произведений, можно принять их за популярные танцы того времени — медленную степенную аллеманду или столь любимый французами менуэт с его плавным, закругленным движением. И это не будет ошибкой, потому что в основе их действительно лежит танцевальность. Свои пьесы Куперен объединял в циклы, своего рода сюиты. И кто знает, быть может, без купереновских сюит, которые внимательно изучал Иоганн Себастьян Бах, не увидели бы свет его собственные сюиты, названные им «французскими». А теперь перенесемся из Франции на юг, в «страну музыки» — Италию. Так называли ее за то, что она подарила миру множество выдающихся композиторов, певцов, блестящих исполнителей на многих инструментах. Так называли ее за то, что именно здесь, в Италии, возникли опера, концерт, соната и некоторые другие жанры. Так называли ее за то, что именно здесь родились скрипка, виолончель и, забегая вперед, скажем — фортепиано. Как и повсюду в Европе, в Италии знали и любили клавир, или, как его называли здесь, чембало.  Доменико Скарлатти Итальянским «волшебником» клавира был Доменико Скарлатти. Впечатление от игры Скарлатти на клавесине было настолько сильным, что, когда он играл, казалось, как писал современник, что «за инструментом сидел не один человек, а тысяча чертей». Доменико Скарлатти родился, как и Иоганн Себастьян Бах и Франсуа Куперен, в музыкальной семье — его отец был прославленным оперным композитором. Но на этом и кончается сходство их биографий. Жизнь Доменико Скарлатти, блестящего виртуоза, с успехом гастролировавшего в Европе, мало походила на полную повседневных забот жизнь Баха и Куперена, ни разу не покинувших своей родины. Часто путешествуя, Скарлатти мало заботился о судьбе своих рукописей, заставив будущих исследователей его творчества подолгу разыскивать их. В молодости он пробовал свои силы в различных жанрах, но впоследствии остановился лишь на одном: клавирной сонате. Всего он написал их свыше пятисот. Сонаты Скарлатти — небольшие одночастные пьесы. Но сколько в них композиторской изобретательности, фантазии! Сам композитор очень скромно оценивал художественные достоинства своих сонат, именуя их просто «упражнениями для чембало» . «Не жди — будь ты любитель или профессионал — в этих произведениях глубокого смысла, бери их как забаву, дабы приучить себя к технике клавесина,- писал в предисловии к «упражнениям» Скарлатти.— Не соображения выгоды, не честолюбивые замыслы, но стремление помочь тебе побудило меня к опубликованию этих пьес... Будь же снисходительным и менее строгим в критике. От этого лишь возрастет должное наслаждение... Будь счастлив». Автор этих строк вряд ли мог предполагать, что «упражнениям для чембало» уготована завидная судьба, что они не только украсят всю клавесинную литературу, но и обретут новую жизнь, когда зазвучат на фортепиано. «Если природа,— говорил Скарлатти,— дала нам десять пальцев и инструмент может все обеспечить работой, то почему бы их не использовать?» И композитор раскрывает в своих пьесах поистине невиданные до тех пор технические и художественные возможности клавесина, гениально предвосхищая многие приемы игры и звуковые особенности фортепиано. Давно известный людям инструмент зазвучал в его сонатах совсем по-новому. В одной из них слышится гитара с ее характерными «переборами», в другой — перекличка охотничьих рогов и валторн, а в третьей кажется, что играет целый оркестр. Темы сонат Скарлатти очень ярки и легко запоминаются. Причина, быть может, в том, что они сочинены в духе народных итальянских мелодий. Не случайно музыкальный историк Чарлз Берни говорил, что многие мелодии сонат Доменико Скарлатти «подслушал у извозчиков, погонщиков мулов и простых людей». Что касается высказывания самого композитора о необходимости загрузить работой все десять пальцев, то оно очень интересно. Дело в том, что до конца XVIII века при игре на клавире практически не использовали первый палец в пассажах. Как считалось, широко употреблять первый палец начал Иоганн Себастьян Бах. Однако, как мы теперь знаем, Доменико Скарлатти, независимо от Баха, тоже пришел к этому. Использование всех десяти пальцев позволило применять такие сложные технические приемы, которые ранее были неведомы. Не случайно великий Ференц Лист, который своими произведениями и своим исполнительством произвел подлинную революцию в игре на фортепиано, внимательно изучал произведения Доменико Скарлатти... Себастьян Бах, Франсуа Куперен, Доменико Скарлатти... Все эти «волшебники» клавесина, вдохновенно творившие для него, вряд ли предполагали, что вскоре клавесин будет надолго предан забвению и его место займет другой клавишный инструмент. Как жаль, что музыкальные инструменты не умеют говорить, а то могли бы рассказать много интересного, ведь у каждого из них своя биография. Есть она и у рояля, но чтобы узнать ее нам придется перенестись на две с половиной тысячи лет назад в Древнюю Грецию. Ее жители не представляли свою жизнь без искусства, науки и философии. Обучение пению и игре на музыкальных инструментах было обязательным для юношества. Музыкальные состязания включались в программы Олимпийских и Пифийских игр. Древнегреческие философы полагали, что все в мире находится в гармонии, и считали, что астрономия и математика, философия и музыка подчинены одним законам, а великий математик, философ и победитель Олимпийских игр по кулачным боям Пифагор утверждал, что музыка и вся Вселенная подчинены одинаковым математическим законам. По его словам весь Космос наполнен музыкой сфер. ^ Историческая справка: Пифагор родился в VI. до н.э. на греческом острове Самос, много путешествовал, жил в Египте, Вавилоне, Индии; позже поселился на юге нынешней Италии, где основал общество философов - пифагорейский союз. Вся теория европейской музыки основана на работах Пифагора. Но все свои открытия он совершил, используя простой музыкальный инструмент монохорд, который в руках ученого стал физическим прибором и учебным пособием.  ^ Историческая справка: Monos - с греч. один, chorde - струна. Узкий деревянный ящик с натянутой сверху струной. Подвижная подставка передвигалась по струне, изменяя высоту звука, под струной была шкала делений. Играли на монохорде пальцами, а иногда ударяя молоточками. Шли века, по-разному складывались судьбы музыкальных инструментов, одни исчезали бесследно, А другие видоизменялись, совершенствовались. Монохорд не погиб, а напротив, количество струн постепенно стало прибавляться. В разных городах Европы его стали называть по-разному: дульцимер, псалтериум, цимбалы. Играли пальцами, молоточками и даже специальной пластинкой - плектором. Подобный инструмент появился и на Руси. Это были гусли. Все эти инструменты были разными по названию, но очень похожи друг на друга, количество струн увеличивалось и играть становилось все сложнее. ^  |
Похожие:
 |
Урок по теме «Белки» Это урок изучения нового материала, форма его проведения семинар. Урок проводят учителя химии и биологии. В качестве девиза взяты... |
|
Урок на тему: «Наша Земля- магнит» Этот урок урок над темой, урок мировоззренческий, урок философский. Я убеждена в том, что знания о среде своего обитания каждый образованный... |
|
Вы готовите концерт или фестиваль? Вы готовите концерт или фестиваль? Планируете продвижение артиста или коллектива? Организуете премьеру или презентацию творческого... |
|
Урок-исследование в 9 классе по теме «Алюминий и его соединения» Урок такого типа является иллюстрацией педагогического опыта Евстигнеевой Людмилы Валентиновны по формированию навыков научного исследования... |
|
Урок Типы ясновидения Урок Тренинг по развитию ясновидения Урок Простейшие способы задать вопрос и получить ответ из Информационного поля |
 |
Урок по фгос: отличия и особенности Современный урок урок по фгос... Педагог не только признает право учащегося на собственное суждение, но и заинтересован в нем |
|
Урок; limb Корум получает урок и теряет руку; to learn — учиться, узнавать; to learn a lesson /from/ — извлекать урок; limb — конечность |
|
Урок; limb Корум получает урок и теряет руку; to learn — учиться, узнавать; to learn a lesson /from/ — извлекать урок; limb — конечность |
|
Урок по теме: «Литература оттепели» Урок предназначен для 11 класса социально-гуманитарного профиля |
|
Урок геометрии «Треугольные письма оригами войны» Умк. Начало урока и его завершение может быть одинаковым во всех трех параллелях. Геометрическое содержание урока, связанное с треугольниками,... |
|
Название мероприятия Концерт художественной самодеятельности (на восточных и русском языках – стихотворения, песни, сценки; танцы, акробатические этюды... |
|
Урок Практическая работа №4 «Получение аммиака и изучение его свойств» Цели урока Цели урока: получения аммиака изучение его свойства через проведение практической работы |
|
Конец эпохи дворцовых переворотов 7 Суть происходивших перемен образно передал екатерининский вельможа И. И. Бецкой в словах, обращенных к императрице: "Петр I создал... |
|
Тема: «Сфера духовной жизни» Внимательно посмотрите видео урок и выполните следующие задания, опираясь на его содержание |
|
Урок в 9 «а» классе по теме: «Алюминий и его соединения» Форма организации учебной деятельности обучающихся: групповая, беседа, лабораторная работа |
|
Урок Искушения Иисуса Христа в пустыне предыдущий урок «Иоанн Креститель. Крещение Господне» Объясните буквальный смысл и исполнение пророчества: «Приготовьте путь Господу, прямыми сделайте стези Ему» (Ис. 40,3) |