Сергей Эйзенштейн Неравнодушная природа
|
Скачать 432.42 Kb.
|
| Дело здесь, однако, вовсе не в самом факте, что для «Потемкина» Эдмундом Майзелем была написана специальная музыка вообще. И для других фильмов писалась музыка и до и после «Потемкина». Бывали даже случаи, когда немые фильмы снимались в расчете на определенную музыку (это касалось больше всего оперетт, так, например, «Ein Walzertraum» Людвига Бергера снимался, кажется, к музыке Штрауса). Но в нашем случае важно то, как писалась музыка к «Потемкину». Она писалась так, как работают сейчас с фонограммой. Вернее, так, как должно было бы работать с фонограммой всегда, всюду и везде творческое содружество и дружеское сотворчество композитора и режиссера. Ведь, несмотря ни на что, даже сейчас в условиях тонфильма музыка почти всегда еще «около фильма» и принципиально мало чем отличается от былой «музыкальной иллюстрации». Однако уже с «Потемкиным» было иначе. Правда, еще не во всем и далеко не до конца: мое пребывание в Берлине (в 1926 г.), когда заказывалась музыка, было слишком кратковременным. Но все же не настолько, чтобы я не мог успеть договориться с композитором Майзелем о решающем «эффекте» в музыке к «Потемкину». А именно о «музыке машин» во встрече с эскадрой. Для этого места я у композитора категорически потребовал отказа не только от привычной мелодичности и ставки на облаженный ритмический стук ударных, но, по существу, этим требованием заставил и музыку в этом решающем месте «переброситься» в «новое качество»: в шумовое построение. Сам же «Потемкин» в этом месте стилистически уже вырывался за пределы строя «немой картины с музыкальной иллюстрацией» в новую область – в тонфильм, где истинные образцы этого вида искусства живут в единстве сплавленных музыкальных и зрительных образов , создавших этим единый звукозрительный образ произведения. Именно этим элементам, предвосхитившим возможность внутренней сущности композиции тонфильма, во многом обязана своим «сокрушающим» эффектом за границей наравне с «Одесской лестницей» именно эта сцена «Встречи с эскадрой», вошедшая во все антологии кинематографии. Особенно же мне здесь интересно то, что внутри той области, которая сама в общем строе «Потемкина» тоже есть скачок в новое качество, – в самом обращении с самой музыкой соблюдено все то же сквозное условие патетической конструкции – условие качественного скачка, который в «Потемкине» еще, как мы показали, неразрывен с самой органикой темы. Здесь немой «Потемкин» дает урок тонфильму, подтверждая еще и еще раз то положение, что для органической вещи единый закон строения пронизывает ее решительно по всем ее «показателям» и что для того, чтобы не быть «на отлете», а стать органической частью фильма, и музыкой должны управлять не только те же образы и темы, но и те же основные законы и принципы строения, которые управляют вещью в целом . Забавно вспомнить, что даже своеобразным «выходом из себя» всего фильма в целом должен был заканчиваться первый его фактический показ – в Большом театре СССР в декабре 1925 г.– в двадцатую годовщину революции 1905 года, в память чего и делался фильм. По замыслу режиссуры последний кадр фильма –наезжающий нос броненосца – должен был разрезать... поверхность экрана: экран должен был разрываться надвое и открывать за собой реальное мемориальное торжественное заседание реальных людей – участников событий 1905 года. .Этим приемом «Потемкин» завершил бы серию аналогичных случаев прошлого. Когда-то, как мне позже рассказывал Казимир Малевич, таким же образом разрывался занавес, открывая первый спектакль «будетлянцев» – русских футуристов – в театре на Офицерской улице. Но здесь это не было увенчанием целого зрелища и логическим завершением его; здесь это не было и выражением внутреннего пафоса, а скорее очередным битьем посуды и не более чем очередной «пощечиной общественному вкусу»... На совсем ином большом подъеме общественного пафоса раздирался в совсем иную дату – в памятное 14 июля 1789 года – газовый занавес, отделявший зрителей от актеров в парижском театрике «Des Delassements comiques». В своей ненасытной борьбе против популярных (народных) театров «Комеди Франсэз» добилась у правительства того, чтобы для этого театра, где директором был Планше-Валкур (Plancher-Valcour), были бы восстановлены все притеснения, какие имела право налагать, согласно своим привилегиям, «Комеди» на маленькие театры: запрещение актерам говорить, запрещение показывать одновременно на театре больше трех актеров сразу. К этому было прибавлено еще дикое и нелепое обязательное условие отделять актеров от зрителя... постоянно газовой завесой из тюля. 14 июля весть о взятии Бастилии доходит до Планше-Валкура, и он в порыве истинного пафоса пробивает кулаком тюлевый занавес, разрывает его надвое с возгласом: «Да здравствует свобода!» 13 января 1791 года революционное правительство декретирует свободу театров. (См.: L. M. Bernardin, La Comedie Italienne en France et le Theatre de la Foire et du Boulevard 1570–1791, Paris, 1902, p. 233.) И наконец, сюда же можно отнести и наиболее известный в литературе случай патетического взрыва, сопровождавшегося раздиром завесы – завесы храма в момент свершения трагедии на Голгофе. Разношерстные у «Потемкина» предки! И трудно сказать, какие из этих ассоциаций и воспоминаний способствовали оформлению моего замысла, который сам, однако, был чистым выражением того же пафоса, в состоянии которого зажигался, осуществлялся и монтажно завершался этот фильм. И здесь уместно вспомнить то, о чем мы говорили выше, касаясь самого характера тех двух частей, на которые разбивается согласно пропорциям «золотого сечения» каждый из пяти актов драмы о «Потемкине». Мы говорили о том, что через цезуру действие неминуемо «перескакивает», «перебрасывается», и обозначали мы это подобным термином не случайно, а потому, что диапазон нового качества, в которое переходила первая половина, каждый раз был максимальным из всех доступных: это был каждый раз скок в противоположность (см. выше). Таким образом, оказывается, что во всех решающих композиционных элементах мы всюду и везде встречаемся с основной экстатической формулой: со скачком «из себя», который неминуемо становится скачком в новое качество и чаще всего достигает диапазона скачка в противоположность. И в этом, как выше в золотом сечении для пропорций, так здесь в самом ходе произведения, мы имеем тот же секрет органики: ибо скачкообразный ход из качества в качество есть не только формула роста, но уже формула развития – развития, вовлекающего нас своей закономерностью уже не только как единичные «вегетативные» единицы, подчиненные эволюционным законам природы, но уже как единицы коллективные и социальные, сознательно участвующие в ее развитии, ибо мы знаем, что тот же скачок, о котором здесь идет речь, совершенно так же наличествует в разрезе явлений социальных, в тех революциях, путем которых идет социальное развитие и общественное движение. И здесь можно было бы сказать, что перед нами в третий раз предстает органичность «Потемкина», ибо тот скачок, который характеризует строй каждого композиционного звена в целом, есть внедрение в строй композиции самого решающего элемента содержания самой темы – революционного взрыва как одного из скачков, которыми осуществляется непрерывная цепь поступательного сознательного социального развития. Но: скачок. Переход из количества в качество. Переход в противоположность. Все это – элементы того диалектического хода развития, какими они входят в понятие материалистической диалектики. И отсюда – как для строя разнообразного произведения, так и для строя любого патетического построения – можно сказать, что патетический строй есть такой, который заставляет нас, вторящих его ходу, переживать моменты свершения и становления закономерностей диалектических процессов. Момент свершения мы понимаем здесь в смысле тех точек процесса, через которые проходит вода в мгновение становления паром, лед – водой, чугун – сталью. Это тот же выход из себя, выход из состояния, переход из качества в качество, экстаз. И если бы вода, пар, лед и сталь могли психологически регистрировать свои ощущения в эти критические моменты – моменты свершения скачка, они сказали бы, что они говорят [с] пафосом, что они в экстазе. Гораздо более высокие формы переживания пафоса, гораздо более высокие формы экстаза даны нам. Нам и только нам из всех обитателей земного шара дано величайшее – реально переживать шаг за шагом каждый момент неуклонного становления величайших достижений в области социального развития мира. Нам дано еще большее – дано коллективное участие в величайших поворотных мгновениях в истории Человека и переживание их. Это переживание момента истории есть величайший пафос и ощущение спаянности с этим процессом. В ощущении единой с ней поступи. В ощущении коллективного в ней соучастия. Таков пафос в жизни. Таково же отображение его в методике патетического искусства. Здесь рожденный из пафоса темы композиционный строй вторит той основной и единой закономерности, по которой совершаются органические, социальные и всяческие иные процессы становления вселенной, и через сопричастие с этой закономерностью (отражением которой является наше сознание, а областью приложения – все наше бытие) не может не наполнить нас наивысшим доступным нам эмоциональным ощущением – пафосом. Остается вопрос – каким же путем художнику практически достигать этих формул композиции? Рецепт ли изложенное? Эталон ли? Пропись? Отмычка или ключ? В каждом завершенном патетическом произведении неизбежно скажутся эти композиционные формулы. Но их не достигнуть одними априорными композиционными выкладками. Одного знания, одного мастерства, одного овладения ими недостаточно. Для подлинной органичности и для подлинного пафоса как высшей ее формы это необходимо, но одного этого мало. Лишь тогда произведение станет органичным, лишь тогда оно сможет вступить в условия высшей органичности – в область пафоса, как мы его понимаем, когда тема произведений, когда его содержание, когда его идея станут органически неотрывным единством с мыслями, чувствами, с самым бытием и существованием автора. Лишь тогда органичность сама проступит в строжайших формах строя произведения, лишь тогда искушенному в познаниях мастеру останется не более как довести его до последних блесток формального совершенства. И тогда, и только тогда, будет иметь место подлинная органичность произведения, входящего в круг явлений природных и общественных как равноправный сочлен, как самостоятельное явление. |
Похожие:
 |
Сергей Михайлович Эйзенштейн Мемуары Том первый Wie sag' ich's meinem... Иллюстрации из фондов Музея-квартиры С. М. Эйзенштейна и Российского государственного архива литературы и искусства |
|
Авторы программы : В. В. Пасечник, В. М. Пакулова, В. В. Латюшин... Обобщающий урок природоведения в 5 классе, как итог изучения тем «Природа едина», «Горные породы», «Вода», «Воздух», «Почва» |
 |
Рассмотрение заявлений адвокатов. Вопросы текущей деятельности. Голосовали: единогласно Присутствовали: Басов Юрий Романович, Гордеева Ольга Геннадьевна, Леднев Сергей Федорович, Мухаметов Ринат Равилевич, Ногин Сергей... |
|
Сергей Потапов: Горе не пришло в 147 белгородских семей Литвинов депутат Белгородской областной Думы Сергей Литвинов отметил также эффективность работы системы «112». С её помощью можно... |
|
Инструкция : 10 раз письменно закончите высказывание «Природа для... Инструкция 1: «Напишите круг значимых других. Значимые другие – это мир, с которым Вы общаетесь, от которого Вы черпаете силы. Это... |
|
Горин Сергей, Огурцов Сергей Соблазнение Огурцов: И, раз уж так все складывается, то мы можем выступить в качестве соавторов. Но подумай, о чем мы с тобой можем написать... |
|
Оао «кск» г. Москва 24 июня 2015 г Исаев Сергей Петрович, Синицина Ольга Алексеевна, Артамонов Юрий Александрович, Иванов Николай Васильевич, Плешаков Александр Григорьевич,... |
|
Оао «кск» г. Москва 25 июня 2015 г Исаев Сергей Петрович, Синицина Ольга Алексеевна, Артамонов Юрий Александрович, Иванов Николай Васильевич, Плешаков Александр Григорьевич,... |
|
Сергей Минаев Сергей Минаев The Телки. Повесть о ненастоящей любви Роман оглавление Еще пару лет, honey. Получу пост head of purchasing, осуществлю some investments, и все. Быстро делать карьеру и состояние можно... |
|
Введение в пспхогенетику 7 Природа межиндивидуальной вариативности биоэлектрической активности мозга: электроэнцефалограмма 176 |
|
Каменное царство Место и роль урока в изучаемой теме: пятый урок по разделу «Преобразования в России. Человек и природа» |
|
Н. Е. Бек Человек, лес, природа Методические указания предназначены для обучающихся по направлению подготовки 1-2 курсов Лесопромышленного факультета |
|
Гражданско-правовая природа завещания Целью данной работы является подробное исследование такого института гражданского права как наследование по завещанию |
|
1 Юридическая природа, структура и функции Европейского центрального банка Европейский центральный банк в институционной структуре европейской банковской системы (правовые аспекты) |
|
Учебник санкт-петербургского государственного университета «финансовые рынки» Экономическая природа глобальных финансов: дефиниция, количественные характеристики, технологическая и правовая основы (с. 4) |
|
Рабочая программа по предмету «Окружающий мир (человек, природа,... Рабочая программа по предмету «Окружающий мир (человек, природа, общество)» разработана на основе адаптированной основной общеобразовательной... |