Сергей Эйзенштейн Неравнодушная природа
|
Скачать 432.42 Kb.
|
 «Низшая точка» целиком совпадает с сечением АВ, отстоящем на 0,618... от левого края. А как обстоит дело с «высшей точкой»? На первый взгляд имеем кажущееся противоречие: ведь сечение A1B1, отстоящее на 0,618... от правого края картины, проходит не через руку, не даже через голову или глаз боярыни, а оказывается где-то перед ртом боярыни! То есть, другими словами, – это решающее сечение, средство максимально приковать внимание, как будто проходит по воздуху, впустую, перед ртом. Согласен, что перед ртом. Согласен, что по воздуху. Но никак не согласен, что «впустую». Наоборот! Золотое сечение режет здесь действительно по самому главному. И неожиданность здесь только в том, что само это самое главное – пластически неизобразимо. Золотое сечение A1B1 проходит по слову, которое летит из уст боярыни Морозовой. Ибо не рука, не горящие глаза, не рот – здесь главное. Но огненное слово фанатического убеждения. В нем, и именно в нем, – величайшая сила Морозовой. Тот же Стасов пишет о ней, что она «та самая женщина, про которую Аввакум, глава тогдашних фанатиков, говорил в те дни, что она «лев среди овец»...». Однако рука – изобразима. Глаз – изобразим. Лицо – изобразимо. Голос – нет. Что же делает Суриков? В то место, откуда вырывался бы «пластически не изобразимый» голос, он не помещает никакой детали, способной привлечь к этому месту внимание зрителя. Но он заставляет это внимание зрителя еще сильнее и еще взволнованнее задерживаться на этом месте, ибо это место есть пластически не изображенная точка пересечения двух решающих композиционных членений, ведущих глаз по поверхности картины, а именно – основной композиционной линии диагонали и линии, которая проходит через золотое сечение. Здесь Суриков средствами композиционных членений выходит за рамки узко изобразительного пластического изложения, и делает он это для того, чтобы дать ощутить то, что средствами одного пластического изображения и невозможно было бы показать! Он приковывает внимание не только к боярыне Морозовой, не только к ее лицу, но как бы и к самим словам пламенного призыва, вырывающегося из ее уст. Как видим, подлинно высшая точка, равно как и низшая, действительно и здесь, как в случае «Потемкина», в равной мере оказываются на осях золотого сечения. Любопытно отметить, что сходство идет еще глубже. Мы только что обнаружили у Сурикова переход из измерения в измерение на «точке высшего взлета». В эту точку приходится неизобразимый звук. Совершенно аналогичное происходит в «точке высшего взлета» и в «Потемкине»: в ней оказывается красный флаг; в ней черно-серо-белая световая гамма фотографий внезапно перебрасывается в другое измерение – в раскрашенность, в цвет. Световое изображение становится цветовым. Запомним это и обратимся теперь к вопросу разбора принципов пафоса, где явлениям подобного порядка будет отведено должное внимание. Мы не будем здесь вдаваться в природу того, чем является пафос «как таковой». Мы ограничимся тем, что рассмотрим патетическое произведение со стороны его восприятия зрителем, вернее, со стороны его воздействия на зрителя. И, исходя из этих особых черт воздействия, постараемся определить те особые черты построения, которыми должна обладать пафосная композиция. После этого проверим эти черты на интересующем нас примере и не откажем себе в удовольствии закончить все это некоторыми обобщающими выводами. Для этого прежде всего обрисуем в нескольких словах воздействие пафоса. Умышленно сделаем это как можно лапидарнее и банальнее. Тогда сразу же проступят наиболее броские и характерные черты. Наиболее примитивным здесь окажется простое описание самых поверхностных признаков внешнего поведения зрителя, охваченного пафосом. Однако уже и эти признаки окажутся настолько симптоматичными, что сразу же приведут нас к основному в вопросе. По таким признакам пафос – это то, что заставляет зрителя вскакивать с кресел. Это то, что заставляет его срываться с места. Это то, что заставляет его рукоплескать, кричать. Это то, что заставляет заблестеть восторгом его глаза, прежде чем на них проступят слезы восторга. Одним словом, все то, что заставляет зрителя «выходить из себя». Пользуясь более красивыми словами, мы могли бы сказать, что воздействие пафоса произведения состоит в том, чтобы приводить зрителя в экстаз. Нового такая формулировка не прибавит ничего, ибо тремя строками выше сказано точно то же самое, так как ex-stasis (из состояния) означает дословно то же самое, что наше «выйти из себя» или «выйти из обычного состояния». Все приведенные признаки строго следуют этой формуле. Сидящий – встал. Стоящий – вскочил. Неподвижный – задвигался. Молчавший – закричал. Тусклое – заблестело. Сухое – увлажнилось. В каждом случае произошел «выход из состояния», «выход из себя». Но мало этого: «выход из себя» не есть «выход в ничто». Выход из себя неизбежно есть и переход в нечто другое, в нечто иное по качеству, в нечто противоположное предыдущему (неподвижное – в подвижное, беззвучное – в звучащее и т. д.). Таким образом, уже из самого поверхностного описания экстатического эффекта, который производит пафосное построение, само собой явствует, каким основным признаком должно обладать построение в пафосной композиции. В этом строе по всем его признакам должно быть соблюдено условие «выхода из себя» и непрестанного перехода в иное качество. Выходить из себя, выводить из привычного равновесия и состояния, переводить в новое состояние – все это входит, конечно, в условия воздействия всякого искусства, способного нас захватить. И виды художественных произведений, видимо, группируются по степени того, в какой мере им это доступно. В таком едином ряде на долю патетических произведений выпадает условие обладать этим общим качеством в наибольшей степени. По-видимому, пафосные построения – кульминационная точка на этом едином пути. И, по-видимому, можно рассматривать все прочие разновидности композиции художественных произведений как некие спадающие деривативы от предельного случая, предельно «выводящего из себя», – от случая патетического типа построения. Пусть никого здесь не пугает тот факт, что я, говоря о пафосе, ни разу пока не затронул вопроса темы и содержания. Речь здесь идет не о патетическом содержании вообще, а о том, какими средствами пафос реализуется в композиции. Один и тот же факт может вступить в произведение искусства в любом виде отработки: от холодного протокола содержания до подлинно патетического гимна. И эти особенности художественных средств, подымающих «звучание» события до пафоса, нас здесь и интересуют. Несомненно, что это в первую очередь обусловлено отношением автора к содержанию. Но композиция в том смысле, как мы ее здесь понимаем, и есть построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же к этому содержанию относиться. Поэтому в этой статье нас менее интересует вопрос о пафосной «природе» того или иного явления, всегда социально относительной. Мы также не останавливаемся на природе патетического отношения автора к тому или иному явлению, также, очевидно, социально обусловленной. Нас здесь интересует (при априорном наличии обеих) узко поставленная проблема того, как эта «отношение» к «природе явлений» реализуется композицией в условиях патетического построения. Итак, следуя тому же положению, которое уже однажды себя оправдало в вопросе органичности, мы скажем, что, желая добиться максимального «выхода из себя» зрителя, мы должны в произведении предложить ему соответствующую «пропись», следуя которой он приходил бы в желаемое состояние. Простейшим «прообразом» подобного подражательного поведения будет, конечно, экстатически ведущий себя на экране человек, то есть персонаж, охваченный пафосом, персонаж, в том или ином смысле «выходящий из себя». Здесь структура будет совпадать с изображением. И предмет изображения – поведение такого человека само будет протекать согласно условиям «экстатической» структуры. Взять это хотя бы по признаку речи. Неорганизованная в своем обычном течении, она, патетизируясь, немедленно приобретает чеканку явно проступающей ритмичности; не только прозаическая, но и прозаичная в своих формах, она немедленно начинает искриться формами и оборотами речи, свойственными поэзии (неожиданность сравнений, выпуклость образных выражений), и т. д. и т. д. Какой бы признак речи или иного проявления человека в этот момент ни взять, на всем мы уловим этот сдвиг из качества в новое качество. Это первая ступень по линии композиционных возможностей на этом пути. Более усложненным и более эффективным будет случай, когда это основное условие не задерживается только на человеке, но, само выходя «за пределы» человека, распространяется и на среду и окружение персонажа, то есть когда и само это окружение представлено в тех же самых условиях «исступленности». Это можно найти у Шекспира. В этом отношении классичен пример «исступления» Лира, исступления, выходящего за пределы персонажа, в «исступление» самой природы – в бурю... «Выход из себя» – переход в следующее измерение с целью вызвать патетический эффект – вообще характерен для Шекспира. Вспомним хотя бы такой характерный пример «патетизации» того факта, что «король его здоровье будет пить», в словах короля Клавдия, подымающего кубок за Гамлета в сцене поединка с Лаэртом. Король ...Король его здоровье будет пить. Подайте кубки мне. Пусть гром литавр Разносит трубам, трубы – канонирам, Орудья – небу, небеса – земле Тост короля за Гамлета. Начнемте... («Гамлет», V (2). Перевод Б. Пастернака) Здесь «метод» пафоса почти что обнажен до «приема». И это глубоко обоснованно: ведь король подымает кубок за того, кто по его же наушничанию должен погибнуть в поединке от малейшей царапины отравленной шпагой! Таким образом, патетическая тирада короля не есть искренний порыв чувства, но возглашение, технически-умышленно построенное по «рецептуре» патетических речей! Отсюда и обнажение приема, и выбор самих средств скорее в интересах того, что англичане, в отличие от пафоса – «pat-hos’a», именуют «bathos’ом» – чрезмерной напыщенностью. Тем лучше для нас – здесь в густо «переподчеркнутом» виде метод того, как пафос строится у самого Шекспира. Не забудем, что сам он верен этому методу в моментах высшего напряжения своих трагедий. Так, из английского языка в латинский перескакивает возглас: «И ты, Брут!» – («Et tu, Brute!») в устах Юлия Цезаря, погибающего от кинжалов убийц у подножия статуи Помпея. Не менее яркие примеры этому и к тому же решенные на материале любой привычной нам среды можно найти в богатейшем изобилии у натуралистов школы Золя и у самого Золя в первую очередь. У Золя сама описываемая среда, слагающие ее детали, фазы самих событий в каждой отдельной сцене всегда выбраны и представлены таким образом, что они бытово и физически оказываются в нужном по структуре состоянии. Это верно для любых его композиционных структур, но особенно наглядно в тех случаях, когда Золя впадает в пафос и подымает до пафоса события, сами по себе подчас отнюдь не обязательно патетические. Не в ритме прозы, не в системе образов и сравнений, не в строе сцены, то есть не в чисто композиционных элементах эпизодов выступает у Золя необходимая для сцены структурная закономерность, но согласно ее формуле изображены явления и ведут себя по указке автора изображаемые люди. Это настолько типично для манеры Золя, что можно было бы это считать за специфический прием, характерный для метода натуралистов этой школы. Таким образом, в этом случае на первом месте стоит подбор явлений, которые сами протекают экстатически, сами по себе «выходят из себя», то есть взятые для момента описания именно в такие моменты своего бытия. Этому же приему сопутствует еще и второй, уже рудиментарный композиционный прием: представленные таким образом явления так размещаются между собой, что одно из них по отношению к другому начинает звучать как бы переходом из одной интенсивности в другую, из одного «измерения» в другое. И только на третьем и последнем месте эта школа изредка применяет те же условия и к элементам чисто композиционным: к такому же движению внутри смены ритмов прозы, внутри природы языка или общей структуры движения эпизода или цепи эпизодов. Эта часть работы исторически выпадает скорее на долю школ, сменивших школу «натурализма», школ, которые в увлечении этой стороной дела во многих случаях совершали и совершают это даже в ущерб добротной «рубенсовской» материальности изображений, столь характерной для Золя. Но обратимся после всего сказанного к основному объекту нашего обследования – к «Одесской лестнице». Взглянем на строй того, как представлены и сгруппированы на ней события. В первую очередь, отметив исступленное состояние изображаемых людей, массы, проследим нужное нам по признакам структурным и композиционным. Сделаем это хотя бы по линии движения. Это прежде всего хаотически крупно мчащиеся фигуры. Затем хаотически же мчащиеся фигуры общего плана. Затем хаос движения переходит в чеканку ритмически спускающихся ног солдат. Темп ускоряется. Ритм нарастает. И вот с нарастанием устремления движения вниз оно внезапно опрокидывается в обратное движение – вверх, головокружительное движение массовки вниз перескакивает в медленно-торжественное движение вверх одинокой фигуры матери с убитым сыном. Масса. Головокружительность. Вниз. И внезапно: Одинокая фигура. Торжественная медлительность. Вверх. Но это только мгновение. И снова обратный скачок в движение вниз. Ритм нарастает. Темп ускоряется. И вдруг темп бега толпы перескакивает в следующий разряд быстроты – в мчащуюся детскую коляску. Она мчит идею скатывания вниз в следующее измерение – из скатывания, понимаемого «фигурально», в физически и фактически катящееся. Это не только разница стадий темпа. Это еще и скачок метода показа от фигурального к физическому, что происходит внутри представления о скатывании. Крупные планы перескакивают в общий. Хаотическое движение (массы) в ритмическое движение (солдат). Один вид быстроты движения (катящиеся люди) – в следующую стадию той же темы быстроты движения (катящаяся колясочка). Движение вниз – в движение вверх. Много залпов многих ружей – в один выстрел из одного жерла броненосца. Шаг за шагом – скок из измерения в измерение. Скок из качества в качество. С тем, чтобы в конечном счете уже не отдельный эпизод (коляска), а весь метод изложения события в целом также совершил свой скок: из повествовательного типа изложение вместе с взревевшими (вскочившими) львами перебрасывается в образный склад построения. Зрительная ритмизированная проза как бы перескакивает в зрительную поэтическую речь. Как видим, ступенькам лестницы, по которым вскачь несется действие вниз, строго вторит ступенчатый скок из качества в качество, по линии интенсивности и измерений идущий вверх. И мы видим, что патетическая тема, здесь мчащаяся по лестнице пафосом событий расстрела, до конца пронизывает и основной строй, по которому событие пластически и ритмически скомпоновано. Одинок ли в этом отношении эпизод на лестнице? Выпадает ли он этой чертой из общего типа построения? Нисколько. В нем эти черты, характерные для метода, только как бы кульминационно заострены, как заострен и самый эпизод, кульминационный по своей трагедийности для фильма в целом. Мало того, этот же композиционный признак имеет и еще одно – для немого фильма вовсе неожиданное приложение. Мне пришлось как-то писать, что в вопросах практики звукового кино я подобен последнему пришедшему на свадьбу: я самый молодой из режиссеров тонфильма и позже всех выступил на этом поприще. При ближайшем рассмотрении это не совсем так. Первая моя работа над тонфильмом относится к... 1926 году. И касается она все того же «Потемкина». Дело в том, что «Потемкин» был – в заграничной своей судьбе – одним из очень немногих фильмов, снабженных специально к нему написанной музыкой, то есть в условиях немого кинематографа он находился максимально близко к тому, чем располагает любой звуковой фильм. |
Похожие:
 |
Сергей Михайлович Эйзенштейн Мемуары Том первый Wie sag' ich's meinem... Иллюстрации из фондов Музея-квартиры С. М. Эйзенштейна и Российского государственного архива литературы и искусства |
|
Авторы программы : В. В. Пасечник, В. М. Пакулова, В. В. Латюшин... Обобщающий урок природоведения в 5 классе, как итог изучения тем «Природа едина», «Горные породы», «Вода», «Воздух», «Почва» |
 |
Рассмотрение заявлений адвокатов. Вопросы текущей деятельности. Голосовали: единогласно Присутствовали: Басов Юрий Романович, Гордеева Ольга Геннадьевна, Леднев Сергей Федорович, Мухаметов Ринат Равилевич, Ногин Сергей... |
|
Сергей Потапов: Горе не пришло в 147 белгородских семей Литвинов депутат Белгородской областной Думы Сергей Литвинов отметил также эффективность работы системы «112». С её помощью можно... |
|
Инструкция : 10 раз письменно закончите высказывание «Природа для... Инструкция 1: «Напишите круг значимых других. Значимые другие – это мир, с которым Вы общаетесь, от которого Вы черпаете силы. Это... |
|
Горин Сергей, Огурцов Сергей Соблазнение Огурцов: И, раз уж так все складывается, то мы можем выступить в качестве соавторов. Но подумай, о чем мы с тобой можем написать... |
|
Оао «кск» г. Москва 24 июня 2015 г Исаев Сергей Петрович, Синицина Ольга Алексеевна, Артамонов Юрий Александрович, Иванов Николай Васильевич, Плешаков Александр Григорьевич,... |
|
Оао «кск» г. Москва 25 июня 2015 г Исаев Сергей Петрович, Синицина Ольга Алексеевна, Артамонов Юрий Александрович, Иванов Николай Васильевич, Плешаков Александр Григорьевич,... |
|
Сергей Минаев Сергей Минаев The Телки. Повесть о ненастоящей любви Роман оглавление Еще пару лет, honey. Получу пост head of purchasing, осуществлю some investments, и все. Быстро делать карьеру и состояние можно... |
|
Введение в пспхогенетику 7 Природа межиндивидуальной вариативности биоэлектрической активности мозга: электроэнцефалограмма 176 |
|
Каменное царство Место и роль урока в изучаемой теме: пятый урок по разделу «Преобразования в России. Человек и природа» |
|
Н. Е. Бек Человек, лес, природа Методические указания предназначены для обучающихся по направлению подготовки 1-2 курсов Лесопромышленного факультета |
|
Гражданско-правовая природа завещания Целью данной работы является подробное исследование такого института гражданского права как наследование по завещанию |
|
1 Юридическая природа, структура и функции Европейского центрального банка Европейский центральный банк в институционной структуре европейской банковской системы (правовые аспекты) |
|
Учебник санкт-петербургского государственного университета «финансовые рынки» Экономическая природа глобальных финансов: дефиниция, количественные характеристики, технологическая и правовая основы (с. 4) |
|
Рабочая программа по предмету «Окружающий мир (человек, природа,... Рабочая программа по предмету «Окружающий мир (человек, природа, общество)» разработана на основе адаптированной основной общеобразовательной... |