Сергей Эйзенштейн Неравнодушная природа

Скачать 432.42 Kb.

Название	Сергей Эйзенштейн Неравнодушная природа
страница	2/4
Тип	Документы

rykovodstvo.ru > Руководство эксплуатация > Документы

1 2 3 4

Часть I – «Люди и черви».
Экспозиция действия. Обстановка на броненосце.
Червивое мясо. Брожение среди матросов.
Часть II – «Драма на Тендре».
«Все наверх!» Отказ есть червивый суп. Сцена с брезентом. «Братья!» Отказ стрелять. Восстание. Расправа с офицерами.
Часть III – «Мертвый взывает».
Туманы. Труп Вакулинчука в одесском порту.
Плач над трупом. Митинг возмущения. Подъем красного флага.
Часть IV –- «Одесская лестница».
Братание берега с броненосцем. Ялики с провизией. Расстрел на одесской лестнице. Выстрел с броненосца по «штабу генералов».
Часть V – «Встреча с эскадрой».
Ночь ожидания. Встреча с эскадрой. Машина. «Братья!» Отказ эскадры стрелять. Броненосец победно проходит сквозь эскадру.
По действию своему эпизоды каждой части драмы совершенно различны, но их пронизывает и как бы цементирует двойной повтор.
В «Драме на Тендре» маленькая группа восставших моряков – малая частица броненосца – кричит «Братья!» навстречу дулам винтовок карательного отряда, направленных на них. И дула опускаются. Весь организм броненосца с ними.
Во «Встрече с эскадрой» – восставший броненосец в целом – малая частица флота – бросает тот же возглас «Братья!» навстречу направленным на него жерлам орудий адмиральской эскадры. И жерла опускаются: весь организм флота с ними.
От клеточки организма броненосца к организму броненосца в целом; от клеточки организма флота – броненосца – к организму флота в целом – таким путем в теме летит революционное чувство братства. И ему вторит строй вещи, имеющий темой – братство и революцию.
Через головы командиров броненосца, через головы царских адмиралов флота, наконец, через головы цензоров буржуазных стран мчит фильм в целом свое братское «ура», так же как внутри картины чувство братства летит с восставшего броненосца через море на берег.
Органичность фильма, зарождающаяся в ячейке внутри фильма, не только идет, ширясь сквозь фильм в целом, но выходит в судьбе самой картины далеко за ее пределы.
Тематически и эмоционально этого, может быть, уже было бы достаточно, чтобы говорить об органичности, но мы желаем быть формально строже.
Вглядимся пристально в строй вещи.
Пять ее актов, связанные с общей линией темы революционного братства, в остальном между собой по внешности мало чем схожи. Но в одном отношении они абсолютно одинаковы: каждая часть отчетливо распадается на две почти равные половины. Особенно отчетливо это видно, начиная со второго акта.
Сцена с брезентом – бунт.
Траур по Вакулинчуку – гневный митинг.
Лирическое братание – расстрел.
Тревожное ожидание эскадры – триумф.
Мало того, в точках «перелома» каждой части каждый раз имеется как бы остановка – своего рода «цезура».
В одном случае – это несколько планов сжимающихся кулаков, через которые тема траура об убитом перескакивает в тему ярости (III часть).
То это надпись «ВДРУГ», обрывающая сцену братания, чтобы перебросить ее в сцену расстрела (IV часть).
Неподвижные дула винтовок там (II часть). Зияющие жерла орудий здесь (V часть). И возглас «Братья», опрокидывающий мертвую паузу ожидания во взрыв братских чувств – и тут и там.
И еще примечательно то, что перелом внутри каждой части – не просто перелом в иное настроение, в иной ритм, в иное событие, но каждый раз переход в резко противоположное. Не контрастное, а именно противоположное, ибо оно каждый раз дает образ той же темы каждый раз с обратного угла зрения, вместе с тем неизбежно вырастая из нее же.
Взрыв бунта после предельной точки угнетения под дулами винтовок (II часть),
Или взрыв гнева, органически вырывающийся из темы массового траура по убитому (III часть).
Выстрелы на лестнице как органический «вывод» реакции на братские объятия повстанцев «Потемкина» с населением Одессы (IV часть) и т. д.
Единство подобной закономерности, повторяющейся сквозь каждый акт драмы, уже само по себе показательно.
Но если мы взглянем на вещь в целом, то увидим, что совершенно таков же и весь строй «Потемкина».
Действительно, где-то около середины фильм в целом также разрезается мертвой паузой цезуры; бурное движение начала целиком останавливается с тем, чтобы вторично взять разгон для второй его части.
Роль подобной цезуры в отношении фильма в целом играет эпизод мертвого Вакулинчука и одесских туманов.
Для всего фильма в целом этот эпизод играет ту же роль остановки перед переброской, какую играют отдельные кадры внутри отдельных частей. Ведь с этого момента и тема, разорвав крут, окованный бортами одного мятежного броненосца, врывается в охват всего города, топографически противостоящего кораблю, но в чувствах сливающегося в единстве с ним, с тем, однако, чтобы быть оторванным от него солдатскими сапогами на лестнице в тот момент, когда тема снова входит обратно в драму на море.
Мы видим, как органичен ход развития темы, и одновременно же мы видим, что строй «Потемкина», целиком выливающийся из этого хода темы, един для вещи в целом совершенно так же, как он един и для основных ее дробных членений.
Закон органичности общего порядка, как видим, соблюден целиком.
Но всмотримся дальше и проверим, не проведен ли закон органичности еще глубже, нет ли в строе «Потемкина» соблюдения не только принципа, но и самой формулы той закономерности, которою существуют явления органической природы.
Для этого нам надо вникнуть в самую природу этих закономерностей, определить их и затем проверить, соответствует ли композиционный строй «Потемкина» не только принципам, но уже и самим «формулам», по которым совершаются процессы явлений природы.
Очевидно, что при такой постановке вопроса речь в первую очередь будет идти о пропорциях, в которых построен «Потемкин», и о том, в какой мере ритм строя этих пропорций будет совпадать с ритмами закономерностей в явлениях природы.
Для этого вспомним и определим, каковы же те «формулы» и геометрические формы, в которых выражаются характерность органических явлений природы, их органическая цельность и признаки органического единства целого и его частей.
Легче всего их раскрыть и определить на основном феномене, отличающем живую органическую природу от иных явлений. Феномен этот – рост, и вокруг этой формулы роста, как основного признака органического явления, мы и сосредоточим наши поиски. Мы умышленно говорим сейчас о росте, а не о развитии, то есть о примитивно эволюционной стороне явления, в отличие от законов развития, имеющих иной, более усложненный поступательный график. О нем, об этой второй фазе того, что происходит в органике не только явлений природы, но уже в обществе, о развитии, в отличие от роста, мы скажем ниже.
Итак, какова же «формула» роста как первичного типичного признака органической природы?
В область отстоявшихся пропорций, в статике выражающих собой динамику этого явления, формула эта входит тем, что в эстетических науках принято называть «золотым сечением».
На школьной скамье мы называли подобную пропорцию делением отрезка в крайнем и среднем отношениях.
Остановимся здесь на одно мгновение и в кратком экскурсе постараемся показать, как в формуле золотого сечения скрещивается фактическая кривая роста явлений природы с математическим образом для выражения идеи роста.

В поисках «формул» и обобщающего образа кривой, которые выразили бы собой идею органического роста, исследователи этого вопроса шли по двум направлениям.
С одной стороны, они шли простейшим путем – сравнительными измерениями фактически растущих объектов органической природы.
С другой же стороны – пользовались «чистой» математикой в поисках формулы, которая выразила бы в математическом образе идею второго необходимого признака органичности, а именно принципа единства и неразрывности целого и всех слагающих его частей.
Объектами обмера для первых служили венцы листьев и венчики цветов, еловые шишки и головки подсолнухов. Последние оказались одним из нагляднейших образцов для наблюдения: траектория кривых роста видна на головке подсолнуха, как на готовом чертеже.
Обмеры и вывод кривой, обобщающей все частные случаи, привели к следующему положению: процесс роста протекает по разворачивающейся спирали, причем эта спираль является логарифмической.
Логарифмические спирали бывают разные, но все они обладают тем общим свойством, что последовательные векторы, расположенные как ОА, ОВ, ОС, OD и т. д. на чертеже, образуют геометрическую прогрессию, то есть что для логарифмической спирали всегда будет иметь место ряд:
OA/OB = OB/OC = OC/OD ... = m

для любого значения m (см. рис. 1).

Очевидно, что всякая логарифмическая спираль несет в себе образ идеи равномерного эволюционирования.
Однако столь же очевидно, что фактической кривой роста из всех возможных окажется только одна определенная, и притом такая, которая сможет связать векторы между собой и (согласно второму условию органичности) установит еще одну связь, а именно между последовательными векторами – связь, характерную еще и для единства целого и его частей.
И в этом месте встречаются оба ряда поисков: путь фактических обмеров и путь искания математического образа для идеи единства целого и его частей.
Математическое выражение этой идеи волновало еще древних.
Первое приближение к выражению этого дает Платон в ответе на вопрос: как могут две части составить целое («Тимей», VII).
«Невозможно, чтобы две вещи совершенным образом соединились без третьей, так как между ними должна появиться связь, которая скрепляла бы их. Это наилучшим образом может выполнить пропорция, ибо если три числа обладают тем свойством, что среднее так относится к меньшему, как большее к среднему, и наоборот, меньшее так относится к среднему, как среднее к большему, то последнее и первое будет средним, а среднее – первым и последним. Таким образом, все по необходимости будет тем же самым, а так как оно будет тем же самым, то оно составит целое» (цитирую по Г. Тимердингу).
Если к этому добавить условие, что большее одновременно есть целое, то есть сумма меньшего и среднего, то это и будет формулой, наиболее полным образом воплощающей идею связи целого и его частей, представленных в виде двух отрывков, в сумме своей составляющих это целое.
В таком виде это положение есть всем нам известное со школьной скамьи «деление отрезка в крайнем и среднем отношении», или так называемое золотое сечение.
«Sectio aurea» – назвал это сечение Леонардо да Винчи, которому в бесконечном ряде исследователей и любителей, занимающихся увлекательнейшей проблемой золотого сечения от древности до наших дней, принадлежит почетное место в определении; его свойств.
Его свойство – действительно то свойство, которое мы искали.
Проф. Гримм ([«Пропорциональность в архитектуре», M.] 1935, стр. 33) пишет в «Итогах исключительных свойств золотого сечения»:
«... 2. Одно золотое сечение из всех делений целого дает постоянное отношение между целым и его частями; только в нем от основной величины, от целого находятся в полной зависимости оба предыдущих члена , причем отношение их между собой и с целым не случайное, а постоянное отношение, равное 0,618... при всяком значении целого».
Очевидно, что это есть максимально доступное приближение математической схемы к тому условию органического единства целого и его частей в природе, как его определяет Гегель в тех страницах «Энциклопедии», которыми оперирует Энгельс в «Диалектике природы» ([изд. 5, Соцэкгиз, М.–Л., 1931], стр. 8 и 10).
«...Говорят, правда, что животное состоит из костей, мускулов, нервов и т. д. Однако непосредственно ясно, что это не имеет такого смысла, который имеет высказывание, что кусок гранита состоит из вышеназванных веществ. Эти вещества относятся совершенно равнодушно к своему соединению и могут столь же прекрасно существовать и без этого соединения; различные же части и члены органического тела сохраняются только в их соединении и, отделенные друг от друга, они перестают существовать как таковые...» [Гегель, Сочинения, т. II, М.– Л., Соцэкгиз, 1930, стр. 215.]
«...Члены и органы живого тела должны рассматриваться не только как его части, так как они представляют собой то, что они представляют собою лишь в единстве, и отнюдь не относятся безразлично к последнему. Простыми частями становятся эти члены и органы лишь под рукой анатома, но он тогда имеет дело уже не с живыми телами, а с трупами...» [Там же, стр. 227.]
Естествен вопрос, где же связь между золотым сечением как наиболее совершенным математическим образом единства целого и его частей и логарифмической спиралью как наиболее совершенным линейным образом выражения принципа равномерной эволюции вообще?
Связь эта кровная, и состоит она в том, что та единственная из всех возможных логарифмическая спираль, которая зачеркивает не только образ принципа эволюции вообще, но согласно которой идет фактический рост явлений природы, есть такая, у которой отношения, то есть что для каждого AC, BD и т. д. соответствующие ОВ, ОС и т. д. служат большим из двух отрезков, на которые разделяет их золотое сечение.
Итак, мы видим, что эта кривая, которая фактически наличествует во всех случаях роста и одинаково верна и для разреза древесного ствола, и для завитка раковины, и для строения рога животного, и для сечения человеческой кости, – неразрывна с этим замечательным пластическим образом идеи роста, а каждые три ее вектора типа ОА, ОВ, ОС находятся в пропорции, наиболее близко воплощающей математический образ единства целого и его частей.
Так в начертаниях и пропорциях в области математики и воплощается идея органичности, по всем признакам совпадающая с процессами и фактами органической природы.
Итак, в области пропорции «органичны» – пропорции золотого сечения.

Подобный экскурс сам по себе, конечно, увлекателен. Но также несомненно, что он слишком специален, чтобы на затронутых в нем вопросах останавливаться еще дольше и еще подробнее. Тем более что для нашей темы в первую очередь важен вывод: важно то, что искомое условие органичности пропорций двух отрезков одной линии как по отношению друг к другу, так и по отношению к этой линии в целом – требует, чтобы разделение этой линии на две проходило бы через точку так называемого золотого сечения. Золотое же сечение состоит в разделении целой линии на два таких составляющих, из которых меньший так относится к большему, как больший к целому.
Выраженная целыми числами, пропорция расстояний точки золотого сечения от концов отрезка выражается в последовательных приближениях таким рядом:
2/3, 3/5, 5/8, 8/13, 13/21 и т. д. или бесконечной дробью 0,618... для большего отрезка, считая целое за единицу.
Строй вещей, скомпонованных, согласно пропорциям, по золотому сечению, обладает в искусстве совершенно исключительной силой воздействия, ибо создает ощущение предельной органичности.
Согласно этому построены лучшие памятники Греции и Ренессанса. Им же пропитана композиция интереснейших произведений живописи. Вообще в области пластических искусств золотое сечение и композиционное использование его более чем популярны.
Совершенно очевидно, что ничего «мистического» в основе его особой и исключительной Бездейственности нет. Мы достаточна обстоятельно старались показать, почему этот эффект столь сугубо органичен и почему именно эта закономерность дает наибольший отклик внутри нас самих: всеми фибрами если не души… то, во всяком случае, нашего организма мы в единой закономерности простейшего движения – роста – совпадем с тем, что представлено нам в произведении.
Когда-то «кровная» связь человека с будущим зданием устанавливалась физически – кровавыми останками человеческого жертвоприношения, которые зарывались на месте будущих храмов и стен. Но, начиная с греков, кровность этой связи из физического тела и костей человека перешла в единство и общность закономерностей, одинаково пронизывающих живое человеческое тело и те непревзойденные шедевры греческой архитектуры, пропорции которых разрешены золотым сечением.
Как сказано, вопросы золотого сечения особенно обстоятельно разработаны в области пластических искусств.
Менее популярны они в приложениях к искусствам временным, хотя здесь они имеют, пожалуй, еще большее поле приложения.
Однако для области поэзии кое-что существует и в этом направлении. Анализ этого вопроса для строя музыкальных произведений знаю больше по ссылкам на незаконченные или неизданные работы Э. К. Розенова, дающие очень высокий процент «попаданий» золотого сечения в музыке.
Примеры из поэзии бесчисленны. Особенно ими изобилует Пушкин. Беру наугад два любимых наиболее ярких образца: в них попадания золотого сечения в самих стихах отбиты знаком полной остановки – точкой. Точкой, которая попадается внутри стиха только в месте золотого сечения.
Первый пример взят из второй песни «Руслана и Людмилы»:
А:
.. С порога хижины моей
Так видел я, средь летних дней,
Когда за курицей трусливой
Султан курятника спесивый,
Петух мой по двору бежал
И сладострастными крылами
Уже подругу обнимал;
Над ними хитрыми кругами
Цыплят селенья старый вор,
Прияв губительные меры,
Носился, плавал коршун серый
И пал как молния на двор.
Взвился, летит. || В когтях ужасных
В:
Во тьму расселин безопасных
Уносит бедную злодей.
Напрасно, горестью своей
И хладным страхом пораженный,
Зовет любовницу петух...
Он видит лишь летучий пух,
Летучим ветром занесенный.
(«Руслан и Людмила», 1817–1820.
Песнь вторая)

Золотое сечение проходит по тринадцатому стиху (из двадцати), разрезая его на два массива словесного материала, из которых больший – точно 0,62 всего объема (золотое сечение: 0,618). Из самого же содержания очевидно, что как раз по этому месту проходит сюжетно-тематическое разделение массива на две части, из чего наглядно следует, что золотое сечение – отнюдь не отвлеченная «игра ума», а что оно глубоко связано с содержанием.
Насколько же оно резко выделено, видно хотя бы из того, что во всем примере – это единственный стих, разрезаемый внутри знаком «полного препинания» – точкой.
Пример второй:
А:
Верхом, в глуши степей нагих, (А1)
Король и гетман мчатся оба. (А1)
Бегут. || Судьба связала их. (А2)
Опасность близкая и злоба (А2)
Даруют силу королю. (А2)
Он рану тяжкую свою (А2)
Забыл. || Поникнув головою, (В1)
В:
Он скачет, русскими гоним, (В1)
И слуги верные толпою (В2)
Чуть могут следовать за ним. (В2)
(«Полтава», 1829.
Песнь третья)

Основное золотое сечение приходится после слова «забыл». А : В = 6 : 4; точнее, 6,25 : 3,75.
По золотому же сечению распадаются и массивы А и В внутри в такой же примерно степени приближения.
Дробления всего массива, а также дробления внутри массива А опять-таки отсечены полными остановками – точками, единственными опять-таки случаями, когда точка появляется внутри стиха.
На слове «слуги», где дробится по золотому сечению массив В, вместо точки мы имеем дело с чисто интонационным акцентом, обязательно возникающим при чтении и вызывающим соответствующую задержку перед словом «верные» (как бы «мнимая точка»).
Даты обоих примеров (1817–1820 и 1829) и приведены для того, чтобы показать, что эти элементы «органичности» одинаково характерны для Пушкина в совершенно различные этапы его творчества.
Для произведений киноискусства «проверки» золотым сечением, кажется, не делалось никогда.
И тем любопытнее отметить, что именно «Потемкину», эмпирически известному «органичностью» своего строя, выпадает доля быть целиком построенным по закону золотого сечения.
Мы не случайно говорили выше, что членение надвое каждой отдельной части и всего фильма в целом лежит приблизительно посередине. Оно лежит гораздо ближе к пропорции 2 : 3, что является наиболее схематичным приближением к золотому сечению.
Ведь как раз на водоразделе 2 : 3, между концом второй и началом третьей части пятиактного фильма, лежит основная цезура фильма: нулевая точка остановки действия.
Даже точнее, ибо тема мертвого Вакулинчука и палатки вступает в действие не с третьей части, а с конца второй, добавляя недостающие 0,18 к шести очкам остающейся части фильма, что дает в результате 6,18, то есть точную пропорцию, отвечающую золотому сечению. Так же смещены в аналогичную пропорцию точки цезур – перелом ОВ по отдельным частям фильма.
Но, пожалуй, самое любопытное во всем этом то, что закон золотого сечения в «Потемкине» соблюден не только для нулевой точки движения, – он же одновременно верен и для точки апогея. Точка апогея – это красный флаг на мачте броненосца. И красный флаг взвивается тоже... в точке золотого сечения! Но золотого сечения, отсчитанного на этот раз от другого конца фильма – в точке 3:2 (то есть на водоразделе трех первых и двух последних частей – в конце третьей части. При этом с захлестом же в четвертую, где флаг фигурирует еще и в начале четвертой части).
Таким образом, в «Потемкине» не только каждая отдельная часть его, но весь фильм в целом, и при этом в обоих его кульминациях – в точке полной неподвижности и в точке максимального взлета, – самым строгим образом следует закону золотого сечения – закону строя органических явлений природы .
В этом секрет органичности его композиции и в этом же подтверждение на практике тех предположений о композиции вообще, которые мы высказывали вначале.
Для того же, чтобы эти предположения о композиции уже окончательно сделать «положениями о композиции», займемся разбором второго решающего признака «Броненосца «Потемкин» – вопросом его пафоса и теми средствами композиции, какими пафос темы воплощается в пафос картины.

Прежде, однако, чем обратиться к вопросу пафоса, отметим то обстоятельство, что «Потемкин» не единичен в том, что у него как момент апогея, так и контрапогея попадают по расстоянию от начала и конца фильма оба раза в точки золотого сечения – один раз отсчитанную от начала, а другой раз – от конца.
В этом отношении «Потемкин» отнюдь не единичен. В любом смежном искусстве можно найти примеры того, как две ударные точки композиционного строя обе оказываются в точках золотого сечения. В этом случае эти точки оказываются совершенно так же отсчитанными от разных концов основной массы, которая ими членится.
Приведем пример такого «двойного золотого сечения» из живописи.
Пример этот особенно интересен потому, что он взят из произведения крупнейшего, никем не оспариваемого представителя реалистического направления в живописи.
И тот факт, что это встречается именно у него, может служить укором тем предрассудкам, согласно которым для реализма будто бы достаточно одной бытовой правды, строгость же композиционного письма отнюдь не важна и даже чуть ли не вредна!
Анализ работ подлинно великих мастеров реализма говорит о другом. Проблемы композиции творчески мучили их так же неустанно, как проблемы воплощения правды жизни, ибо до конца искренне прочувствованная и до конца полно выраженная в своих чувствах правда воплотится через все средства, которые находятся в руках автора. Но об этом уже было сказано подробно и обстоятельно. Перейдем к примеру.
Картина эта – «Боярыня Морозова».
Автор – В. И. Суриков.
Та картина и тот художник, о правдивости которых писал Стасов (в 1887 г.):
«...Суриков создал теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая из всех наших картин на сюжеты из русской истории... Сила правды, сила историчности, которыми дышит новая картина Сурикова, поразительны...».
И неразрывно с этим, это тот же Суриков, который писал о своем пребывании в Академии:
«...больше всего композицией занимался. Там меня «композитором» звали: я все естественность и красоту композиции изучал. Дома сам себе задачи задавал и разрешал...».
Таким «композитором» Суриков оставался на всю жизнь. Любая его картина – живое тому подтверждение.
И наиболее яркое – «Боярыня Морозова».
Здесь сочетание «естественности» и красоты в композиции представлено, пожалуй, наиболее богато.
Но что такое это соединение «естественности и красоты», как не «органичность» в том смысле, как мы о ней говорили выше?
Но где идет речь об органичности, там... ищи золотое сечение в пропорциях!
Тот же Стасов писал про «Боярыню Морозову» как о «солисте» в окружении «хора». Центральная «партия» принадлежит самой боярыне. Роли ее отведена средняя часть картины. Она окована точкой высшего взлета и точкой низшего спадания сюжета картины. Это – взлет руки Морозовой с двуперстным крестным знамением как высшая точка. И это – беспомощно протянутая к той же боярыне рука, но на этот раз – рука старухи–нищей странницы, рука, из-под которой вместе с последней надеждой на спасение выскальзывает конец розвальней.
Это две центральные драматические точки «роли» боярыни Морозовой: «нулевая» точка и точка максимального взлета.
Единство драмы как бы прочерчено тем обстоятельством, что обе эти точки прикованы к решающей центральной диагонали, определяющей весь основной строй картины.
Они не совпадают буквально с этой диагональю, и именно в этом – отличие живой картины от мертвой геометрической схемы.
Но устремленность к этой диагонали и связанность с нею налицо.
Постараемся пространственно определить, какие еще решающие сечения проходят вблизи этих двух точек драмы.
Маленькая чертежно-геометрическая работа [см. рис. 2] покажет нам, что обе эти точки драмы включают между собой два вертикальных сечения, которые проходят на 0,618... от каждого края прямоугольника картины!

1 2 3 4

	Сергей Михайлович Эйзенштейн Мемуары Том первый Wie sag' ich's meinem... Иллюстрации из фондов Музея-квартиры С. М. Эйзенштейна и Российского государственного архива литературы и искусства		Авторы программы : В. В. Пасечник, В. М. Пакулова, В. В. Латюшин... Обобщающий урок природоведения в 5 классе, как итог изучения тем «Природа едина», «Горные породы», «Вода», «Воздух», «Почва»
	Рассмотрение заявлений адвокатов. Вопросы текущей деятельности. Голосовали: единогласно Присутствовали: Басов Юрий Романович, Гордеева Ольга Геннадьевна, Леднев Сергей Федорович, Мухаметов Ринат Равилевич, Ногин Сергей...		Сергей Потапов: Горе не пришло в 147 белгородских семей Литвинов депутат Белгородской областной Думы Сергей Литвинов отметил также эффективность работы системы «112». С её помощью можно...
	Инструкция : 10 раз письменно закончите высказывание «Природа для... Инструкция 1: «Напишите круг значимых других. Значимые другие – это мир, с которым Вы общаетесь, от которого Вы черпаете силы. Это...		Горин Сергей, Огурцов Сергей Соблазнение Огурцов: И, раз уж так все складывается, то мы можем выступить в качестве соавторов. Но подумай, о чем мы с тобой можем написать...
	Оао «кск» г. Москва 24 июня 2015 г Исаев Сергей Петрович, Синицина Ольга Алексеевна, Артамонов Юрий Александрович, Иванов Николай Васильевич, Плешаков Александр Григорьевич,...		Оао «кск» г. Москва 25 июня 2015 г Исаев Сергей Петрович, Синицина Ольга Алексеевна, Артамонов Юрий Александрович, Иванов Николай Васильевич, Плешаков Александр Григорьевич,...
	Сергей Минаев Сергей Минаев The Телки. Повесть о ненастоящей любви Роман оглавление Еще пару лет, honey. Получу пост head of purchasing, осуществлю some investments, и все. Быстро делать карьеру и состояние можно...		Введение в пспхогенетику 7 Природа межиндивидуальной вариативности биоэлектрической активности мозга: электроэнцефалограмма 176
	Каменное царство Место и роль урока в изучаемой теме: пятый урок по разделу «Преобразования в России. Человек и природа»		Н. Е. Бек Человек, лес, природа Методические указания предназначены для обучающихся по направлению подготовки 1-2 курсов Лесопромышленного факультета
	Гражданско-правовая природа завещания Целью данной работы является подробное исследование такого института гражданского права как наследование по завещанию		1 Юридическая природа, структура и функции Европейского центрального банка Европейский центральный банк в институционной структуре европейской банковской системы (правовые аспекты)
	Учебник санкт-петербургского государственного университета «финансовые рынки» Экономическая природа глобальных финансов: дефиниция, количественные характеристики, технологическая и правовая основы (с. 4)		Рабочая программа по предмету «Окружающий мир (человек, природа,... Рабочая программа по предмету «Окружающий мир (человек, природа, общество)» разработана на основе адаптированной основной общеобразовательной...

Сергей Эйзенштейн Неравнодушная природа

Похожие: