В. Познин Изобразительное решение аудиовизуального произведения
|
Скачать 2.02 Mb.
|
| Санкт-Петербургский государственный университет Факультет журналистики Кафедра радио и телевидения В.Познин Изобразительное решение аудиовизуального произведения Курс лекций Санкт-Петербург 2007 г. Данные лекции были прочитаны студентам, занимающимся в спецсеминаре «Изобразительное решение аудиовизуального произведения», но, думается, они будут полезны всем, кто готовится к работе по созданию аудиовизуального продукта в любой его форме, будь то телевизионная передача, фильм или мультимедийная программа. Учитывая же, что аудиовизуальная информация в наши дни приобретает доминирующий характер, то сведения о психологических закономерностях восприятия изображения, о природе выразительных средств произведений экранного творчества, о традиционных и новых технологиях создания аудиовизуального произведения, оказывающих влияние на эстетику экранного образа, могут быть интересны и полезны самому широкому кругу читателей. © Познин В.Ф. Лекция первая. Специфика экранных искусств. Порой случается так, что изобретатели и сами не понимают до конца, что же они собственно изобрели. Точнее сказать, предлагая человечеству свое изобретение, они имеют в виду лишь малую часть тех потенциальных возможностей, что скрыты в созданной ими технической новинке. Например, отцы радио и телевидения даже вообразить не могли, что со временем их детища будут не просто выполнять функцию оперативной связи, наподобие телеграфа, а станут самым эффективным средством массовой информации. Персональные компьютеры, в перспективность массового пользования которых вначале мало кто верил, сегодня заполонили весь мир и оказались способны выполнять самые разнообразные функции. Принцип Интернета, изначально разработанный и примененный военными для передачи внутренней информации, вскоре находит самое широкое применение. Сегодня это символ информационной глобализации. Интерактивные технологии, вначале предназначенные исключительно для компьютерных игр, на наших глазах становятся неотъемлемой частью мультимедийных программ, Интернета и новых видов интерактивного кино телевидения. То есть все эти технические новинки, создаваемые для сугубо конкретных и достаточно узких, прикладных коммуникативных, научных или развлекательных целей, вырвавшись, точно джин из бутылки, из первоначальных атрибутивных рамок, обнаруживают со временем мощнейший информационный и эстетический потенциал. Особенно ярко это проявилось в истории развития экранных искусств. Техника, способная объективно и более совершенно, чем наш глаз, фиксировать явления жизни в движении, как известно, создавалась вначале исключительно в расчете на нужды науки. Так считали все предшественники братьев Люмьеров, осуществлявшие более-менее успешные попытки зафикировать движение фотографическим способом. Так считали и сами Люмьеры. Но при этом любопытно, что в числе первых снятых ими роликов оказались не только документальные кадры, но и маленький игровой сюжетец, инсценировавший газетный комикс про мальчишку-озорника и глупого поливальщика. То есть уже Люмьеры сразу подтолкнули творческих людей к мысли, что кинематограф может не только фиксировать, но и инсценировать действительность. А еще через несколько лет изобретательный кинофокусник Жорж Мельес своим творчеством докажет, что кинематограф может преобразовывать, трансформировать действительность и даже создавать на экране несуществующие в жизни объекты и явления. Пройдет еще немного времени, и кинематограф будет по достоинству оценен людьми с художественным восприятием, а затем признан искусством, «десятой музой». Казалось бы, кино первым делом должно было взять средства выражения у своего ближайшего родственника – фотографии. Ведь к моменту изобретения Люмьеров фотография как таковая существовала уже более полувека. И фотографы за это время успели освоить съемки общим, средним и крупным планом, производили ракурсную съемку, использовали различные эффекты освещения, съемку и печать с двойной и многократной экспозицией и даже делали фотомонтаж. Но первые кинематографисты ничего подобного делать не стали. Документальные кадры они снимали преимущественно общим планом, к тому же с одной точки. Тоже самое делает и игровой кинематограф, который к тому же сразу начинает подражать театру. Недаром в это время ироничные интеллигенты называют иллюзионы «театрами для бедных». В общем-то, режиссеров первых игровых картин понять можно: в фильме так же, как и в театре, действовали актеры, а значит, по мнению их создателей, зритель должен был видеть их точно так же, как и на сцене, – исключительно на общем плане. К тому же, первые кинокамеры, в силу своей громоздкости и отсутствия на штативе панорамных головок, были статичными, неподвижными, поэтому персонажи фильма перемещались лишь в пределах границ кадра, что еще больше усугубляло сходство с театром, где действие происходит в пределах рампы и кулис. Когда же кто-то из операторов попытался снять актера покрупнее (возможно, случайно), это вызвало неудовольствие продюсера, который после просмотра доходчиво объяснил «бракоделу», что он платит актерам за весь их облик, а не за отдельные части их тела. Да и публика, приученная к общим планам, мыслила точно так же. Когда на экраны попадал кадр, в котором актер оказывался снят не в полный рост, зрители, решив очевидно, что это кинопоказчик что-то напортачил, начинали дружно скандировать: «Show us their legs!» Такова была сила стереотипов восприятия. Но, слава богу, искусство не стоит на месте, и рано или поздно любые каноны начинают нарушаться. Как только оператор Люмьеров Промио случайно или намеренно снял с движущегося по воде плавсредства один из кварталов Венеции, стало понятно, что, в отличие от театра, кино может «расширять» пространство, точнее, связывать воедино в пределах одного кадра объекты, расположенные в разных точках реального пространства. Когда же с помощью монтажной склейки впервые удалось создать иллюзию единого времени и пространства, новое искусство окончательно осознало свою специфику. Один из ведущих киноведов эпохи немого кино Бела Балаш так определил особенности «десятой музы», отличавшие ее от других искусств и прежде всего от театра: крупный план, ракурс, монтаж. И это действительно так. Ведь в театре мы не можем менять крупность объекта (разве что использовать для этого бинокль), точку зрения (разве что переместиться с партера на балкон), монтировать различные объекты, выявляя между ними причинно-следственные и прочие логические и ассоциативные связи (разве что акцентировать свое внимание то на одном, то на другом актере). А в кино режиссер легко перебрасывает наше восприятие события с одной точки к другой, укрупняет те или иные объекты и детали или, наоборот, показывает место действия масштабно, с самой высокой или дальней точки. Вот мы видим общий план улицы, затем следует средний план одного из участников события, потом камера с нижней точки снимает человека, находящегося на крыше, за этим следует его крупный план, и теперь мы видим (как бы взглядом этого человека) людей, находящихся на земле. И т.д и т.п. То есть, как образно говорил по этому поводу В. Пудовкин, режиссер, будто схватив нас за шиворот, в долю секунды перетаскивает из одного места в другое. Но это сегодня мы быстро ориентируемся в экранном пространстве и времени. Потому что с раннего возраста смотрим на экран телевизора, этого наследника кинематографической экранной культуры, и подобно тому, как незаметно обучаемся родному языку, так же, практически без посторонней помощи, учимся экранному языку. Тем более, что фильм или телепередача сегодня сопровождаются звуком, который во многом помогает нам воспринимать изобразительную сторону фильма и делать это достаточно легко и быстро. Зрители же фильмов периода Великого Немого, впервые в жизни видевшие кинокартину, созданную в 1920-е гг., порой не могли понять, что означает это мелькание на экране планов разной крупности, не говоря уж о восприятии конструируемого с помощью монтажа экранного времени и пространства. За минувшие сто с лишним лет кинематограф освоил самые различные приемы создания экранного образа. Стилистика фильмов изменялась не только под влиянием общей эстетической парадигмы того или иного периода, но и значительной мере в результате совершенствования съемочной техники и материалов. За последние 50 лет фоточувствительность кинопленок увеличилась в десятки раз. Значительно улучшилось качество воспроизведения цвета. Камера сегодня практически совершенно раскрепостилась и может совершать любые, самые виртуозные движения. Что же касается видеотехники, то в последнее время ее развитие идет семимильными шагами. Цифровые камеры становятся все более миниатюными, а четкость видеоизображения и цветопередача улучшаются с каждым годом. Особенно важно это оказалось для съемки документальных фильмов, для создания телерепортажей, журналистских расследований и т.п. Постепенно внедряющиеся стандарт видеосъемки HDV (High Definition Video) и ТВЧ (телевидение высокой четкости), почти вдвое улучшающий качество «картинки» (1080 строк и более, вместо нынешнего стандарта – 625 строк) приближается к качеству кинематографического изображения. В свою очередь это неизбежно приводит к конвергенции кино и телевидения. В ряде стран уже начинает не только развиваться цифровое кино, но и создаются цифровые кинозалы, в которых уже не будет кинопленки, а проекция высокого технического качества осуществляется с цифровых дисков. То есть цифровым становится не только телевидение, но и кино. А главное – изображение все чаще создается не с помощью привычной фотографической техники с использованием объектива и светочувствительных материалов (или фиксируется с помощью объектива электронным способом), а изготавливается на компьютере. Этап последующей обработки изображения (постпродакшен) становится неотъемлемой частью производства фильма и телевизионной продукции. А главное – аудивовизуальное творчество оказалось способно создавать виртуальные, не существующие в ральности образы, события, явления. Но как бы не совершенствовалась технологии съемки и последующей обработки изображения, природа аудиовизуального творчества и психоэстетические особенности восприятия зрителем экранного изображения и звука вряд ли радикально изменятся. Изменяется лишь эстетика и стилистика аудиовизуальных произведений, что вполне естественно: это общий закон развития искусства. Многие фильмы прошлых лет неизбежно «устаревают». Во-первых, в силу конкретики кино- и видеоизображения: ведь за 20-30 лет все вокруг значительно изменяется – дома, улицы, мода и даже манера разговаривать. Во-вторых, со временем появляются новые драматургические приемы, иная манера актерской игры. В-третьих, меняются и чисто технические параметры (чувствительность пленки, цветопередача, характер записи звука, возможности освещения, движения камеры, способы комбинированных и трюковых съемок, манера операторской работы и т.п.), также в значительной мере влияющие на воспрятие фильма. В классической литературе, в силу художественной глубины и неоднозначности, а также полисемантичности текста каждое новое поколение находит мысли, чувства, образы, созвучные эпохе и душе каждого конкретного читателя. В спектаклях же, фильмах и телепередачах, как правило, гораздо больше явно ощущается специфика того времени, в которое они создавались, их ориентация на то, что было созвучно чувствам, мыслям, потребностям, нравственным и эстетическим установкам современников их авторов. И все же всегда есть определенное количество экранных произведений, снятых как будто бы «старомодно» – с точки зрения использования художественных средств, съемочной техники, манеры освещения и т.п., но которые по-прежнему воздействуют на наши эмоции. Дело в том, что в этих фильмах или телепередачах высока не только степень художественности и эмоционального воздействия, но и степень достоверности – психологической, бытовой, интонационной и т.п. Жизнь и искусство всегда будут дистанцированы друг от друга, но степень этой дистанцированности может быть разной. И одна из существенных задач настоящего художника – убедить нас в достоверности создаваемой им экранной реальности, даже если она фантастична и парадоксальна. А для этого он должен очень точно, тонко и умело пользоваться изобразительными и выразительными средствами экрана и знать или чувствовать законы восприятия зрителем тех или иных изобразительных средств. Лекция вторая. Общие закономерности восприятия аудиовизуальной информации. Анализируя эстетическую информацию, заложенную в аудиовизуально продукте, можно подходить с различных точек зрения: а) передавать описательно собственные ощущения; б) разгадывать замысел автора, используя методы семиотики; в) рассматривать восприятие эмоционально-эстетического аспекта с точки зрения общей теории информации. Поскольку журналист постоянно имеет дело с понятием «информация», то мы с вами, прежде всего, попытаемся вначале понять закономерности восприятия человеком того или иного объекта или явления через терминологию, принятую в теории информации. Понятие информации принято трактовать как уничтожение неопределенности, незнания и замену их определенностью, знанием. Это касается любой информации, в том числе и той, что мы получаем с экрана, будь это очередной телерепортаж или художественный фильм. Другой постулат теории информации утверждает, что наибольшим количеством информации обладает событие наименее вероятное, то есть менее всего ожидаемое. И это тоже касается не только проблем передачи сигнала, но и любой информации, даже получаемой и передаваемой на чисто бытовом уровне. Достаточно вспомнить приводимый в связи с этим и ставший уже банальным журналистский пример: сообщение «Собака покусала полицейского» несет, конечно, некоторое количество информации, но фраза «Полицейским укусил собаку» в силу неожиданности и малой степени вероятности несет информации гораздо больше. И точно так же, – чем менее ожидаем для зрителя вероятностный исход сюжетной ситуации в игровом фильме или развития темы в неигровой телепередаче, тем большей информационной емкостью они обладают. Это касается даже такой дискретной единицы, как кадр. Чем неожиданней его композиция, световое и цветовое решение, тем больше величина эстетической информации, содержащейся в данном кадре. Избыточность информации, то есть повторяемость знаков с целью уменьшения искажений информации при передаче ее по тем или иным каналам, является обязательным свойством источника информации, потому что при нулевой избыточности любая помеха, любой информационный шум могут привести к ошибке в восприятии сообщения. Для социальной и эстетической информации с понятием избыточности связаны такие ее существенные качества, как ее надежность, адекватность и оптимальность ее восприятия. Если степень избыточности социальной или эстетической информации слишком велика, то сообщение содержит для нас мало что нового. То есть мы получаем то, что англичане называют «common place», французы трюизмом, а мы более образно – избитой истиной. Герой А.П.Чехова то и дело вещавший о том, что Волга впадает в Каспийское море, лошади едят овес и т.п., постоянно сообщал слушателям избыточную информацию. Чем их, естественно, изрядно раздражал. Но каждый из нас не говорит без конца нечто новое и оригинальное. Как подсчитали ученые, в телефонных разговорах словоохотливых дам собственно информации содержится не более трех процентов. То есть без информационной избыточности никак не обойтись. И именно соотношение собственно информации и информационной избыточности, то есть пропорция между новыми, оригинальными сообщениями (в самом широком смысле этого слова) и теми, что уже известны зрителю или слушателю, способствует более-менее адекватному восприятию большинством зрителей той информации, что содержится в аудиовизуальном произведении. Кстати, одно из существенных положений дидактики сводится к следующему: для того, чтобы материал был понят и хорошо усвоен учеником, надо точно сочетать известное и неизвестное, то есть оптимально соотносить избыточность информации и собственно информацию. Итак, понятно, что при максимальной избыточности информации реципиент получит для себя мало что нового. Такое частенько случается при восприятии какого-нибудь ток-шоу, по двадцать пятому разу обсуждающего банальную, избитую тему. При минимальной же избыточности воспринимающий информацию зритель, наоборот, мало что поймет в предлагаемых ему фильме, передаче, мультимедийной программе. Поэтому для того, чтобы зритель получил полноценное эстетическое удовольствие, авторы аудиовизуального продукта должны соизмерять известное и неизвестное, привычное и неожиданное. Надо также постоянно иметь в виду, что, благодаря наличию в экранном произведении различного рода |
Похожие:
 |
При составлении рабочих программ следует учесть В программе каждого класса должны быть представлены разножанровые произведения; произведения на разные темы; произведения разных... |
|
Рабочая программа по учебному курсу «Изобразительное искусство» для 1-4 класов (далее программа) «Изобразительное искусство» для 1-4 класов (далее программа) составлена на основе авторской программы «Изобразительное искусство»... |
|
Приказ №39от 01. 09. 2015г программа по учебному предмету «Изобразительное искусство» Программа учебного предмета «Изобразительное искусство» для 1-4 классов составлена в соответствии с требованиями Федерального государственного... |
 |
Сборник статей москва издательство «изобразительное искусство» «Н. К. Рерих. Жизнь и творчество». Сборник статей М., «Изобразительное искусство», 1978, 372 с с ил |
|
Рабочая программа учебного курса «Изобразительное искусство» начального... Концепцией духовно-нравственного развития и воспитания личности гражданина России,примерной программы по изобразительному искусству... |
|
Рабочая программа по предмету «Изобразительное искусство» 1-4 классы (умк «Планета знаний») Программа по изобразительному искусству составлена на основе Программы общеобразовательных учреждений Начальная школа умк «Планета... |
|
Монография освещает различные аспекты журналистского творчества,... «я», способам изображения человека в очерке, а также принципам построения журналистского произведения |
|
Рабочая программа по изобразительному искусству для 5 класса соответствует... Изобразительное искусство, направленное на развитие эмоционально0образного, художественного типа мышления, совместно с предметами... |
|
На основе герменевтического подхода Ее решение сложно как для молодого руководителя хора, так и для опытного, имеющего за плечами многолетнюю практику работы. Трудность... |
|
Пояснительная записка аооп пояснительная записка к адаптированной... Пояснительная записка к адаптированной основной общеобразовательной программе «Изобразительное искусство» для подготовительного,... |
|
Ананда К. Кумарасвами (1877-1947) как историк и теоретик искусства Специальность 17. 00. 04-Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура |
|
Произведения, отмеченные знаком «+» есть в фонде нашей библиотеки |
|
Программа воспитательной работы Искусство (музыка, изобразительное искусство) |
|
Диплому учитель изобразительного искусства по специальности «Изобразительное искусство» Когда и кем выдан диплом Решением Государственной квалификационной комиссии от 27 июня 2005г |
|
Планируемые результаты освоения учебного предмета Личностными результатами изучения предметно-методического курса «Изобразительное искусство» во 2-м классе является формирование следующих... |
|
Вестник научный журнал Кудрявцева Е. Л. Общество как «контекст» произведения искусства и феномен цитирования |