Сергей Михайлович
Эйзенштейн
Мемуары
Том первый
Wie sag' ich's meinem Kinde?!
Москва
Редакция газеты “Труд”
Музей кино
1997
5 Н. Клейман. Мемуары Эйзенштейна: система координат
17 О себе
18 Foreword
Wie sag' ich's meinem Kinde?!
31 Мальчик из Риги (“Мальчик-пай ”)
35 Souvenirs d'enfance
37 Отто Эч и артишоки
44 Миллионеры на моем пути
47 [Елка]
50 Незамеченная дата
58 Le bon Dieu
65 Новгород — Los Remedies
71 Цитадель
73 “The knot that binds” (Главка о divorce of pop and mom)
78 “Семейная хроника”
86 Игрушки
88 Имена
89 Музис
92 Мадам Гильбер
95 Воинжи
96 Вожега
98 Мертвые души
106 Двинск
108 [Ночь в Минске]
110 Нунэ
118 “Двенадцать Апостолов”
142 [Чудо в Большом театре]
144 Memoires posthumes
Epopee
145 Пролог
146 Сорбонна
157 Рю де Гренель
160 [Друзья в беде]
188 Ганс. Колетт
195 Кокто. “Простите Францию”
205 [День за днем]
206 [Изгнание дьявола]
210 Дама в черных перчатках
216 Учитель
221 Прощай
224 Сокровище
228 Ми Ту
230 Путь в Буэнос-Айрес
237 [Коллеги]
246 Чарли Чаплин
249 [Творения Дагерра]
257 Музеи ночью
268 Встреча с Маньяско
273 Встречи с книгами
284 Книжные лавки
307 Книги в дороге
317 На костях
323 [Встреча с Мексикой]
332 Wie sag' ich's meinem Kinde?!
359 Приложение. Графический цикл “Бредовые видения”
365 Комментарии
Составление, предисловие и комментарии Н.И.Клейман
Подготовка текста В.П. Коршунова, Н.И. Клейман
Редактор В.В. Забродин Художник А.А. Семенов
Иллюстрации из фондов Музея-квартиры С. М. Эйзенштейна и Российского государственного архива литературы и искусства
Форзацы: С. М. Эйзенштейн в День мертвых. Мехико-сити, 2 ноября 1931. Фото Хименеса
Фронтиспис: Портрет С. М. Эйзенштейна работы Ласло Мохой-Надя. 1929
В оформлении использованы рисунки из детских тетрадей С. М. Эйзенштейна
© Составление, предисловие, комментарии, оформление Редакция газеты “Труд”, Музеи кино, 1997 г.
© Оформление серии Редакция газеты “Труд”, Издательство “Буква”, Издательство “Руссико”
Мемуары Эйзенштейна:
система координат
|
Впервые на русском языке издается полный текст автобиогра-
фической книги Сергея Михайловича Эйзенштейна (1898 —
1948), крупнейшего кинорежиссера и теоретика искусства, вы-
дающегося педагога и блестящего рисовальщика, одного из са-
мых знаменитых деятелей культуры XX века.
Книга эта может поразить читателя неожиданностью ма-
териала, оригинальностью его изложения, да и самой направ-
ленностью воспоминаний. Она нетипична даже для такого ис-
ходно неканонического жанра, как мемуары, — жанра, кото-
рый колеблется от скрупулезной, подкрепляемой документа-
ми реконструкции жизненного пути до лирического, нередко
ретушированного автопортрета, от живописания эпохи и со-
временников до яростной полемики с ними post factum, от ис-
поведи до проповеди “на примере собственной судьбы”.
Книга Эйзенштейна, в той или иной степени соприкасаясь
с иными из этих тенденций, развивается в направлении не со-
всем характерном для мемуаров, но совершенно органичном
для их автора.
К мемуаристам в наибольшей мере применим совет
A-С.Пушкина: судить писателя по законам, им самим над со-
бою признанным. Чтобы не ошибиться в понимании этих зако-
нов, а следовательно — в восприятии текста, читатель должен
знать и внешние обстоятельства, при которых зарождался и
воплощался замысел мемуарной книги, и внутренние устрем-
ления автора, принявшегося за рассказ о себе самом.
Особенности мемуаров Эйзенштейна во многом определе-
ны временем и условиями их написания — наряду, разумеет-
ся, с исключительной оригинальностью его личности, типом
его дарования и выпавшим на его долю местом в истории куль-
туры.
Необычен прежде всего возраст мемуариста — 48 лет: воз-
6
раст, в нормальных обстоятельствах не располагающий к под-
ведению итогов жизни.
И знаменательно место, где начиналась книга: так называ-
емая Кремлевка — правительственная больница, куда Эйзен-
штейн с тяжелейшим инфарктом миокарда попал 2 февраля
1946 года прямо из Дома кино, с бала в честь лауреатов Ста-
линской премии, среди которых был и он, отмеченный высшей
тогда наградой за первую серию фильма “Иван Грозный”. Ког-
да три месяца спустя, еще в больничной палате, Сергей Ми-
хайлович принялся за мемуары, он, вероятно, уже знал. что
завершенная незадолго до инфаркта вторая серия “Грозного ”
вызвала гнев Сталина и была им лично запрещена...
Бытующая среди кинематографистов легенда гласит, буд-
то копию второй серии повезли в Кремль в самый вечер бала
лауреатов и об этом Эйзенштейну стало известно, — потому-
де он с таким азартным озорством (замеченным многими) тан-
цевал с Верой Марецкой, потому-де и не выдержало его серд-
це... Даже если совпадение дат есть всего лишь более позднее
художественное уплотнение фактов и просмотр у Сталина со-
стоялся на несколько дней позже — Эйзенштейн не мог не до-
гадываться о вероятной реакции верховного заказчика филь-
ма. Преодолевая боль в сердце, он пошел к своей “эмке”, а не к
вызванной из Кремлевки машине “скорой помощи ” — возмож-
но подозревая, что эти “санитарные дроги” могут не довезти
его живым до больницы или доставят по совсем иному адресу.
Еще за две недели до инфаркта, на похоронах убитого “банди-
тами” Соломона Михоэлса, корифея Государственного Еврей-
ского театра, Сергей Михайлович шепнул на ухо своему другу
с детства, актеру Максиму Штрауху: “Следующий — я...”
Михаил Ромм в статье “Вторая вершина” (1957) вспоминал
об устрашавшем коллег “дерзком” поведении Эйзенштейна
накануне инфаркта:
“Вторая серия “Ивана Грозного” — это картина о траге-
дии тирании.
В ней нет грубых исторических параллелей, но они ощуща-
ются во всем строе картины, в подтексте каждого эпизода. Вы-
разительно выпуклая, доведенная до чувственного предела ат-
мосфера убийств, казней, разгула, тревоги, жестокости, подо-
зрительности, лукавства, измен, предательств приводила в смя-
тение первых зрителей картины — в смятение, смысл которого
они не решались выразить словами.
Когда картина была почти закончена, группа режиссеров
была вызвана в министерство. Нам сказали: посмотрите картину
Эйзенштейна. Быть беде! Помогите разобраться в этом деле...
Мы посмотрели и ощутили ту же тревогу и то же смутное
чувство слишком страшных намеков, которые почувствовали
работники министерства. Но Эйзенштейн держался с дерзкой
веселостью. Он спросил нас:
—А что такое? Что неблагополучно? Что вы имеете в виду?
Вы мне скажите прямо.
Но никто не решился прямо сказать, что в Иване Грозном
остро чувствуется намек на Сталина, в Малюте Скуратове —
намек на Берию, в опричниках — намек на его приспешников.
Да и многое другое почувствовали мы и не решились сказать.
Но в дерзости Эйзенштейна, в блеске его глаз, в его вызы-
вающей скептической улыбке мы чувствовали, что он действу-
ет сознательно, что он решился идти на пропалую.
Это было страшно”*.
Почти все близкие Эйзенштейну люди, вспоминая об этом
страшном для него и для всей нашей культуры времени, отме-
чают тревпожившую их веселость режиссера и почти нестерпи-
мый блеск его глаз, в которых привычная ирония переходила в
пугающий вызов.
Критик Иосиф Юзовский, посещавший Сергея Михайло-
вича во время его болезни и оставивший ценнейшие записи раз-
говоров с ним об “Иване Грозном”, запомнил такой эпизод:
“Мы не касались картины, обходили ее за тридевять земель,
даже как-то рассмеялись по этому поводу.
— Вы чего? — спросил я его.
— Ничего, — ответил он. — А что?
— Ничего, — сказал в свою очередь я, и мы покатились со
смеху, и я даже сказал ему: — А вам так смеяться нельзя.
Он ответил:
— Из двух зол выбирают меньшее”**.
Самоубийственный смех Эйзенштейна был сродни само-
убийственной решимости “идти напропалую” в замысле и по-
становке “Грозного”. Того же рода решимость определила его
решение писать мемуары.
_______
* Ромм Михаил. Беседы о кино. М., “Искусство”, 1964, с. 90 — 91.
** Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., “Искусство”, 1974,
с. 407.
8
Опасность для жизни заключалась вовсе не в откровенной
фиксации на бумаге политических аллюзий фильма (к кото-
рым он к тому же не сводился) или в описании перипетий кон-
фликта с властью (отнюдь не первого в биографии режиссе-
ра). Сергей Михайлович знал, что находится под наблюдением
не только врачей, и даже дома, в дневниковых записях, он, по
обычаям своего времени, не доверял бумаге слишком откро-
венные размышления и оценки происходящего с ним и вокруг
него.
Опасен был сам процесс работы над книгой: врачи стро-
жайше предписали не двигаться, не волноваться, не трудиться.
Эйзенштейн, принявшись за мемуары, целенаправленно нару-
шал этот запрет. В одной из глав он признается в этом:
“Довольно сложный способ обходного типа самоубийст-
ва я однажды проделал над собой.
Интересно отметить, что исход попытки сейчас еще не ясен.
Хотя дело и очень похоже на фиаско.
Не потому ли в Кремлевке одну из первых книг после ин-
фаркта миокарда я перечитывал “Идиота ”.
Не из-за заглавия...
А из-за сцены неудачного самоубийства Ипполита.
...Я решил это сделать не в порядке повешения, не закури-
ванием динамита, не объевшись запрещенной диетой, не пис-
толетом и не ядом.
Я решил загнать себя насмерть работой ”.
За этим страшным признанием следует описание одного из
самых впечатляющих лейтмотивов всего творчества Эйзен-
штейна — “образа неумолимого, автоматизированного, маши-
низированного хода” безликой и бездушной силы, которая
обретает облик то шеренги карателей на Одесской лестнице в
“Потемкине”, то “лавины железной “свиньи” тевтонских ры-
царей” в “Александре Невском”, то, в “Иване Грозном”, ко-
лонны “опричников, неумолимо черных, снова, как рок, снова
с закрытыми лицами ведущих [князя Владимира Старицкого]
траурным ходом к гибели”. Лаконичное, до конца понятное
лишь близким ему людям заключение этого пассажа уточняет
хронологию самоубийственного “эксперимента”:
“Позже я сам в цепких лапах ожившего образа.
Запал моего намерения заложен осенью сорок третьего
года.
Начало сорок шестого года снимает плоды ”.
9
Итак, решение писать мемуары было продолжением более
раннего намерения — прямым следствием “запала”, заложен-
ного в разгар работы над “Иваном Грозным”...
Сергей Прокофьев, навестивший Эйзенштейна в Кремлев-
ке, услышал от него: “Жизнь кончена, остался лишь постскрип-
тум”. Вспоминавшая об этом Мирра Мендельсон-Прокофьева
утверждала: “Сергей Сергеевич, глубоко опечаленный бо-
лезнью друга и вполне понимавший, что значит для него не-
возможность заниматься любимым делом, тут же начал горя-
чо уговаривать Эйзенштейна писать воспоминания — с одной
стороны, “постскриптум” будет заполнен, с другой — Эйзен-
штейну в самом деле есть что вспомнить, и это будет интерес-
ная и нужная работа”*.
Не столь уж важно, сам ли режиссер признался своему со-
ратнику в намерении заняться мемуарами, а позже жену ком-
позитора подвела характерная аберрация памяти, или Про-
кофьев на самом деле подтолкнул Сергея Михайловича запол-
нить (или, по тайному намерению Эйзенштейна, сократить)
“постскриптум” именно автобиографической книгой.
Важно то, что 1 мая 1946 года, когда за окнами Кремлев-
ской больницы Москва полыхала кумачом, наводнялась колон-
нами демонстрантов, воспоминания унесли Эйзенштейна в ка-
завшееся ему “доисторическим” рижское детство, и под его
карандашом появился набросок первой мемуарной главки.
Книга “завязывалась” без какого-либо предварительного пла-
на, с почти случайных деталей, выхваченных памятью из про-
шлого. Впрочем, на протяжении всего года попытки наметить
некую последовательность мотивов ни к чему не приводили: в
процессе письма ассоциации “выплескивали” на бумагу неожи-
данные для самого автора темы, имена, сопоставления.
Эту особенность начатой книги он осознал сразу. Декла-
рировав 5 мая в “Предисловии” свое желание “профланиро-
вать по собственному прошлому” без всякой “нравственной
цели или поучительного прицела”, он уже через четыре дня за-
мечает: “Это столько же... чтение, сколько и писание! Начиная
страницу, раздел, а иногда фразу, я не знаю, куда меня поведет
продолжение”.
Некогда, в 1928-м, Эйзенштейн попробовал для самоана-
________
* С.С.Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. М.,
Государственное музыкальное издательство, 1961, с. 376.
10
лиза (не без влияния Джойса, сюрреалистов и психоаналити-
ков) “автоматическое письмо” - немедленную, без выстроен-
ных фраз, без логических связок и знаков препинания, запись
всего, что приходит в голову. И даже поставил на себе экспе-
римент: обычно не употреблявший спиртного, он выпил рюм-
ку-другую — дабы “расковать подкорку”.
В 1946-м, в ситуации реально опасного для жизни экспери-
мента, Эйзенштейн выбрал принципом письма не “автомати-
ческий”, а свободный “бег мыслей”, за которым едва поспевал
карандаш. В процессе своего “писания-чтения” он неоднократ-
но будет иронизировать над зигзагами воспоминаний и при-
хотливым рисунком их изложения, даже сделает шутливое пос-
вящение “сестре своей” — обезьянке из алма-атинского зоо-
парка, но вовсе не будет стараться выстраивать более строй-
ную систему или хотя бы хронологическую последователь-
ность. Совершенно очевидно, что стихия вольных ассоциаций
ему дороже логической конструктивности — и не как стили-
стический прием, а как само условие работы, ее внутренний за-
кон.
Вряд ли мы ошибемся, если предположим, что свобода ком-
позиции мемуаров была для Сергея Михайловича такой же воз-
можностью вырваться из “цепких лап” безликих, бездушных,
машинизированных сил, как и его страшное тайное намерение,
на которое он отважился осенью 1943 года.
В одном из предназначавшихся для книги “Метод” эссе
Эйзенштейн объяснял всеобщую привлекательность рисован-
ных фильмов Уолта Диснея чувством счастья от “омнипотен-
тности” — возможности превращений всего во все. которая
достигается с помощью движения амебообразных (“прото-
плазматических”) графических контуров. По его утверждению,
зрителю доставляют радость не только комедийные “гэги”, но
и переживаемое ощущение свободы, присущее (онтогенетичес-
ки и филогенетически) любой особи, развивающейся из орга-
нической клетки, а потому бессознательно знакомое каждому
человеку. Эйзенштейн по личному опыту знал, о чем теорети-
зировал: он сам с детства рисовал легким замкнутым конту-
ром, который под его пером или карандашом был готов при-
нять и передать любую форму, фигуру, композицию. Графика
была для него — и по сюжетам, и по методу — самой свобод-
ной областью творчества.
Не ту же ли “протоплазматичность” избрал он в Кремлев-
11
ке как принцип написания своих мемуаров? Не той же ли сво-
боды метаморфоз и действий, хотя бы в воспоминаниях, жаж-
дал — в своем отважном движении навстречу неумолимому
“машинизированному ходу” судьбы, но вместе с тем и попе-
рек ему?
Была, на мой взгляд, еще и третья координата, определяв-
шая развитие автобиографической книги Эйзенштейна.
В одной из мемуарных глав он перечисляет “ряд представ-
лений, устремлений и “идеалов”... имевших несомненно глу-
бокое... влияние” на него в юности. Наиболее примечательна
среди них легенда “о некоем силаче, будущем богатыре, с дет-
ства имевшем призвание к свершению чего-то очень велико-
го”. В ответ на издевательские требования каких-то кожевен-
ников “будущий витязь, сберегая силы для будущего, покорно
стелется под ноги их — в грязь”. Изложение легенды заверша-
ется загадочной фразой: “Этот эпизод с кожевенниками, не-
слыханное самообладание и жертва всем, вплоть до самолю-
бия, в целях достижения и осуществления изначально положен-
ного и возложенного, меня ужасно пленил”.
Что же полагал Эйзенштейн для себя “изначально поло-
женным и возложенным ”?
Соблазн простого ответа подсказывает: уж не для того ли
шел он на “подвиги самоуничижения”, чтобы дождаться воз-
можности отказать грозному вождю в благословении, подоб-
но герою своему, митрополиту Московскому Филиппу? Оче-
видно ведь, что центральная сцена второй серии “Ивана Гроз-
ного” — разыгрываемая в Успенском соборе Кремля мистерия
“Пещное действо” о чуде спасения трех невинно осужденных
отроков, с ее открытым обличением владыки мирского влады-
кой духовным — разительно соответствует ситуации показа
самого фильма Эйзенштейна в кремлевских покоях Сталина!
Соблазн романтического дополнения к “простому ответу ”
связан с мемуарной главой “Le bon Dieu” (“Добрый божень-
ка”) — с прикрытым иронией, но по сути весьма для тех времен
рискованным признанием о своей причастности к “ордену ро-
зенкрейцеров”. Уж не для того ли российский “епископ” ор-
дена, профессор Борис Михайлович Зубакин, объявил Эйзен-
штейна “странствующим рыцарем” и “отпустил в мир”, чтобы
тот в урочный час свершил “положенное и возложенное”?
Может быть, не случайно Михаил Александрович Чехов, “ры-
царствовавший” вместе с Эйзенштейном, из далекой эмигра-
12
ции разглядел, один из немногих, уже в первой серии “Грозно-
го” великий трагедийный замысел режиссера?!
Думается, “категорический императив” своей судьбы Сер-
гей Михайлович видел все же не в области политики, а в сфере
искусства и искусствопонимания.
Эйзенштейн родился всего на два года с небольшим позже
Люмьерова кинематографа и, как все его поколение, чувство-
вал себя причастным к формированию нового вида искусства.
Судьба подарила ему рождение и воспитание в России эпохи
“серебряного века”, с ее культом культуры и учености, с ее
вселенскими утопиями и универсалистскими идеями. Приро-
да наградила его редким сочетанием творческих и аналитичес-
ких сил: среди кинематографистов Эйзенштейн был в наиболь-
шей степени наделен способностью теоретически осмысливать
процессы и результаты экранных экспериментов — не на уровне
“бегающих картинок”, а в контексте многовекового опыта
мирового искусства, новейших открытий науки, откровений
психологии, потрясений социальной истории. Эта награда осо-
знавалась им как долг и призвание, ради которых он готов был
жертвовать всем, вплоть до прокатного успеха своих фильмов,
до всемирной славы, до личного счастья.
В разгар постановки мексиканского фильма, 9—10 мая 1931
года, Сергей Михайлович пишет о самоощущении в Москву
Максиму Штрауху:
“Ты да Пера (Аташева, жена Эйзенштейна. — Н.К.), пожа-
луй, единственные, которые знают, что я вовсе не только “бро-
неносец” (не в смысле крейсера, а есть такие ящерицы, между
обыкновенной и черепахой, из которых здесь делают “изящ-
ные” корзиночки: втыкая хвост в глотку и потроша внутрен-
ности, заменяя их алым или небесно-голубым шелком. Иногда
из них делают мандолины, стонущие особенно жалостливо).
Нежнейший мой двойник сочится кровью ежечасно, и прихо-
дится очень завинчивать броню, чтобы... не развинтиться! Не в
пример Пудовкину — я не воспитываю его, не в пример
В.В.[Маяковскому], не седлаю его. На диалектическом пере-
сечении “крови” и “железа” — тонус нашего так называемого
творчества! Чудовищно это только в моменты соскока с дея-
тельности и в моменты... передышки. “О! если бы можно было
производить без передыху!” Но у меня есть еще — тройник.
Собственно, он, я думаю, основной: между “Летучим голланд-
цем” и конквистадором Америк, и этакой “жертвой вечерней ”,
13
мочащейся кровью и слезами. Это — тихий кабинетный уче-
ный с микроскопом, вонзенным в тайны творческих процессов
и явлений, туго поддающихся анализу”*.
“Тихий кабинетный ученый” не только превращал непос-
редственное творчество художника в эксперимент и научную
рефлексию. Он не только делал кино инструментом познания
общих закономерностей искусства. “Тройник” Эйзенштейна
стремился как бы деперсонализировать и его “двойника”, ис-
пользуя “кровь, железо и слезы” как материал для исследова-
ния “процессов и явлений, туго поддающихся анализу”. Чем
откровеннее становился “двойник” в мемуарах, тем глубже
“тройник” вокзал скальпель анализа в сугубо личные воспо-
минаниями признания — в свою очередь напоминая о своих ги-
потезах, наблюдениях, обобщениях.
Так в “свободной книге” о себе стал возрастать удельный
вес научных идей и объем прямых цитат, выписок, отсылок к
другим текстам. “Мемуары” все больше сливались с теорети-
ческими книгами, начатыми Cepгeeм Mиxaйлoвичeм eщe дo
инфаркта, до “Грозного”, до войны...
Однако в этой экспансии “тройника” и заключалось испол-
нение рано осознанной жизненной миссии Эйзенштейна — осу-
ществление ему “положенного” и на него “возложенного”. В
40-е годы, как и в 20-е, его самоосознание оставалось нераз-
рывным с самопознанием самого Кинематографа.
Именно “тройник” Эйзенштейна определял — на пересе-
чении “крови”, “слез” и “железа” — третью координату про-
странства его мемуаров.
Похоже на то, что “тихий кабинетный ученый” в конце
концов одержал верх над мемуаристом, собиравшимся свобод-
но профланировать по своему прошлому. Летом, немного
окрепнув после больницы и санатория, Эйзенштейн вернулся к
рукописям “Неравнодушной природы”, “Метода”, “Режиссу-
ры”. Правда, мемуарист не сразу сдался и иногда брал реванш:
влиял обретенной легкостью стиля на изложение теоретичес-
ких идей или перетягивал в свою книгу целые главы из “серь-
езных исследований” (следы этого единоборства читатель
“Мемуаров” встретит в иронических автокомментариях Сер-
гея Михайловича).
Впрочем, борьба “второго” и “третьего” Эйзенштейнов
___________
* Эйзенштейн в воспоминаниях современников, с. 73.
14
ничуть не смягчала, а, наоборот, подтверждала тайное наме-
рение “первого”: работа шла на износ. Особенно после ауди-
енции у Сталина, снизошедшего на просьбы Николая Черка-
сова, который в фильме играл Ивана Грозного.
...Сталин начал разговор с прямого обращения к режиссе-
ру: “Вы историю хоть немного читали?” Неписаный этикет
повелевал молчать и слушать. Эйзенштейн ответил: “Немного
читал”. С этого момента вождь обращался только к актеру.
Вспоминал ли Сергей Михайлович во время аудиенции ви-
зит сюда, в “сердце Москвы”, вместе с Всеволодом Эмильеви-
чем Мейерхольдом — свою последнюю встречу с Учителем,
вскоре арестованным, расстрелянным, замалчиваемым?
“Прощай” — так он назвал в сентябре 1944 года вдруг вы-
рвавшееся на бумагу воспоминание: таинственное описание их
встречи в Кремле с кем-то, кто унизил Учителя и, видимо, ре-
шил его судьбу. В тот же день он записал еще одну главку своей
жизни — письменно признался в “государственном преступ-
лении”: в спасении Сокровища (о том, что архив “врага наро-
да” Мейерхольда спрятал у себя он, Сергей Эйзенштейн, не
знали даже его близкие). А еще за год до того он написал ме-
муарный очерк “Учитель”: это было той осенью 1943-го, когда
был “заложен запал” его страшного намерения.
...Осенью 1947-го мудрые руководящие указания вождя
завершились разрешением переделать вторую серию “Ивана
Грозного”, соединив некоторые ее сцены с эпизодами Ливон-
ского похода из третьей серии, которые еще предстояло сни-
мать. Эйзенштейн не торопился на съемочную площадку, от-
говариваясь нездоровьем. Зато преподавал во ВГИКе, ставил
балетные номера и писал — почти круглосуточно.
В ночь с 10 на 11 февраля 1948 года его за письменным сто-
лом настиг новый, на сей раз смертельный, инфаркт. На столе
лежали рукописи о цвете в кино, о Пушкине и Гоголе. На пол-
ках, среди бесчисленных папок, лопавшихся от неизданных книг
и материалов к ним, были и мемуары — незавершенные, несло-
женные, с пробелами на многих страницах.
Первые опыты публикации автобиографических записок —
в журнале “Знамя” (1960) и в первом из шести томов “Избран-
ных произведений” С.М.Эйзенштейна (1964) — были поневоле
фрагментарными. Понадобилось еще 15 лет, чтобы понять со-
отношения между главами и набросками, а также то, как их
совокупность связана с текстами других рукописей и с контек-
15
стом биографии (текстологическое обоснование сложившей-
ся композиции читатель найдет в комментариях к данному из-
данию).
Предположенная нами система авторских координат об-
наружила в мемуарном материале, который поначалу казался
совсем черновым и хаотичным, любопытную логику его эво-
люции. Логику, по видимости, бессознательную, интуитив-
ную — и тем более ценную для нас в мемуарах “рационалиста”
Эйзенштейна.
Большинство глав, появившихся в мае и июне 1946 года,
пронизано то явным, то скрытым столкновение между поры-
вом к свободе, которая для Эйзенштейна была связана с воз-
можностью творчества, и мертвящим тираническим “порядком
вещей”.
Прообразом тирании оказался в биографии режиссера его
папенька, действительный статский советник Михаил Осипо-
вич Эйзенштейн.
Внимательный читатель обнаружит метаморфозы этого
конфликта, выходящего далеко за пределы фрейдистской си-
туации с Vater Imago (Образом Отца). Противник облекается
для режиссера то в образ Самодержавия Российской империи,
то в тип Бюрократизма Французской Республики, то в Систе-
му норм кинопроизводства в Голливуде, то — к его особой го-
речи — в характер обожаемого Учителя...
Разумеется, Вождь в этом ряду прямо не назван, но чита-
тель может не сомневаться в том, кого подразумевает автор,
рассказывая об отсечении подлинного финала “Александра
Невского”: “Не моей рукой была проведена карандашом крас-
ная черта вслед за сценой разгрома немецких полчищ. “Сцена-
рий кончается здесь, — были мне переданы слова. — Не может
умирать такой хороший князь!”
Через главы, написанные за два первых месяца, лейтмоти-
вом проходит тема Смерти, в равной степени продиктованная
ситуацией инфаркта и перипетиями судьбы художника, разры-
вом с миром Отца и самоубийственным вызовом Вождю, смер-
ти боявшемуся.
Эти главы и тяготеющие к ним более ранние тексты, кото-
рые намечались Сергеем Михайловичем в “Мемуары”, обра-
зуют первую —1 “папенькину” — часть книги. Мы присвоили
ей название одного из разделов: “Wie sag' Fen's meinem Kinde?!”
(“Как мне сказать об этом моему ребенку?!”). Страх папеньки
16
перед естественным любопытством сына — любопытством, пе-
решедшим от тайн деторождения к тайнам творчества, к тай-
нам социального устройства и миропорядка, — отвергается как
позиция неестественная и смешная всеми тремя ипостасями Эй-
зенштейна.
Вторую часть составили главы, писавшиеся в основном в
июле и августе 1946 года. Они прерываются полудневниковой-
полумемуарной записью “После дождика в четверг” от 14 ав-
густа — дня, когда скончалась маменька режиссера, Юлия
Ивановна Конецкая-Эйзенштейн.
С образом маменьки, любимой и чужой, никогда по-насто-
ящему не понимавшей его, но тщеславившейся его фильмами,
связаны — то прямо, то косвенно — основные темы второй
части: любовь и одиночество, эротика и садизм, творческие
открытия и “внутриутробная” память как прообраз социаль-
ной, сексуальной, эстетической гармонии...
Лейтмотивы “маменькиной” части исподволь подготавли-
вают раздел “Истинные пути изобретания”. Название это от-
носится к циклу из трех “постанализов”: о рождении одного
кадра из “абортированного” фильма “Да здравствует Мекси-
ка!”; о находке озорного прообраза для Ледового побоища из
“Александра Невского”; о разработке цветовой концепции
эпизода из второй (тогда запрещенной) серии “Ивана Грозно-
го”. Мы сочли возможным озаглавить так же и всю вторую
|
