Медиа дискурс и новые медиа 11 §1 Медиа дискурс как теоретический инструмент анализа медиа системы 11 §2
|
Скачать 1.35 Mb.
|
|
§2 Фотожурналистика: теории и практики в период цифровой революции Концепция «общественных интересов» с точки зрения функционирование в прессе типологически выражена в системе жанров, которая организовывает потоки информации с точки зрения формы и содержания. С. А. Михайлов в работе «Журналистика Соединенных Штатов Америки» подробно разбирает жанры американской прессы. Именно в них наглядно проявляется система атлантической медиаиндустрии и существующие правила медиасистемы по МакКуэйлу. Новости – основной жанр американской прессы. Классификация новостей по С. Михайлову выглядит так:
Жанры американской журналистики целиком согласуются с критериями МакКуэйла по которым оценивается свобода и независимость прессы, информативность, локальность, профессионализм. Отбор редактором главных новостей ярче всего свидетельствует о прозрачности и демократичности общества. Американская система жанров имеет существенные отличия от российской, жанры имеют четкие рамки, в российской системе жанры в силу традиции литературоцентричны – очерк, зарисовка, корреспонденции. Юрий Тынянов, представитель формальной школы, посвятил множество работ способности жанрам к трансформациям. По Тынянову, жанры имеют свойство подвижности, изменчивости, и зависят от стадии общественного развития. Сегодняшняя российская пресса развивается близким к американскому путем, большое место отводится так называемым колонкам, экспертным мнениям, даются новости в развитии и т.д. Жанры в российской прессе находятся в периоде становления, современный этап совпал с глобальными изменениями как в обществе локальном, так и в мировом. Особое место в американской прессе имеет фотография. Важнейшую роль она стала играть в эпоху иллюстрированных журналов, таких как Life и Sport Illustrated и новостных еженедельниках таких как, Time и Nesweek. Эти журналы задали стандарты фотожурналистики. Американская фотожурналистика изначально была ориентирована всегда на информационную документальную фотографию. Как рассказывает Грация Нери, президент агентства новостных фотографий Agencia Grazia Neri: «Сущность американской фотожурналистики, как ее определяют в американских университетах и специализированных учебных заведениях, таких как Международный центр фотографии (ICP) в Нью–Йорке, состоит в том, чтобы служить «историческим свидетельством». С этой точки зрения, изображение события социального, исторического, или просто отражение нашей повседневной жизни, призвано быть неким «свидетельством» и должно создавать для нас визуальный образ истории. По этой причине «свидетельство», зачастую несет на себе бремя этической ответственности, и этот груз может быть слишком тяжел для тех, кто выбирает для себя путь «фотографа, запечатлевающего историю» ... Фотография как непосредственное и сухое документирование события делает очевидной способность фотографа поймать самую суть события. В этом отличие англосаксонского способа мышления от того, что составляет зерно европейской фотографии, имеющей тенденцию отражать историю не так прямолинейно. Эта разница отражается и в самом языке. Англосаксы более синтетичны по природе: для выражения одной и той же идеи им потребуется всего нескольких слов сонета, а француз или итальянец на ту же тему напишет многословную поэму»19. Пресс фотография имеет долгую критическую историю, и полемика изначально развивалась на противоречивом поле документальности и образности, сторонники документализма упрекали фотохудожников в искажении правды жизни, а те в свою очередь отвечали документалистам упреком в натурализме, затем, после работ Кракауэра и Беньямина утвердилась самодостаточность документального подхода. Практика фотографии всегда была идеологична: постановка, организованность документального, производство рекламных и пропагандистских образов, художественная недостаточность требовала новых методологий. Ролан Барт в работе «Фотографическое сообщение»20 разбирает газетные фото в качестве визуальных сообщений, в которых есть множество смысловых нагрузок и приходит к выводу, что кроме реалистического смысла презентации того или иного события, фотография несет самые разнообразные коды и коннотации, он обнаруживает вторичный смысл – собственно пропагандистская и журналистская фотография жила именно вторым смыслом, Ролан Барт ставит под сомнение объективность фотографии – газетный снимок это нечто обработанное, сверстанное, кодированное в целях коммуникации. Барт выделяет риторические смыслы присущие газетным снимкам, а затем вычленяет коннотативные приемы: монтаж (фотошоп), поза (ракурс), объекты (фон, детали, предметы в снимке), фотогеничность (понимаемую как усиление эффектов света, печати и т.д.) эстетизм (композиция, пластичность), синтаксис (Барт говорит о серийности, видимо имея ввиду репортажную съемку, где моментальные снимки путем сложения и уплощения времени превращаются в рассказ). Семиотический подход к фотографии ярче всего раскрыт в фильме «Фотоувеличение» режиссера Микеланджело Антониони. На фото возникает невидимое глазу с помощью увеличения изображения, частное, невидимая, неконтролируемая действительность меняет образ в целом. На предположении о том, что сложенные вместе снимки в сумме дают полноценный рассказ, была построена система фотоочерков, они стали фирменным стилем, ядром целого направления журналов, среди них легендарный журнал Life. Сюзан Зонтаг в критике фото делала социальный поворот, рассматривала влияние фотообразов на реакцию общества и для нее вопрос документальности, достоверности, языка был вторичным, ее интересовало социальное воздействие: как снимки меняют поведение социума и индивида. Она отмечает способность фотографии раздвигать зону видимого, и в объеме, и в ракурсе, и в контенте. Одна из главных героинь критической эссеистики Сюзан Зонтаг – Диана Арбус исследовала с помощью фотографии маргинальные группы, проникала в закрытые от общего взгляда лакуны, в сообщества нудистов, аутистов и т.д.. Сюзан Зонтаг выявляла неразрывную связь между фотографом и фотографируемым, социальную, психологическую зависимость. Сегодня, когда каждый член общества обладает камерой, и протоколируется большинство моментов человеческой жизни, становится понятно, что камера – это и инструмент коммуникации, и способ взаимодействия. Камера диктует поведение, меняет регламентации, ломает табу и т.д., камера не просто инструмент, но инструмент социализирующий, большинство наших современников с трудом могут представить, как можно отправится в поездку без фотокамеры, и вряд ли они задумываются и получают ответ: зачем они это делают. Фотографирование на обыденном уровне стало коммуникацией ради коммуникации. Сюзан Зонтаг пишет: «Будучи способом удостоверения опыта, фотографирование является и путем его отрицания через ограничение опыта поиском фотогеничного, превращением опыта в изображение, в сувенир. Путешествие становится способом собирания фотографий. Сам процесс фотографирования действует успокаивающе и смягчают обычное ощущение дезориентации, усиливающиеся в путешествии.... Не зная, как по-другому реагировать на окружающее, они делают снимки. Это придает форму их опыту»21, – и далее – по ее словам, мир становится последовательностью запечатленных картинок, и многие оценивая то или иное событие, оценивают его с точки зрения стоит ли его запечатлеть или нет. Французский социолог Бурдье изучая опыт фотографирования в различных социальных группах, у крестьян, рабочих, буржуа, отмечал социальную роль самого процесса и ритуализацию событий жизни с помощью инструмента. Сюзан Зонтаг замечает, что камера стала частью «нашей восприимчивости» и для многих людей оценка события заключается в том, чтобы событие стоит сфотографировать, вынести его из рамок повседневности, придать событию важность. Оглядываясь назад, в недолгую историю фото, оказывается, что человек с помощью камеры осваивал новые пространства визуального: географические, политические, социальные и эстетические. Вся история фотографии — это экспансия и накопление – новые территории, ритуалы, обряды, места, природа, животный мир, портрет, предметы, их соотношения, фактуры и объемы, события политические, вплоть до военных конфликтов, спортивные, артистические. Фотографы путешественники отправлялись в новые земли, фотографы репортеры – в зоны конфликтов, в сердцевину событий, спортивные репортеры с помощью телеоптики приближали максимально кульминационные моменты состязаний. Такие фотографы как Диана Арбус осваивали табуированные зоны социальных пространств, Нан Голдин перевела интимную сексуальную жизнь в поле общественного обозрения, фотография то приближала, то удаляла фокус рассмотрения – Гурский предпочитает создавать максимально монументальные проработанные полотна действительности так, как если бы сцены жизни на земле запечатлевал пришелец из космоса. То есть основная функция – открыть невидимое, показать невиданное. Как замечает Джон Берджер в книге «Фотография и ее предназначение» – «в любой данный исторический момент видение определяет не какая-то глубинная структура, экономический базис или мировоззрение, а функционирование общей совокупности разрозненных частей на единой социальной поверхности.... Никогда не существовало и не будет существовать присутствующего–для –самого– себя наблюдателя, для которого мир был бы полностью прозрачным и очевидным»22, то есть фотографируя, наблюдая что–то, человек подспудно имеет ввиду возможность передать это другому, обменяться видением, скажем это замечательно проявляется в рекламной фотографии, этот жест коммуникации и обмена. Особенно важны эти способности фотографии изменять мир в идеологизированных СМИ – показ и обмен изображений, насыщенных кодами и коннотативными смыслами, именно так выглядит основной массив сегодняшних фотоснимков в газетах, журналах, СМИ. Оказалось, фотография имеет политическую функцию в силу того, что автор снимка является носителем той или иной идеологии, впрочем, как и редактор. Политическая составляющая фотожурналистики, конъюнктура рынка поставила вопрос о недоверии к снимку. Начались разговоры о смерти фото. На вопрос что же такое хорошее фото, теперь нет ответа, как замечает В. Никитин, фотография как погода, «кому-то нравится дождик, кому-то солнце, общественно принятых рамок оценки, критериев не существует». Эта ситуация совпала исторически с появлением цифровой фотографии. Цифровая фотография, появившаяся буквально накануне сетевой революции, изменила дискурс размышления о свойствах и смыслах фотографии как медиа. З. Кракауэр, Ролан Барт, С. Зонтаг и другие исследователи фотографии, философы, семиотики, лингвисты строили разговор о ней на основе ее аналогового, документального характера. В проблемном поле недоверия оказалась фотожурналистика в начале дигитального информационного поворота. Цифровая фотография отчетливо ставит сегодня вопросы темпоральности, модальности, возможности описания общества с помощью визуальной антропологии. Как замечает в интервью режиссер Вим Вендерс «Цифровая фотография –…это новая культура производства изображений»23. Французский историк и философ фотографии Анри Руйе сегодня отказывает цифровой фотографии в документальности, предпочитая говорить о фотографии в русле современных практик, он считает, что снимок не есть слепок реальности, а лишь один из возможных способов интерпретации предмета автором снимка. Эта точка зрения прямо противоположна теории Барта, она отказывает фотографии в объективности и «чудесной» природе, Руйе, как ни парадоксально это звучит, отмечает падение практического смысла в фотографировании и утверждает, что это развязывает руки субъективному подходу к фотографированию. Эти размышления касаются и фоторепортажа, и газетной фотографии. Андре Руйе утверждает «Каждое действие фотографа: кадрирование, расстояние, работа со светом и т.д. – это воплощение формы! А ее то Ролан Барт и не видит. Он считает, что существует некая нейтральная фиксация. Это заблуждение, никакой нейтральной фиксации не существует»24. Идеология и принципы сегодняшнего фоторепортажа по свидетельству Грации Нери, директора одного из новостных агентств, сформировались в протестные шестидесятые годы прошлого века. «Политические беспорядки 60–х и 70–х помогли фотожурналистике, сформировав новый слой так называемых «заинтересованных/обеспокоенных фотографов» (concerned photographers). Таким фотографам агентства предоставляли возможность путешествовать по миру, снимать в самых «горячих» точках и запечатлевать историю. Так они способствовали рождению настоящей школы фотожурналистов, работающих в масштабе всей планеты, существующей и по сегодняшний день. Большие заказы таких изданий как Time, Life, National Geographic, Newsweek, немецкий Geo, Sunday Times, New York Times Magazine стали настоящими вехами в истории фотожурналистики. Это был ее золотой век: в одно и то же время в разных уголках мира работали такие мастера как Энтони Сво (Suau), Кристофер Моррис (Morris), Джеймс Ноктуэй (Nauchtwey), братья Тернли (Turnley), фотографы французских агентств Sygma, Gamma и Sipa, а также фотожурналисты из только что образовавшихся английских агентств». Иными словами, в это время были сформулированы стандарты и стилистика качественного фоторепортажа. Наглядно эти принципы и идеи демонстрирует самый престижный международный конкурс фотожурналистов World Press Photo. WPP – это независимая и некоммерческая организация, основанная в 1955 году, целью организации является поддержка пресс фотографии и ее высоких стандартов, и что важно, содействие неограниченному обмену информации. Конкурс проводится в нескольких категориях: горячие новости, события, люди в новостях, спорт, проблемы современности, повседневная жизнь, портреты, искусство и развлечения, природа, определяется и главная, декларативная фотография года. Отметим, что вот уже пятый год в рамках WPP проходит мультимедийный конкурс – участники представляют видеоролик или интерактивный фотоматериал, опубликованный в интернете и доступный в онлайне. Сегодня ситуация в фотожурналистике изменилась, на рынке информации появились крупные операторы по продаже фотографий, наблюдатели стали отмечать приметы кризиса, размывание подходов к фото, документальная фотография стала вызывать подозрения и недоверие. Об этом говорит Алан Д. Коулман в статье» Документальная фотография, фотожурналистика и пресс–фотография сегодня. Вопросы и ответы». В частности, Коулмен пишет: «Разницы таких понятий как «фотодокументалистика», «фотожурналистика» и «пресс–фотография» размыты и находятся в постоянном движении относительно друг друга. За последнюю треть века все три жанра претерпели радикальные изменения под влиянием таких факторов как императивы практикующих фотографов, издательские/дистрибуционные системы, «поставляющие» результаты их работы публике, ожидания и желания публики и зарождающиеся новые технологии в сфере визуальных коммуникаций. Эти жанры продолжают изменяться и сегодня, когда телевизионные новостные каналы/шоу–программы вытесняют газеты, видео вытесняет «застывшие» картинки, а трансформация электронных изображений подрывает веру в «продукт», получаемый посредством цифровых объективов (digitized lens imagery) … исходя из природы бизнеса (по крайней мере, из того, что под ним понимается во всех политических/экономических системах), редакторский контроль всецело принадлежит редакторской/финансовой верхушке журнала, тогда как фотожурналист, по–видимому, всего лишь ее доверенное лицо и полуавтономный «довесок». Хотя темы очерков могут быть предложены фотожурналистом, они должны быть одобрены редактором (а иногда также и издателем) еще до публикации, а часто и заданы заранее. Контроль над отбором фотографий, их смысловая последовательность и верстка, также, как и текстовые куски, отдаются на откуп редакции, хотя автора часто привлекают для консультации. Итак, в то время как фотожурналист может отразить в своей собственной матрице искажения любой объект или явление, его видение может вступить в противоречие с точкой зрения или убеждением редактора и издателя и может быть подчинено ей»25. Это замечание Коулмана свидетельствует о медиакратическом воздействии на фотожурналистику, смыслы зачастую создают редакторы и издатели, а фотожурналист должен выстраивать свою образную систему таким образом, чтобы она соответствовала идеологии издания или агентства на которое работает репортер. Фотографии–призеры WPP последних лет свидетельствуют, что побеждает не документальная, а публицистическая, идеологическая составляющая. Так в этом году главная премия конкурса «Фотография года» досталась датскому фотографу Мадсу Ниссену за снимок гомосексуальной пары из Санкт–Петербурга. Фотография под названием «Jon and Alex» была сделана 18 мая 2014 года. На фоне трагических событий года в разных частях света от лихорадки Эбола в Африке до войны на востоке Украины победителем становится тихая, интимная фотография, повествующая о жизни меньшинств в России. Тема прав человека оказалась по мнению жюри важнее многих драматических событий года. Жюри избирает такой путь отбора главной фотографии года, для того чтобы удивить зрителя, привлечь внимание к конкурсу, в конечном счете увеличить финансовый размер своего фонда. Здесь мы видим раздвоение: с одной стороны, WWP провозглашает гуманитарные принципы, с другой – действует в угоду коммерческой конъюнктуре. Этот пример показывает дуалистическую сущность атлантической модели журнализма, декларируются гуманитарные принципы, но преследуются откровенно коммерческие цели. Победивший в этом году снимок явно и декларативно постановочен и подчеркнуто не соответствует принципам документального. Коулмен продолжая свое размышление пишет: «Центральная проблема есть проблема чисто семантического свойства: мы упорно не можем осознать разницу между документальной фотографией, фотожурналистикой и пресс–фотографией. Фотодокументалистика почти не представлена сегодня не только в средствах массовой информации, но даже и в альтернативной прессе. Вследствие этого, слишком часто рабочие определения этих жанров мы даем, основываясь на их фальсифицированных, ухудшенных версиях, появляющихся в масс–медиа. Даже наше согласие с политикой и целями многих современных фотографов, предлагаемых нам в качестве моделей... только «мутит воду» и ничего не меняет. Несмотря на их или наши собственные идеологические убеждения и цели, происходящее с работами фотографов на пути к публике, есть такое невероятное извращение фотожурналистики, что отнести получившийся продукт к этому жанру, значит позволить тому, что Бен Багдикян (Ben Bagdikian) называет «медийной монополией», контролировать не только сам информационный поток, но и даже наши определения явлений. И, как сказал однажды Стокли Кармайкл (Stokely Carmichael): «Тот, кто контролирует формулировки, контролирует саму структуру общества»26. В проблемном поле недоверия оказалась фотожурналистика в начале дигитального информационного поворота. Ситуация усугублена стремительным наступлением эпохи по меткому выражению Джона Кина «коммуникационного изобилия», когда многие размышления, в большой скорости изменений в медиа могут остаться за скобками. Фотоаппарат присутствует на всех уровнях бытовой жизни человека. Произошло «срастание» камеры с ее обладателем, а с другой – суверенизация фотоаппарата. Объектив проникает в прежде неосвоенные фотокамерой пространства, интимные, заветные, табуированные зоны, присутствие камеры меняет поведение людей. Премьер министр России Дмитрий Медведев публикует автопортрет в Instagram и получает шквал откликов, Илья Варламов – оперативные съемки с Манежной площади и они моментально попадают на страницы газет и вызывают в обществе серьезную дискуссию о национализме и его проявлениях. Камеры Google сделали мир прозрачным и видимым, и можно делать снимки не отходя от монитора компьютера. Журналист Джеймс Бридл ведет фотоблог от имени «Американских Беспилотных Бомбардировщиков». Функцией фотографа, как в данном случае, становится операционная работа, редактирование, отбор. Фотография «…выйдя за рамки очевидной материальности…обрела новое виртуальное качество и способность к мгновенному распространению, став полной принадлежностью ноосферы». Размышляя о природе фотографии режиссер и фотограф Вим Вендерс говорит: «Ежесекундно снимков делается больше, чем за десятки лет до того. Все кругом фотографируют, потому что все боятся потерять свою личность, цель в жизни. Фотографирование помогает узнать себя, узнать свое предназначение. Такое плацебо, никакой реальной помощи, только ощущение, что сработало... Акт фотографирования теперь важнее, чем сами картинки. Смотреть их, хранить и создавать свою личную память больше не модно. У будущего человечества не будет памяти. Не будет прошлого. Только будущее». Китайский медиа художник Ай Вейвей полагает, что снимки становятся частью художественного и политического, жеста, выходящего за пределы фото. «Фотографии, скорее, сами по себе являются предметами, образующими некое упорядоченное единство, несмотря на свободный поток образов в виде не связанных между собой картинок на фотобумаге». |
Похожие:
 |
Данный документ содержит подробные инструкции по установке и настройке... Этот документ предназначен для интеграторов, которые устанавливают медиа-блоки Christie в проекторы Christie Solaria Series 2 |
|
Дипломная работа о редакционной специфике транснациональных новостных медиа Европы в новых медиа на русском и английском языках. Руководила запуском интернет-видеотрансляций матчей, интернет-канала, вела полуторачасовые... |
|
Положение о Конкурсе медиа-творчества и программирования«24 bit»... Конкурс медиа-творчества и программирования «24 bit» (далее – Конкурс) проводится с 01 февраля по 27 апреля 2018 г |
|
Список литературы для статьи Гипотиреоз в общей врачебной практике:... Дедов И. И., Мельниченко Г. А., Фадеев В. В. Эндокринология. М.: Гэотар-медиа, 2009. − 422 с |
|
Новые поступления в библиотеку чгма 1 Сахарный диабет 2 типа. Проблемы и решения : учебное пособие для врачей, системы послевузовского профессионального образования /... |
 |
Список рекомендуемой литературы по курсу инфекционных болезней у... Учайкин В. Ф., Нисевич Н. И., Шамшева О. В. Инфекционные болезни и вакцинопрофилактика у детей: учебник. – М.: Гэотар-медиа, 2006.... |
|
Список рекомендуемой литературы основная литература: Лучевая диагностика:... Лучевая диагностика: учеб для студентов мед вузов / под ред. Г. Е. Труфанова. – М.: Гэотар-медиа. Т – 2011, 2009, 2007. Гриф умо |
|
Обучение учащихся старших классов гимназий с гуманитарным профилем... Теоретические предпосылки обучения учащихся старших классов гимназий с гуманитарным профилем культуроведческому дискурсу на основе... |
|
Список литературы внутренние болезни стандарты ведения больных. Клинические... Стандарты ведения больных. Клинические рекомендации. Выпуск 2 / Под ред. Баранова А. А. и др. «Гэотар-Медиа», 2011 г |
|
На правах рукописи Репутация государства в сми и социальных медиа: теоретические аспекты исследования 7 |
|
На правах рукописи Медиасистема Республики Молдова: особенности функционирования традиционных и новых медиа |
|
25. 12. 2015 ннт «10 канал», Медиа центр Крапивинского района, омикс,... И развивается, отвечая на новые угрозы современности, не только, собственно, спасательная техника, но и те средства, что стоят на... |
|
На правах рукописи Основные представители новых медиа в США и их место в системе распространения информации 37 |
|
11. 08. 2017 гу мчс россии по ко, Медиа Кузбасс, Безформата, нгс,... Гу мчс россии по ко, Медиа Кузбасс, Безформата, нгс, Вести Кузбасс, СибДепо, Политэксперт, Прокопьевск ру |
|
Формирование медиа-коммуникативнои образованности школьников-подростков... |
|
Единый медиа-план по информированию жителей Ахтубинского района о... Единый медиа-план по информированию жителей Ахтубинского района о преимуществах получения государственных и муниципальных услуг в... |