МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ
федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего образования
КРАСНОЯРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. В.П.АСТАФЬЕВА
(КГПУ им. В.П.Астафьева)
Институт/факультет филологический факультет
(полное наименование института/факультета)
Кафедра мировой литературы и методики её преподавания
(полное наименование кафедры)
Специальность 44.03.01 «Педагогическое образование» профиль «Литература»
(код ОКСО и наименование специальности)
ДОПУСКАЮ К ЗАЩИТЕ
Завкафедрой С.Г.Липнягова
(подпись) (И.О.Фамилия)
« ___________ » 2017 г.
Выпускная квалификационная работа
ОСОБЕННОСТИ ИЗУЧЕНИЯ ЛИРИКИ У.Х.ОДЕНА: ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЙ И МЕТОДИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ
Выполнила студентка 5 курса
Т.Е.Фомина
(И.О.Фамилия) (подпись, дата)
Форма обучения заочная
Научный руководитель:
Ассистент кафедры мировой литературы
и методики ее преподавания
Н.С.Шалимова
(ученая степень, должность, И.О.Фамилия) (подпись, дата)
Рецензент:
(ученая степень, должность, И.О.Фамилия) (подпись, дата)
Дата защиты
Оценка
Красноярск, 2017
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Глава 1. Теоретические основы литературоведческого анализа иностранного лирического произведения
§1.1 Основные методы и приемы анализа лирических произведений. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6
§1.2 Особенности оценки качества художественного перевода зарубежной лирики. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10
Глава 2. Художественное своеобразие лирики У.Х.Одена: контекстуальный и поэтический аспекты
§2.1 Биография У.Х. Одена в аспекте контекстуального анализа . . . . . . . . . . 16
§2.2 Основные принципы поэтики У.Х.Одена. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Глава 3. Литературоведческий анализ стихотворений У.Х. Одена
§3.1 Анализ стихотворения «Падение Рима» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
§3.2 Анализ стихотворения «Блюз беженцев» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
§3.3 Анализ стихотворения «1 сентября 1939 года» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44
Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Список использованных источников. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55
Приложение А. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Приложение Б. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Приложение В. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
ВВЕДЕНИЕ
Изучение произведений зарубежных поэтов является неотъемлемой частью литературоведения. Без сопоставления отечественных и иностранных лирических произведений невозможно получить полноценную картину развития общемирового литературного процесса. Однако очень часто в процессе анализа зарубежной лирики начинающие литературоведы допускают одну, но достаточно серьезную ошибку — они работают только с переведенным на русский язык текстом, зачастую забывая про то, что «переводчик в поэзии — соперник» [5]. Качественный художественный перевод лирики, позволяющий сохранить дух оригинального произведения — задача, посильная только переводчику талантливому в той же степени, что и автор оригинала. И очень часто в процессе перевода приходится жертвовать огромным количеством художественных средств, имеющихся в оригинале, дабы была возможность сохранить изначальную мысль и верно передать ее читателю, незнакомому с языком автора произведения. Именно по этой причине при литературоведческом разборе лирических произведений зарубежных авторов особую сложность представляет сравнительный анализ перевода и оригинала лирических произведений, датируемых первой половиной XX века, поскольку используемые модернистами языковые средства часто не находят достойного буквального отражения в языке перевода. Так, например, «интеллектуальная поэзия» английского поэта Уистена Хью Одена до сих пор остается одной из неизученных вех английской литературы в рамках отечественного литературоведения именно по причине малого количества исследований адекватности и эквивалентности уже существующих переводов лирики Одена, что при учете значимости творчества поэта для мировой литературы является серьёзным упущением. Как следствие, из-за недостатка сведений о творчестве поэтов-модернистов серьезно страдает изучение мировой литературы в рамках школьной программы старшего звена (10-11 классы). Как показывает практика, отсутствие синхронного изучения русской и зарубежной литературы XX века в старшей школе приводит к формированию у выпускников неполной картины знаний об общемировом литературном процессе, а то и вовсе предвзятого негативного отношения к творчеству зарубежных поэтов-модернистов.
Целью данной работы является изучение особенностей лирики У.Х.Одена в рамках литературоведческого и методического аспектов.
Задачи данной работы:
исследовать и систематизировать основные формы и приемы анализа лирических произведений;
обобщить уже имеющие знания о теории художественного перевода и применить их в рамках литературоведческого анализа;
исследовать контекстуальный и поэтический аспекты творчества У.Х.Одена;
применить полученные знания при литературоведческом анализе оригинальных и переводных текстов произведений У.Х.Одена;
на основе проведенного анализа текстов сделать выводы об особенностях изучения творчества У.Х.Одена.
Актуальность данной работы заключается в отсутствии в текущих образовательных программах уроков по изучению зарубежной лирики первой половины XX века, для чего в качестве частного случая необходимо подробно исследовать творчество Одена в литературоведческом и методическом аспектах, чтобы впоследствии на основании полученных данных составить теоретическую базу для создания обновленной программы изучения произведений зарубежных поэтов в старшей школе.
Практическое применение выводов данной работы будет представлено в виде отдельных выдержек из разработанного междисциплинарного элективного курса для учеников старшего звена.
Основные методы исследования, использованные в ходе написания работы: анализ оригинального произведения на основе дословного перевода, сравнение оригинального текста произведения с переводными вариантами, обобщение полученных в результате анализа знаний.
В рамках работы был проведен анализ художественных переводов следующих стихотворений У.Х.Одена: «Падение Рима», «Блюз беженцев», «1 сентября 1939 года». Для сравнительного анализа были взяты переводы следующих авторов: П.Покровской, В.Топорова, И.Сибирянина, А.Ситницкого и И.Соколова. Для анализа были взяты как опубликованные в собраниях сочинений работы профессиональных переводчиков, так и любительские варианты, выложенные в общий интернет-доступ на таких сайтах, как livejournal.com и stihi.ru.
Глава 1. Теоретические основы литературоведческого анализа иностранного лирического произведения
§1.1 Основные методы и приемы анализа лирических произведений
В современной поэтике за прошедшие два столетия сформировался ряд направлений в сфере анализа художественных произведений, основанных на углубленном исследовании одного или нескольких аспектов, влияющих на идейное содержание произведения. Следует отметить, что разбору лирических произведений уделяется особое внимание в работах всех без исключения литературоведческих школ, поскольку, в отличие от эпоса и драмы, в лирике основным предметом исследования является не структура нарратива и его связь с идейным содержанием, а выраженный в поэтической форме «субъективный эмоциональный момент человеческого сознания» [4; стр.142].
На сегодняшний день одной из самых часто используемых методик анализа лирики является методика имманентного (внутреннего) анализа, предложенная М.Л Гаспаровым. Ее суть заключается в том, что при разборе на первый уровень ставятся идейный и эмоциональный планы произведения, проявляющиеся через воспринимаемые при прочтении картины и образы; затем рассматривается влияние поэтической семантики и наличия/отсутствия хронотопа; в самую последнюю очередь изучается метрика, ритмика, рифма, строфика и фоника, т. е. все, что касается самой структуры произведения. [3] При имманентном анализе, предложенном Гаспаровым, порядок разбора элементов идет от общего к частному: сначала рассматриваются пафос и идея произведения, а уже впоследствии те структурные элементы, при помощи которых эмоциональный тон и идейный мир были сформированы.
Иной точки зрения на имманентный анализ придерживался в своих работах Ю.М. Лотман в своей работе «Анализ поэтического текста. Структура стиха». Для него, как и для М.Л. Гаспарова, идейный и эмоциональный план являются высшим уровнем в изучении поэзии, однако анализ произведения в его работе предлагается начинать с «низшего» уровня: с разбора метрики, строфики, и т. д., постепенно переходя к тематике, проблематике и идее произведения.
Противоположностью имманентного анализа выступает интертекстуальный разбор художественного текста, долгое время продвигавшийся культурно-исторической школой литературоведов, начиная с середины XIX века. По мнению приверженцев интертекстуального подхода, внутренняя структура текста лирического произведения при анализе должна отходить на второй план: намного более важными факторами при анализе являются взаимосвязь конкретного произведения с художественным методом и направлением, в которых творил автор; биографический и социокультурный контексты; наличие аллюзий, реминисценций и автореминисценций. Поскольку в лирике, как мы уже отмечали выше, главным является не наличие нарратива и фокальности, а зафиксированный эмоциональный момент, то объяснение через контекст позволяет гораздо глубже понять причины возникновения определенно сформированного эмоционального подтекста в произведении, и, как следствие, логически выйти на идейную составляющую.
Стоит отметить, что на данный момент литературоведы (в частности представители структурализма, такие как О.Меерсон, А.Эткинд, и др.) предпочитают совмещать имманентный и интертекстуальный методы анализа при разборе лирических произведений, поскольку ряд произведений (в частности, «интеллектуальную поэзию» У.Х.Одена) невозможно разбирать только в рамках исторического контекста или только в рамках анализа внутреннего содержания. Так, например, Д. М. Магомедова в пособии «Филологический анализ лирического стихотворения» и А.Б. Есин в работе «Принципы и приемы анализа литературного произведения» предлагают при анализе начинать с историографического комментария, постепенно переходя к внутреннему содержанию произведения, разбирая стихотворение сначала на «низшем уровне» (метрика, тоника, строфика), а уже затем на «высшем уровне» идейного содержания.
Необходимым уточнением будет являться тот факт, что ни в одной из приведенных выше работ не учитывается работа с оригинальным текстом произведения, если литературовед имеет дело с лирикой иностранного автора. Поскольку при переводе лирики очень часто для сохранения формы и основной идеи искажается смысл некоторых тропов оригинального произведения, при анализе зарубежной лирики необходимо приводить построчный (или буквальный) перевод с последующим анализом полученного текста.
Таким образом, через изучение уже существующих методик анализа лирических произведений, мы пришли к выводу о том, что в современном литературоведении имманентный и интертекстуальный методы разбора чаще всего используются одновременно, чтобы получить возможность выявить, как синтез контекста и внутреннего содержания формирует идейный мир произведения. Также, обобщив полученные знания, мы можем вывести примерный план анализа лирического произведения:
Краткий историографический комментарий: год написания стихотворения, характерные черты творчества автора в период написания стихотворения.
Дословный перевод стихотворения (необходим для точного анализа внутреннего содержания произведения зарубежного автора).
Направление и тематика произведения, их взаимосвязь. Жанровые особенности. Пафос произведения.
Формальная структура стихотворения: метрика, фоника, строфика.
Художественные средства, использованные автором.
Выражение авторского начала, присутствие лирического героя/субъекта.
Тема, проблема, идея произведения.
§1.2 Особенности оценки качества художественного перевода
В современном российском переводоведении понятие «перевод» классически имеет два значения. В одном значении понятие «перевод» обозначает процесс создания продукта – деятельность переводчика, создающего текст. В другом значении «перевод» – это сам продукт деятельности переводчика – текст, созданный им в устной или письменной форме.
Переводчику необходимо иметь правильное представление о переводе как процессе, но важнее всего для него знать, что являет собой перевод как текст, поскольку именно переводной текст является тем продуктом, который переводчик создает. Далее, говоря о качестве перевода, мы будем говорить, соответственно, о требованиях не к процессу, а к продукту перевода, т.е. к переводному тексту.
Прежде чем мы перейдем к описанию требований к переводу художественного текста, следует поговорить о терминах, используемых для описания общей характеристики результатов переводческого процесса: «адекватный перевод», «эквивалентный перевод», «точный перевод», «буквальный перевод» и «свободный (вольный) перевод».
Адекватным переводом, по мнению В.Н. Комиссарова, называется перевод, который обеспечивает прагматические задачи переводческого акта на максимально возможном для достижения этой цели уровне эквивалентности, не допуская нарушения норм или узуса – употребления слов и их форм закрепившееся в речи переводящего языка, соблюдая жанрово-стилистические требования к текстам данного типа и соответствуя общественно-признанной конвенциональной норме перевода. В нестрогом употреблении «адекватный перевод» – это «хороший» перевод, оправдывающий ожидания и надежды коммуникантов или лиц, осуществляющих оценку качества перевода. [7] Эквивалентным переводом Комиссаров называет перевод, воспроизводящий содержание иноязычного оригинала на одном из уровней эквивалентности. Под содержанием оригинала имеется в виду вся передаваемая информация, включая как предметно- логическое (денотативное), так и коннотативное значение языковых единиц, составляющих переводимый текст, а также прагматический потенциал текста. По определению любой адекватный перевод, считает Комиссаров, должен быть эквивалентным (на том или ином уровне эквивалентности), но не всякий эквивалентный перевод признается адекватным, а лишь тот, который отвечает, помимо нормы эквивалентности, и другим нормативным требованиям, указанным выше.[7]
Следующим видом перевода В.Н. Комиссаров называет точный перевод, т.е. перевод, в котором эквивалентно воспроизведена лишь предметно-логическая часть содержания оригинала при возможных отклонениях от жанрово- стилистической нормы и узуальных правил употребления переводящего языка. Точный перевод может быть признан адекватным, если задача перевода сводится к передаче фактической информации об окружающем мире. Эквивалентный перевод всегда должен быть точным, а точный перевод по определению лишь частично эквивалентен. [7]
Буквальным переводом В.Н. Комиссаров называет перевод, воспроизводящий коммуникативно-нерелевантные (формальные) элементы оригинала, в результате чего-либо нарушаются нормы и узус переводящего языка, либо оказывается искаженным (непреданным) действительное содержание оригинала. Комиссаров основной причиной использования буквального перевода называет желание воспроизвести смысловые элементы более высокого уровня эквивалентности, не обеспечив передачу содержания на предыдущих уровнях. В таких случаях буквальный перевод может сопровождаться пояснениями или адекватным переводом, раскрывающим истинное содержание оригинала. [7]
Свободным (вольным) переводом называется перевод, выполненный на более низком уровне эквивалентности, чем тот, которого возможно достичь при данных условиях переводческого акта. Свободный перевод может быть признан адекватным, если он отвечает другим нормативным требованиям перевода и не связан с существенными потерями в передаче содержания оригинала. [7]
Долгое время в российской переводческой традиции не было сформировано четких принципов адекватного перевода художественных текстов. Особенно сильно из-за этого пострадали переводы лирики, поскольку долгое время тексты переводились либо буквально (таким образом В.Я. Брюсов переводил «Энеиду» Вергилия — практически дословно переводя латинский текст на русский, без сохранения размера), либо вольно, выражая в первую очередь свои поэтический дар и художественное восприятие. Связано это было в первую очередь с тем, что до начала XX века в качестве переводчиков лирики выступали не профессионалы в области лингвистики, а поэты, черпавшие из иноязычных текстов источники для вдохновения. Один из основоположников художественного перевода в России, К.И. Чуковский, в своей работе «Высокое искусство» отметит эту характерную черту при анализе переводов, сделанных Жуковским и Бальмонтом: «Бальмонтизируя поэзию Шелли, Бальмонт придает британскому поэту свою собственную размашистость жестов. Где у Шелли всего лишь один-единственный зимний сучок, там у Бальмонта широчайший пейзаж:
Средь чащи (!) елей (!) и берез (!),
Кругом (!), куда (!) ни глянет (!) око (!),
Холодный (!) снег (!) поля (!) занес (!).
Восклицательными знаками в скобках я отмечаю слова, которых у Шелли нет. Из одного сучка у Бальмонта выросла целая чаща, из одного слова зимний развернулись необъятные снеговые (и притом российские) равнины»; «Когда, например, Жуковский в переводе трагедии Шиллера «Орлеанская дева» сделал из «чертовки» — «чародейку», а из «чертовой девки» — «коварную отступницу», это, конечно, могло показаться случайностью. Но, изучая все его переводы из страницы в страницу, мы убеждаемся, что такова его основная тенденция. Все стихи, переведенные им, уже потому становились как бы собственными стихами Жуковского, что в них отражалась его тишайшая, выспренняя, благолепная, сентиментально-меланхолическая пуританская личность. Свойственный ему пуританизм сказывался в его переводах с необыкновенной рельефностью. Из «Орлеанской девы» он изгоняет даже такое, например, выражение, как «любовь к мужчине», и вместо: «Не обольщай своего сердца любовью к мужчине» — пишет с благопристойной туманностью:
Страшись надежд, не знай любви земныя.
Этот же пуританизм не позволяет ему дать точный перевод той строфы «Торжества победителей», где говорится, что герой Менелай, «радуясь вновь завоеванной жене, обвивает рукой в наивысшем блаженстве прелесть ее прекрасного тела». [12; гл.2]
Именно Чуковский (совместно с поэтом Н. Гумилевым) в 1918 году в работе «Принципы художественного перевода» (которая ляжет в основу «Высокого Искусства») впервые сформирует основные постулаты художественного перевода, которые обобщенно будут звучать так:
произведение в переводе должно читаться свободно, так, как будто оно изначально написано на русском языке;
точность духа важнее точности буквы, в частности, перевод должен передавать особенности характера и речи персонажей так же, как они показаны в оригинале;
категорически нельзя добавлять или убирать смыслы и вкладывать в уста персонажей слова, которых они не могли бы произнести в силу своих культурных особенностей (например, пословица «Любопытной Варваре на базаре нос оторвали» не пристала англичанину, особенно при наличии доступного пониманию читателя национального эквивалента: «Любопытство кошку сгубило»);
при переводе лирики, по возможности, сохранять размер и рифмовку оригинала для точной передачи авторского звучания.
Долгое время советская (а после распада СССР - российская) переводческая школа будет при работе с текстами пользоваться принципами Чуковского-Гумилева — контроль за качеством перевода и соответствием вышеуказанным критериям будет осуществляться на уровне государства. Однако, начиная с 1991 года, когда в результате распада СССР исчез государственный контроль за качеством выпускаемых в печать переводов, переводы лирики все больше уходят в сторону «художественной вольности», присущей началу XIX века. Встал вопрос о формировании новых критериев качества переводов и реконструировании понятийного аппарата переводоведения. Одним из главных критериев качественного художественного перевода лирики станет сохранение формы стихотворения при допустимом расхождении содержаний оригинала и перевода. Это будет в первую очередь связано с пересмотром взглядов на переводы зарубежных поэтов XX века, в творчестве которых размер и ритм играют роль подчас большую, чем содержание (Г. Аполлинер, Л. Арагон, Ж. Кокто и др.) В своей книге «Слово живое и мёртвое...» переводчица Нора Галь отметит, что «...очень важно, принципиально важно, хотя об этом часто забывают: за стиль перевода в конечном счете отвечает не редактор, а переводчик. Редактор вправе настоять, исправить прямую ошибку - идейную, смысловую, прямую безграмотность. В остальном хозяин перевода не он, а переводчик. Исполнительская манера у каждого своя - за нее переводчик отвечает сам точно так же, как поэт сам в ответе за свои стихи» .[2]
Исходя из вышесказанного, попробуем вывести критерии, которыми мы будем в дальнейшем руководствоваться при оценке качества художественного перевода зарубежной лирики:
перевод должен быть адекватным, но не целиком эквивалентным;
по возможности в переводе необходимо сохранять авторский стихотворный размер и рифмовку;
перевод лексически и синтаксически не должен быть калькой с оригинала, но должен там, где необходимо, передавать идейную составляющую оригинала без смысловых искажений.
Глава 2. Художественное своеобразие лирики У.Х.Одена: контекстуальный и поэтический аспекты
§2.1 Биография У.Х. Одена в аспекте контекстуального анализа
При системного анализе такого явления литературы, как интеллектуальная лирика, следует учитывать, что помимо очевидной расшифровки аллюзий и аллегорий, связанных со всемирной историей, необходимо учитывать и влияние среды, в которой поэт жил на момент написания произведения. Уистен Хью Оден весьма любил наделять мир лирического героя чертами восприятия окружающей действительности, присущей ему самому как автору. Так, например, в творчестве раннего периода Одена преобладает описание карьеров и шахт — это связано в первую очередь с возникшим еще в детстве интересом к горному делу, который не угасал у поэта вплоть до позднего периода творчества. Именно из-за наличия в стихотворениях поэта подобного типа вставок и описаний нам необходимо кратко рассмотреть те вехи жизни Одена, которые особенно сильно повлияли на его творчество.
Уистен Хью Оден родился в 1907 году в английском городе Йорке, в семье врача. Оба дедушки поэта были священнослужителями англиканской церкви, именно с их влиянием и постоянным посещением церкви Оден связывал свою любовь к музыке и языкам, как и с постоянными переводами с латинского и древнегреческого в школах. В 1908 году семья Одена переехала в Гарборну, неподалеку от Бирмингема, где его отец получил должность медицинского инспектора школ и профессора Бирмингемского университета. Именно с обширной библиотеки отца началось увлечение Одена психоанализом и фрейдизмом, сильно повлиявшим на его творчество в ранний и средний периоды.
Во времена Первой мировой войны отец Одена поступил в медицинский корпус Королевских войск Британии. В течение этого времени Оден находился под сильным влиянием матери, несмотря на то, что начиная с восьми лет он учился в частных школах и возвращался домой только на каникулы. В школьные годы Оден увлекался биологией и геологией: во многих его стихах нашли отражение воспоминания о Пеннинских пейзажах, где можно было увидеть следы упадка индустрии по добыче свинца. До пятнадцатилетнего возраста окружающие, глядя на Одена и его интересы, ожидали, что он станет горным инженером, но он начал сочинять стихи.
Первой частной школой, в которую отправили учится Одена, была Школа святого Эдмунда в Суррее, где он впервые встретил Кристофера Ишервуда, который также впоследствии стал писателем и самым близким поэту человеком, впоследствии одним из его биографов. Когда Одену было тринадцать, он перешел в норфолкскую Школу Грешема, и именно там, в 1922 году, когда его друг Роберт Мидл спросил его, пишет ли он стихи, Оден ответил, что хочет быть поэтом.
В 1925 году Оден поступает в знаменитый колледж Крайст-Чёрч в Оксфорде, получив стипендию на изучение биологии, но на следующий год стал изучать английскую литературу. Когда юный Оден приехал учиться в Оксфорд, он встретился со своим преподавателем по литературе, который спросил молодого человека, кем бы тот хотел стать в будущем. "Я собираюсь стать поэтом, " ответил юноша. “Ах, да,” - закивал преподаватель и начал маленькую лекцию по стихосложению, после чего Оден прервал его словами: "Вы меня совсем не поняли, я собираюсь стать великим поэтом."
В Оксфорде Оден заводит новый круг друзей, в который вошли Сесил Дэй-Льюис, Луис Макнис и Стивен Спендер; также в это время поэта вновь "познакомили" с Кристофером Ишервудом, и в течение следующих нескольких лет именно Ишервуд был его литературным наставником, которому он посылал свои стихи и критические обзоры для правок и оценки. Оден заканчивает обучение в Оксфорде в 1928 году, получив диплом бакалавра третьей ступени.Осенью 1928 года Оден на девять месяцев покидает Великобританию и отправляется в Берлин, где впервые осознает и чувствует на себе политические и экономические трудности Европы, что стало одной из центральных тем его творчества. Поездка в Германию помогла сформировать социалистическую направленность идеологического взгляда поэта.
Вернувшись на родину в 1929 году, он некоторое время работал в качестве репетитора. В 1930-м году выходит его первая книга стихов ("Poems"), которая была принята при подаче Т. С. Элиота лондонским издательством Faber and Faber, в которое впоследствии Оден отдавал для публикации все свои сборники стихов. Первый сборник отличался близостью к идеям Карла Маркса, Чарльза Дарвина и Зигмунда Фрейда; вместе с тем именно Т. С. Элиот и Дж. М. Хопкинс как главные поэты того времени в Великобритании больше всего повлияли на его поэзию в ранний период. В вышедшей впоследствии поэме-фантазии «Пляски смерти» («The Dance of Death», 1933) становится заметной именно социальная проблематика.
С 1930-го года он начал преподавать в частных школах — два года провел в Академии Ларчфилд в Хеленсборо в Шотландии, и затем три года в Школе Даунз в Малверн Хиллз, где он очень был любим учениками. В 1937 году Оден отправляется в Испанию, в которой уже началась Гражданская война между республиканцами и франкистами, надеясь стать водителем машины «скорой помощи» для Республики, но его назначают работать в отдел пропаганды, который он покидает ради отправки на фронт. Те семь недель, проведенные в Испании, оказали глубочайшее влияние на его взгляды на общество: они значительно изменились, поскольку политические реалии оказались сложнее, чем он представлял. После возвращения в Англию Оден напишет свою лучшую поэму на политическую тематику: «Испания» («Spain», 1937). Осень 1938 года он провёл в Англии и Брюсселе, задумываясь о переезде в Америку. В январе 1939 года Оден и Ишервуд уезжают в Нью-Йорк, воспользовавшись временными визами. Их отъезд накануне Второй мировой войны обществом Великобритании был воспринят как предательство, из-за чего на родине репутация Одена как ведущего поэта эпохи сильно пострадала в те времена. Дата прибытия Одена в США совпала с падением республиканской Барселоны, а через два дня Оден напишет стихотворение «В память о Уильяме Батлере Йейтсе», отметив, что "поэзия ничего не может изменить". Именно в этот момент начинается средний период творчества Одена.
В 1940 году Оден становится прихожанином Епископальной церкви, тем самым вернувшись к англиканской общине, которую он покинул еще в тринадцатилетнем возрасте. Его возвращению к церкви частично способствовало осознание «святости» писателя Чарльза Уильямса, с которым он встретился в 1937 году, а также прочтение Серена Кьеркегора и Рейнгольда Нибура.
После того, как Великобритания объявила войну Германии в сентябре 1939 года, Оден сообщил британскому посольству в Вашингтоне о том, что он, если это будет необходимо, готов вернуться в Соединенное Королевство, но ему ответили, что среди лиц за тридцать Великобритания требует только квалифицированных служащих. В 1941—1942 годах Оден преподавал английский в Мичиганском университете. В 1942—1943 годах он получил стипендию Гуггенхайма, но не воспользовался ею, и в период с 1942—1943 годов преподавал в Суортмор-колледже.
Летом 1945 года, после завершения Второй мировой войны, Оден был в Германии вместе с комиссией, изучавшей воздействия американских бомбардировок на моральный дух немцев. Этот опыт повлиял на его послевоенные работы так же, как и его участие в войне в Испании. После возвращения он поселился на Манхэттене, работая писателем-фрилансером и лектором в Новой школе социальных исследований, а также профессором в ряде американских колледжей. В 1946 году Оден получает гражданство США. В эти годы его взгляды на религию менялись от обращения к психологически ориентированному протестантизму в начале 1940-х годов до римско-католической традиции в 1940-50-х годах.
С 1948 года Оден все чаще проводит лето в Европе, сначала на Искье (Италия), а начиная с 1958 года — в Кирхштеттене (Австрия). С 1956 по 1961 годы Оден был профессором поэзии в Оксфордском университете, где читал лекции трижды в год. Этот расклад позволил ему проводить зимы в Нью-Йорке, а лето — в Европе. Три недели в течение года он проводил в Оксфорде. Оден также в тот период зарабатывал чтением своих произведений и лекционными турами, писал для The New Yorker и других журналов. В 1972 году он проводит зиму в Оксфорде, где в его alma mater, колледже Крайст-Чёрч, ему предложили коттедж, но поэт тем же летом возвращается в Австрию. Умер Оден в Вене, в 1973 году, был похоронен в Кирхштеттене.
§2.2 Основные принципы поэтики У.Х.Одена
Оден издал около четырёхсот своих стихов, среди них четыре длинные поэмы (две из которых были изданы отдельными книгами). Его стихи поражали разнообразием стилей и методов написания — от модернистских до ясных традиционных форм, таких как баллады и лимерики, от доггерелей, хайку и вилланелл до «Рождественской оратории» и барочной эклоги с использованием англо-саксонского метрического размера. Тональность и содержание стихов Одена характеризовались появлением как философских размышлений, так и клише, взятых из народных песен.
Оден начал писать стихи в тринадцать лет, преимущественно в стиле поэтов-романтиков XIX века, в частности Уильяма Вордсворта и современных поэтов, среди которых был и Томас Харди. В восемнадцать лет он открыл для себя Элиота. Собственный голос он обрёл в двадцать лет, когда написал своё первое стихотворение «Письмо» («С первого появления …»), позднее вошедшее в избранное собрание его сочинений. Это и другие стихотворения, написанные им в конце 1920-х годов, отмечались оборванным и несколько резким стилем, у них было много аллюзий на темы одиночества и потери. Двадцать этих поэм появились в его первой книге «Стихотворения» (1928), напечатанной с помощью Стивена Спендера.
В ранних стихах Одена постоянно возникает тема «семейных призраков», этим понятием, которое является также и названием стихотворения, он обозначает мощные невидимые психологические воздействия, которые предыдущие поколения осуществляют на жизнь человека. Параллельной темой, которая присутствует в его работах, является контраст между биологической эволюцией (которую мы не выбираем) и психологическим развитием культур и индивидуумов (который мы выбираем даже на подсознательном уровне).
В течение этих лет во многих его работах проявлялись левые взгляды, из-за чего он стал известен как политический поэт, хотя его стихи были более неоднозначными, чем это признавали. Оден писал о революционных переменах, говоря об «изменениях в душе», трансформации общества через переход от замкнутой психологии страха к психологии любви. Его рифмованная драма «Танец смерти» (1933) была скорее политической феерией в стиле театрального обзора, что сам Оден позднее назвал «нигилистическим розыгрышем». Эти стилевые тенденции и тематика произведений нашли своё отражение в сборнике «Смотри, незнакомец» (1936), название которому выбрал издатель и которое Оден очень не любил, заменив его в американском издании 1937 года на «На этом острове». Туда вошли политические оды, любовные стихи, комические песенки, медитативная лирика, что стало сочетанием интеллектуально интенсивных, но эмоционально доступных стихотворных текстов. Среди стихотворений, вошедших в сборники и что отличались тематикой личностных, социальных и эволюционных изменений, а также препятствий в любви, были «Мы слышим, как гниет в долине урожай», «Летняя ночь», «О, что за звук», «Смотри, незнакомец, на этот остров» и «Наши родители, которые охотились на холмах».
В средний период творчества Оден выступал против того, что художник должен быть беспристрастным журналистом, корреспондентом на полях событий. В 1937 году после возвращения из испанской гражданской войны Оден написал политически ангажированный памфлет «Испания», который позже удалил из собрания своих сочинений. В небольших стихах Одена теперь появилась тематика хрупкости и текучести человеческой любви («Пляска смерти», «Сон», «Колыбельная»), которую он освещал с иронией и юмором в своих «Четырех песнях для кабаре» (среди которых были стихи «Расскажи мне правду о любви» и переделанный «Похоронный блюз»), а также пагубное влияние публичной и официальной культуры на жизнь индивидуума («Казино», «Школьники», «Дувр»). В 1938 году он написал серию чёрных, иронических баллад на тему индивидуального поражения («Мисс Ги», «Джеймс Гонейман», «Виктор»). Все они были изданы в его следующей книге «Другое время» (1940), наряду со стихами «Дувр», «Как он есть» и «Музей современного искусства», которые были написаны до переезда в США в 1939 году, а также «В память об У.Б.Йейтсе», «Неизвестный гражданин», «Закон как любовь», «1 сентября 1939 года» и «Памяти Зигмунда Фрейда», написанные в США. Элегии к Йейтсу и Фрейду частично были отражением антигероической темы, которая интересовала Одена. Он верил в то, что значительные дела делаются не гениями, которых никто не может надеяться сымитировать, а рядовыми индивидуумами.
В 1940 году Оден написал длинный философский стих «Новогоднее письмо», который появился вместе с его заметками и другими стихотворениями в сборнике «Раздвоенный» (1941). С возвращением к англиканской общине он начал писать абстрактные стихи на теологические темы, такие как «Канцона» и «Кайрос и логос». Около 1942 года, когда религиозные темы в его творчестве стали привычным явлением, его стихи стали более открытыми, Оден стал чаще использовать силлабические стихосложения, которому научился у поэтессы Марианны Мур. Наиболее характерными темами этого периода стали колебания художника использовать других лиц как материал для создания произведения и попытка ценить их такими, какие они есть («Просперо Ариэля»), и соответствующее моральное обязательство делать обещания и всегда держать своё слово, понимая желание отказаться от него («И в болезни, и в здоровье»).
Начиная с 1946 года Оден снова сосредоточился на небольших стихотворениях, написав «Прогулку в темноте», «Праздник любви» и «Падение Рима». У многих из стихотворений, написанных им в этот период, упоминалось итальянское село, где он проводил лето в 1947—1957 годах, а в его следующем сборнике «Вечерня» (1951) стало заметным влияние средиземноморской атмосферы. В этих стихах также стала заметной тема «священной важности» человеческого тела в его обычных аспектах (дыхание, сон, процесс поедания пищи) и связь с природой, которое делает тело возможным (это отличалось от противопоставления между человечностью и природой, которое Оден подчеркивал в 1930-х годах). Среди новых стихов в этот период были написаны «Хвала известняку» и «Мемориал городу».
Между 1949 и 1954 годами Оден работал над циклом из семи стихотворений на тему Страстной пятницы под названием «Horae Canonicae» (лат. «Канонические часы»), которые были энциклопедическим обзором геологической, биологической, культурной и личной истории, сфокусированной на осознании необратимости убийства. В течение того же времени он также написал «Буколики», цикл из семи стихотворений, темой которых стало отношение человека к природе. Оба цикла вошли в его последующий сборник «Ахиллов щит» (1955), где также появились стихи «Прибытие флота» и «Эпитафия неизвестному солдату».
Продолжая тему «Horae Canonicae», Оден написал в 1955—1956 годах несколько стихотворений об «истории», используя этот термин для того, чтобы обозначить последовательность уникальных событий, которые возникают в результате того или иного выбора, сделанного человеком, противопоставив его «природе» как последовательности самопроизвольных событий, возникающих в результате естественных процессов, и которые отсылают скорее к законам статистики и анонимных сил, например, толпы людей. Среди этих произведений было стихотворение «Дань Клио», которое дало название следующему сборнику Одена, который вышел в 1960 году.
В конце 1950-х годов стиль Одена стал менее риторическим и разнообразным. В 1958 году, переехав летом из Италии в Австрию, Оден написал «Прощай, Меддзоджорно», среди других его произведений было эссе «Dichtung und Wahrheit: Ненаписанный стих» («Поэзия и правда»), в котором освещается связь между любовью и поисками собственной поэтической речи.
Переводя хайку и другие стихи из книги Дага Хаммаршёльда «Метки», Оден стал использовать хайку в некоторых своих произведениях. Цикл «Благодарность месту обитания», состоящий из пятнадцати стихотворений о его доме в Австрии, появился в сборнике «О доме» (1965). В конце 1960-х он написал некоторые из своих самых сильных стихотворений, среди них и «Речной профиль», а также два стихотворения, в которых он размышлял над своей жизнью — «Пролог к шестому десятку» и «Сорок лет спустя». Все они появились в сборнике «Город без стен» (1969). Его давняя любовь к исландским легендам нашла своё воплощение в переводе «Старшей Эдды» (1969).
«Определенный мир: Книга общих мест» (1970) была своеобразным автопортретом, написанным с использованием любимых цитат с комментариями, расположенными в алфавитном порядке. Последним сборником стихов стало «Послание крестнику» (1972) и неполный сборник «Спасибо тебе, туман» (опубликована уже после смерти Одена, в 1974 году), в которую вошли его стихи о языке («Естественная лингвистика») и его собственном старении («Новогоднее поздравление», «Разговор с собой», «Колыбельная»). Его последним стихотворением, написанным в форме хайку, была «Археология», посвященная темам ритуала и безвременья, которые интересовали его в последние годы.
На момент смерти Одена в 1973 году он приобрел статус влиятельного поэта старшего поколения. В отличие от других современных поэтов, Оден не стал менее известным после своей смерти, а Иосиф Бродский написал, что он был выдающимся поэтом ХХ века.
|
