САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций
Факультет журналистики
ГОНЧАРЕВСКАЯ Нина Валерьевна
Компетенции продюсера в деятельности журналиста
ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА
по специальности «Журналистика»
(научно-исследовательская работа)
Научный руководитель –
доктор филологических наук
Бережная Марина Александровна
Кафедра телерадиожурналистики
Очная форма обучения
Вх. №______от__________________
Секретарь ГАК_____________________
Санкт-Петербург
2016
Оглавление
Введение………………………………………………………………………4-8
Глава I. Продюсер ТВ: становление профессии……………………………………………………………………….9
1.1 Телевизионный продюсер: профессиональные функции……………9-15
1.2 Исторические предпосылки телевизионного продюсирования в западной практике…………………………………………………………15-19
1.3. Зарождение института продюсирования на отечественном телевидении……………………………………………………………..…20-29
Глава II. Компетенции продюсера на современном телевидении………...30
2.1 Роль продюсера на зарубежном телевидении…………….…………30-33
2.2. Задачи телевизионного продюсера на отечественном ТВ................33-36
2.2.1. Продюсирование информационных программ на федеральном телеканале: 5 канал-Петербург, информационная программа «Сейчас»………………………………………………………………..….36-39
2.2.2.Продюсер информационного вещания на региональном ТВ…………………………………………………………..…39-41
2.2.3 Продюсер по гостям в ток-шоу на федеральном телеканале
и на региональном ТВ………………………………………………….………..41-43
2.2.4. Информационно-аналитическая программа на федеральном телеканале,на примере программы «Главное» с Никой Стрижак на Пятом канале…………………………………………………………….…43-46
2.3.Журналист и продюсер: практика взаимодействия……….…46-47
Заключение……………………………………………………………….48-49 Список литературы………………………………………………………50-52
Приложения 1……………………………………………………………53-54
Приложение 2……………………………………………………………55-57
Приложение 3……………………………………………………………58-59
Приложение 4……………………………………………………………60-62
Приложение 5……………………………………………………………63-64
Введение
Развитие рыночных отношений в конце двадцатого века серьезно повлияло на информационную сферу. Конкуренция государственных, общественных и частных телекомпаний увеличилась в несколько раз по сравнению с тем, что было еще 20 лет назад. В эпоху конвергенции информации и развития новых медиа конкуренция традиционных СМИ усиливается. На данный момент в России работает более 150 только нишевых телеканалов.1 По данным European Audiovisual Observatory, в нашей стране представлено примерно 2300 различных ТВ каналов (или, по крайней мере, имеющих лицензию на вещание на территории страны). Из них 80% принадлежит частным компаниям, 13% − государственным и еще 5% имеют смешанную структуру владения. Почти треть всех каналов – это региональные информационные каналы, 21% − то есть каждый пятый – развлекательные и lifestyle телеканалы. Проникновение HD каналов в России составляет 8%. Крупнейшими медиакомпаниями России, управляющими максимальным количеством телеканалов, являются «Газпром Медиа» (более 50), ВГТРК (30+) и «Национальная медиа группа» (25 каналов)2.
Главная борьба идет, конечно, за внимание телезрителя в жесткой конкуренции с интерент-контентом. В эпоху Интернета изменились требования аудитории не только к качеству информации, но и к ее оперативности. Потребители информации (читатели, слушатели, зрители) имеют доступ к сети, где информация появляется практически в режиме реального времени. Принципы избирательности и готовности к потреблению «здесь и сейчас» во многом определяют поведение и выбор аудитории. В условиях разнообразия медиапредложений современный пользователь, формируя картину дня, как правило, использует совокупность источников.
С появлением и широким распространением смартфонов новости стали средой, в которой человек живет ежесекундно. По словам Дмитрия Солодовникова, представителя МТС, «сейчас (на конец 2014г. – курсив автора) в мире смартфонами пользуются 22% жителей планеты и 70% из них смотрят новости. В Азии и вовсе 90% жителей пользуются смартфонами. В России, кстати, порядка 35%. Лидером по обмену новостным контентом являются платформы социальных сетей, и люди через них больше обмениваются новостями, чем ранее. При этом мы наблюдаем и тенденцию к сокращению времени восприятия новости. Так, период концентрации внимания пользователей на новом контенте сократился за последние 15 лет с 8 до 12 секунд»3.
Цифровая эпоха требует от журналистов не только новых знаний и навыков, но именно она поднимет их статус на новый уровень. Важнейшим условием для телевидения становится постоянное обновление в телевизионном производстве. Изменяются не только подходы к подаче информации, но и качество новостного продукта, способы его подачи. Как считают некоторые телевизионные эксперты, сегодня на первый план выходит фигура продюсера. Ирина Кемарская в своей работе «Телевизионный редактор» отмечает следующее: «Любой телевизионный продукт всегда делает не один человек, а команда. В идеале эта команда устроена так, что никто не мешает друг другу, у каждого профессионала – своя ниша. Самая большая удача, которая может вас ожидать, – это успех группы. Он всегда несоизмеримо больше, чем успех одного человека»4.
Нужно отметить, что так было всегда: ТВ – это коллективный труд. Деятельность журналиста тесно связана с работой коллектива, фрагментируется как в рамках конкретного материала, так и в рамках общих задач редакции. Но сегодня работа творческого коллектива усложняется, поскольку детализируется процесс управления в компании. Увеличивается значение функций организации производства контента. Возрастает роль полифункциональности в редакционных коллективах. Повышение эффективности работы творческого коллектива часто зависит от управленческого аппарата.
Среди журналистов-практиков, а также в научных кругах, существуют разночтения в трактовке понятия телевизионного продюсирования. При этом изучению факторов, которые способствовали появлению данной специальности на отечественном телевидении, уделяется мало внимания. Недостаточная разработанность научных исследований, которые отражают особенности телевизионного продюсирования в России, обусловливают актуальность и новизну нашего исследования.
Цель работы – проследить становление, развитие и распределение функций продюсера на ТВ в аспекте формирования новых профессиональных компетенций телевизионного журналиста.
В соответствии с обозначенной целью ставятся следующие задачи:
- дать определение понятию телевизионное продюсирование;
- проследить развитие телевизионного продюсирования в отечественной и зарубежной практиках;
- определить основные компетенции продюсера на телевидении;
- сравнить функции и обязанности продюсера в редакции на отечественном телевидении и на зарубежных каналах;
- выявить новые компетенции, необходимые тележурналисту в связи с развитием института продюсирования.
Объект нашего исследования – телевизионное продюсирование, предмет − компетенции телевизионного продюсера в аспекте профессиональной подготовки тележурналиста.
Теоретическую базу составили труды отечественных и зарубежных исследователей, а именно работы И.Н. Кемарской, С. А. Муратова, Д. Губина, К. Келлисон, О.Ф. Майдуровой, С. Н. Ильченко и других авторов, которые исследовали теорию и практику продюсирования на телевидении.
Эмпирическую базу формируют экспертные интервью с продюсерами отечественного и зарубежного телевидения. Автором было проинтервьюировано 7 продюсеров отечественного ТВ и 2 продюсера с зарубежным опытом работы.
Следует отметить, что ценность работе придает метод включенного наблюдения, который использует автор в своей работе. Также автор исследования провел ряд экспертных интервью с работниками отечественного и зарубежного телевидения, среди которых руководитель планирования и продюсирования Дирекции информационно-аналитических программ телекомпании «Пятый канал-Петербург» Лариса Костина, заместитель директора Дирекции информационно-аналитического вещания Петр Гуленко, директор новостей чешского телевидения CT24 Zdenek Samal и продюсер немецкого новостного агентства Mhoch4 Наталия Науменко. Кроме того, автор лично принимал участие в подготовке программ: «Главное», «Сейчас», «Открытая студия», «Актуально», «Место происшествия» (5 канал-Петербург).
В работе используются следующие методы исследования: сопоставительный анализ, наблюдение, включенное наблюдение, описание, экспертное интервью.
Структура ВКР: работа состоит из введения, двух основных глав, заключения и приложений. В первой главе мы рассматриваем теоретические аспекты телевизионного продюсирования в отечественной и зарубежной практиках. Во второй главе анализируем профессиональные компетенции журналиста и продюсера в современной информационной редакции.
Глава 1. Продюсер ТВ: становление профессии
1.1. Телевизионный продюсер: профессиональные функции
Современное телевидение продолжает оставаться одним из самых доступных средств массовой информации. При этом оно выполняет ряд важных социальных функций, которые оказывают влияние на важнейшие общественные процессы. Исследователи факультета коммуникаций, медиа и дизайна НИУ ВШЭ отмечают: «Медиа сегодня – это новая соединительная ткань нашей жизни. Медиа везде, хотя мы этого можем и не замечать»5.
Продюсер на телевидении – это, по сути, организатор телепроизводства, который в первую очередь является соавтором корреспондента. Основная задача телевизионного продюсера – помочь журналисту собрать материал за ограниченное время. Называться его должность может по-разному, например, в Европе и Америке эти обязанности берут на себя линейный и исполнительный продюсеры, о работе которых мы подробнее скажем ниже.
Чтобы обозначить определенный вектор нашего исследования, дадим определение термину «продюсер» – (от англ. poduce − производить) –производитель, организатор передачи, доверенное лицо телекомпании, студии, редакции. Осуществляет художественный и организационно-финансовый контроль за созданием произведения телевидения, несет ответственность за соблюдение договоров с компанией, студией, редакцией о соответствии созданной телепередачи их требованиям, условиям договора»6.
Появление такой профессии на зарубежном телевидении связывают с киноиндустрией. Кинопроизводство – это трудоемкий процесс, который требует четкой организации работы творческих и технических групп.
В кино продюсеры отвечали за финансовую и административную сторону производства фильмов, а режиссер занимался творческой составляющей кинопроекта. В кинематографии институт продюсирования был посредником между творческим цехом – актерами, сценаристами, режиссерами, и техническим – операторами, осветителями, художниками.
В американских кинокомпаниях был целый штат продюсеров, где каждый занимался отдельной частью нового проекта. Эта система успешно действует и сейчас. Генеральный продюсер – это руководитель всей съемочной бригады, который занимается финансовой стороной проекта.
Появление института продюсеров – закономерный процесс. Ведь кино – это коллективная работа, включающая в себя многоэтапное производство, связанное с творчеством, техникой, а также с финансами. Одни продюсеры отвечают только за определенные аспекты проекта, другие – разрабатывают проект целиком – от зарождения идеи до выпуска готового телевизионного продукта в эфир.
По словам исследователя А. Тютрюмова, в современных условиях хозяйствования роль продюсера как субъекта, инициирующего производство телевизионных программ, определяющего его основные социальные и экономические характеристики, привлекающего необходимые объемы инвестиционных вложений, формирующего проектные группы, организующего процессы создания, продвижения, сбыта и распространения телевизионной продукции, является ключевой, что также обусловливает значимость и актуальность управленческих решений, направленных на повышение эффективности процесса продюсирования в рассматриваемом секторе национальной экономики7.
Для того чтобы определить роль продюсера в телевизионном производстве, рассмотрим основные обязанности и функции продюсеров на телевидении.
Продюсер на телевидении– это руководитель процесса создания и реализации различных кино и аудиовизуальных произведений. Он совместно с авторами художественного произведения разрабатывает оптимальную тактику создания и выпуска в прокат игрового фильма или телесериала, направляет и объединяет всю творческо-производственную деятельность коллектива, обеспечивает и организует технологические процессы подготовки и проведения съемок, монтажа произведения, осуществляет контроль соответствия снимаемого материала принятой художественной концепции, принимает готовый продукт и обеспечивает его дальнейшее продвижение.8
Должностные обязанности продюсера различаются в зависимости от конкретного вида деятельности предприятия, но в целом они очень схожи:
планирование и реализация проектов;
организация и контроль финансирования проектов (в том числе привлечение рекламодателей, инвесторов);
разработка и организация маркетинговых исследований;
координация деятельности всех заинтересованных сторон;
анализ бизнес-показателей проекта, их улучшение.
К человеку, который может работать на этой должности, обычно предъявляются следующие требования:
высшее профильное образование;
понимание технологических процессов проекта;
умение анализировать бизнес-показатели и влиять на них;
коммуникабельность и управленческие навыки.9
Нередко требуется отличное знание иностранного языка, экономическое образование и знание юриспруденции.
Существует классификация продюсеров в зависимости от объема и масштаба обязанностей.10
Исполнительный продюсер — в крупных проектах это обычно представитель или один из руководителей студии, хотя звание могут присвоить и просто крупному инвестору. Наблюдает за финансовыми, административными и творческими аспектами производства, но не участвует в технических. В небольших компаниях или независимых проектах исполнительным продюсером может называться даже сценарист.
Сопродюсер — продюсер, который отчитывается перед исполнительным продюсером и предоставляет деньги для финансирования фильма. Вовлечён в ежедневное производство в большей мере, чем просто продюсер.
Ассоциированный продюсер — обычно исполняет роль представителя продюсера, который может отвечать за часть его финансовых, творческих или административных функций. Зачастую это опытный в делах кинопроизводства человек, который выступает как консультант или тот, кто внёс крупный финансовый или творческий вклад в проект.
Ассистирующий продюсер — обычно работает под управлением ассоциированного продюсера.
Административный продюсер — докладывает Совету директоров и нанимает внештатных работников для различных стадий производства.
Креативный продюсер — отвечает за творческую составляющую проекта: подбор творческой группы (режиссёр-постановщик, художник, сценарист, оператор, композитор и т. д.).
Разделение продюсеров по степени ответственности за проект приводит сценарист и продюсер Кэтрин Келлесон11:
– Шоураннер (от англ. Showrunner) – отвечает за креативное направление проекта. Занимается написанием сценария и координацией работы других сценаристов, внесением правок в готовый сценарий. К организации таких телевизионных программ как реалити-шоу, ток-шоу, новостных программ щоураннер не привлекается. Его главная задача быть хранителем общей концепции проекта. На отечественном телевидении роль шоураннера выполняет продюсер или сценарист.
–Генеральный, ведущий продюсер – эту должность занимает, как независимый продюсер, так и приглашенный для работы над определенным проектом профессионал. Ведущий продюсер работает над проектом с момента появления идеи и до выпуска готового продукта.
–Второй продюсер – будучи правой рукой продюсера, ассистент выполняет ряд его поручений, связанных с различными аспектами производственного процесса. Его обязанности могут носить как творческий характер (например, проведение интервью), так и административный (составление графика работы, распределение бюджета по отделам, поиск мест для съемок).
–Линейный продюсер – с первого до последнего рабочего дня следит за рабочим процессом. Он контролирует рабочий бюджет и занимается сопоставлением ожидаемых и фактических трат. Его конек – организаторские способности. Он не генерирует идеи, а воплощает их в реальность. Благодаря ему работа проходит в соответствии с графиком. Он осуществляет раскадровку и определяет, в какой последовательности нужно осуществлять съемку сцен, чтобы затраты оставались минимальными. Вопросы о местах съемки, транспорте и проживании линейный продюсер решает вместе с генеральным продюсером.
–Штатный продюсер – приглашается каналом или продюсерским центром на постоянное рабочее место. Он отвечает за определенный аспект проекта, например, за проведение интервью с потенциальными участниками ток-шоу, или работу с дополнительной информацией, необходимой для сюжета, или за поиск мест для съемки.
–Продюсер сегмента – в выпусках новостей, документальных передачах, ток-шоу он отвечает за одну или несколько историй – определенную часть передачи, которая будет показана в ее рамках, – и продюсирует свой собственный участок проекта. В некоторых случаях над таким сегментом может работать целая команда, состоящая из продюсера, ассистентов, оператора и режиссера.
–Продюсер спецпроектов – такой продюсер может находиться за тысячу километров от головного офиса. Многие каналы в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе располагают находящимися в разных штатах США и по всему миру продюсерами, которые по первому зову готовы приняться за выполнение нового задания. Это позволяет снизить временные и финансовые затраты в случае необходимости оперативной организации проекта. Чаще всего такой продюсер работает в области спортивных, развлекательных и новостных программ. В отечественной практике такой продюсер называется региональным и работает обычно для корпунктов федеральных телеканалов. Если у канала нет своих корреспондентов и продюсеров в регионе, сюжет снимают стрингеры.12
–Консультант по постпродакшан – такой специалист имеет четкое представление о материале, который нужно смонтировать, а также обо всех графических элементах и звуковых фрагментах. На всех стадиях постпродакшан он работает в тесном сотрудничестве с видеомонтажером, саунд-дизайнером и звукорежиссером.
Следует отличать должность продюсера и его функциональные обязанности от функций редактора13. В некоторых учебных пособиях должности редактора и продюсера даже не разграничивались14.
Однако, на наш взгляд, это две разные профессии, отличающиеся по своим функциям. Фактически, они разделяют ответственность за качество программы и ее воздействие на телезрителей. Задача редактора – не допустить в программе фактических и грамматических ошибок, сделать так, чтобы слова и изображение на экране взаимно дополняли друг друга, чтобы все составляющие телепередачи – цвет, картинка, вступления, заставки и многое другое – работали на ее основную идею и не содержали в себе несоответствий любого масштаба. Даже мелкие нестыковки редактор обязан отслеживать.
Кроме того, редактор в современном понимании его функций является хранителем и носителем формата программы, то есть ее уникального образа в телевизионном мире. Также редактор работает с людьми – героями программы, со съемочной группой, нередко играет большую роль его вклад в мотивацию команды.
Продюсер – организует весь процесс в целом – и творческий, и финансовый. В данном случае мы говорим не только о телевизионном продюсере, но и о продюсере кинопроизводства.
1.2 Исторические предпосылки телевизионного продюсирования в западной практике
Родиной телевизионного продюсирования являются США. Во-первых, это связано с высокой скоростью распространения телевидения в Америке (пятидесятые годы ХХ века) и с ростом коммерческой составляющей в телеэфире в эти годы.
До середины двадцатого века телевидение не было коммерческим: мало кто верил в его финансовое будущее, слишком мала была еще зрительская аудитория: приемники стоили дорого, картинка была очень нечеткая. Однако с изменением ситуации – ростом благосостояния американцев, снижением цены на приемники и постепенным ростом числа передающих станций − появился рынок телерекламы, и телевидение стало осваивать свой коммерческий потенциал.
Первой коммерческой станцией стала нью-йоркская WNBT, продававшая рекламодателям 15 часов в неделю. Спонсоры, покупая время, должны были сами финансировать и телепередачи. В титрах программ значилось имя спонсора. Другими словами, рекламодатели были одновременно и продюсерами, и несли ответственность за саму передачу15.
На время Второй мировой войны процесс развития коммерческого телевидения был приостановлен и только в 1945-м возобновлен. Пат Уивер, вице-президент NBC, с 1949 года отвечал за телевидение в этой телерадиовещательной компании. При нем в 51-м году разгорелся скандал с телевизионным конкурсом по проверке знаний (QuizShow). Продюсерами шоу были спонсоры-рекламодатели, и именно их обвинили в махинациях. Пат Уивер выступил с инициативой забрать продюсирование у рекламодателей и передать производство программ телекомпаниям. Его идея получила название «журнальная концепция», так как на страницах журнала представлена реклама разных компаний.16
До этого на телевидении спонсор-продюсер пускал в финансируемой им передаче только свою рекламу. Этой практике пришел конец. Телекомпания вернула себе контроль над выпускаемыми программами и стала продавать рекламное время различным фирмам. Начиная с этого момента, телевизионный рынок вслед за рекламным стал развиваться стремительно.17
В 60-70-е годы ситуация меняется. Главной профессиональной компетенцией продюсера на этом этапе становится адаптация идей. Таким образом телевизионные продюсеры могли повлиять на вещательную политику телеканала: именно они разработали телевизионную сетку вещания.
В 1980-х Тед Тернер основал компанию CNN. Главное отличие этого канала от всех предшественников – регулярные выпуски новостей, которые транслировались на весь мир по спутниковой связи. С появлением в сетке вещания новостных программ телевизионные продюсеры стали формировать информационную картину дня. CNN как один из лидеров новостного телевещания в США предложили основные принципы подачи новостей: оперативность, объективность, достоверность. Ведущая роль в реализации данных принципов отводилась телевизионному продюсеру, который занимался тематикой телевизионных передач, способами раскрытия темы и поиском героев.
В должностные обязанности продюсеров не входил самостоятельный выезд на съемки и написание журналистских текстов. «В процессе производства новостных сюжетов продюсер полагается на видеомонтажера, который придает материалу законченный вид. С графикой то же самое – продюсер самостоятельно не занимается ее дизайном, это делают профессионалы».18 При этом продюсеры новостного вещания тратили много сил и времени на поиск новых форм и способов для передачи сообщений, так как от этого зависел рейтинг канала, который прямо пропорционален доходу от рекламы.
Сейчас телевизионный рынок США строится в основном по сетевому принципу. Это связано с большой территорией охвата, с национальными особенностями данной страны и т. д. Крупные корпорации в США (в том числе с участием иностранных инвесторов) скупают более мелкие компании или сливаются с ними в целях создания новых частных телесетей, действующих независимо от государственных ведомств. Однако за последние несколько лет наметилась тенденция постепенной потери аудитории ведущими телеканалами США. Снижение аудитории общенациональных сетей происходит на фоне роста доли специализированных кабельных каналов, на которые уже приходится почти половина рынка.
В условиях жесткой конкуренции способность продюсеров привлечь рекламодателей напрямую зависит от умения завладеть вниманием массовой аудитории. Привлечение рекламы – важнейшая функция продюсера на современном западном телевидении.
На таком фоне общественное телерадиовещание вполне может существовать в конкурентной среде, если оно свободно от правительственного контроля и цензуры. Наиболее часто в качестве такого примера приводится Британская вещательная корпорация (ВВС), государственная телерадиовещательная компания, которая славится высоким качеством и популярностью программ и значительной степенью независимости от государственного влияния. Данная корпорация является некоммерческой организацией, она не размещает коммерческую рекламу и свободна от сиюминутной конъюнктуры рынка. ВВС зарабатывает средства продажей по всему миру всевозможных форматов: художественных (игровых) телесериалов, документального кино и т.д. Причем не всегда валютой являются денежные средства. ВВС заключила со странами Восточной Европы бартерные соглашения, по которым она поставляет свои программы, получая взамен лес, минералы и руду, которые корпорация продает затем на сырьевом рынке. Таким образом ВВС зарабатывает твердую валюту, а страны, испытывающие финансовые затруднения, получают готовую телепродукцию.19
Теоретически и практически этот вид бартера означает просто обмен, когда производитель телепрограмм передает права на показ своих программ в обмен на материальные товары, то есть данный вариант бартера не связан ни с рекламой, ни со спонсорством.
Многие программы, продаваемые в рамках бартерных сделок в Европе, пользуются поддержкой спонсоров, которые приспосабливают передачи для своих целей. Так, гигантский производитель товаров широкого потребления «Проктэр энд Гэмбл» обменивает по бартеру спонсируемые им дневные «мыльные оперы» и викторины, адаптируя их к особенностям различных рынков. «Проктэр энд Гэмбл», в частности, спонсировало для ВВС в Великобритании телевизионную игру под названием «У Боба все дома».
Основные профессиональные задачи телевизионных продюсеров на зарубежном ТВ в том виде, в котором они существуют по сей день,– это создание и продвижение телевизионных проектов, которые интересны не только своим содержанием, но и формой подачи материалов. Сюда можно отнести принципы подачи информации, стилистику журналистских текстов для сюжетов.
Итак, мы рассмотрели институт продюсирования и выяснили, что продюсеры принимают непосредственное участие в разработке концепции вещания и следят за тем, чтобы все сотрудники канала выполняли свою работу согласно ее принципам. Продюсер должен учитывать коммерческое положение канала на рынке, понимать спрос аудитории на качество и содержание вещания, оценивать конкурентную среду и повышать конкурентоспособность телевизионного контента.
1.3. Зарождение института продюсирования на отечественном телевидении
Советское телевидение, как и другие экономические, политические, социокультурные институты советского общества, представляло собой иерархическую систему, управляющуюся из единого центра.
Вся система советского телевидения, в которую входило центральное, республиканское и местное (краевое, областное) телевещание, подчинялась Государственному комитету по телевидению и радиовещанию при Совете Министров СССР, который занимался одновременно управлением в сфере вещания в масштабе Советского Союза и организацией вещания.
Основными принципами советского телевидения были бюджетное финансирование, государственная вещательно-производственная монополия, централизованная иерархическая структура и административно-командные (аппаратные) методы управления. Это был важнейший идеологический институт советского государства, который рассматривался как действенное средство массовой информации и пропаганды. Эта государственная модель телевидения, которую также называют «авторитарной», «государственно-монополистической», «тоталитарной», просуществовала в СССР до начала 90-х годов.20
1950-1990
Конечно, и в Советском Союзе на телевидении были люди, выполнявшие задачи продюсеров, – это руководители структурных подразделений, отвечавшие за контент, например, редакторы отдела политики или культуры.
Несмотря на то, что профессия продюсера долго не появлялась в титрах кинокартин, в индустрии советского кино были профессионалы, чьи должностные обязанности соответствовали тем функциям, которые сегодня выполняют генеральные, исполнительные, линейные продюсеры.
До середины пятидесятых годов на отечественном телевидении основную функцию выполняли руководители творческих объединений. Они отвечали за переговоры с Министерством культуры, занимались рабочими моментами в кинопроизводстве. За информационными выпусками телевизионных новостей следили информационные редакторы, администраторы, координаторы. Именно они разрабатывали темы для выпусков, отбирали идеи для сюжетов, организовывали съемочный процесс.
В начале 90-х годов появляется институт телевизионного продюсирования в России. Поменялась ситуация: изменилась система руководства телевидением, было упразднено Гостелерадио СССР, реформировалось Центральное телевидение, появлялись новые каналы – то есть расширялась функциональная область продюсирования.
В отечественной телевизионной практике появление большого числа телевизионных каналов стало отправной точкой для этой профессии. В течение 90-х годов мы наблюдаем рост вещательных телеканалов и производящих компаний, но институт продюсирования в нашей стране только формируется. Он развивался по схожему с западом сценарию. Как сказал о телевизионной эпохе 90-х Константин Эрнст: «Старый телек треснул, и в этот разлом можно было войти даже с улицы».21
1990 - 2000
В 90-е годы Второй канал становится республиканским, а в России на его базе создается Российское телевидение. Третья программа в октябре 1991 года перестает вещать, и ее эфир передается Московской телевизионной компании. В конце 1991 на базе Первой и Четвертой программ возникает телекомпания «Останкино». Четвертый канал Центрального телевидения с учебно-образовательным содержанием был преобразован сначала в 4-й канал телекомпании «Останкино», а затем в телеканал «Российские университеты». В 1994 году значительную часть эфира 4-го канала (прайм-тайм) получает НТВ. Тогда же в 1991 году создается телекомпания ТВ-6, РЕН ТВ, 2X2. Начиная с 1992 года, основной формой контроля над вещанием в России становится лицензирование22. Обычный срок действия лицензии 5 лет. В 1994-1995 годах – Федеральная служба по телевидению и радиовещанию (ФСТР) выдала государственным и негосударственным профильным организациям, кабельным и спутниковым сетям свыше двух с половиной тысяч лицензий. В эти же годы на основе Ленинградского телевидения23 создается Российская государственная телерадиокомпания «Санкт-Петербург», которая в настоящее время является федеральной компанией «Петербург – Пятый канал»24.
В апреле 2004 года под руководством нового менеджмента осуществлено глобальное обновление канала. Сохранив лучшие традиции Ленинградского телевидения, «Пятый канал» создал новую сетку 18-часового вещания, включающую 9 выпусков новостей (3 часа вещания), дающих полную картину жизни страны, широко использующих технологию прямых включений из Открытой студии на Итальянской улице, из Государственной Думы, из любой точки России.
25 января 2006 года решением Федеральной конкурсной комиссии по телерадиовещанию «Пятый канал» получил право на наземное эфирное телерадиовещание в городах России. Тогда же появились корпункты в крупных городах страны. Так, любой информационный повод стал иметь непосредственное отношение к людям, живущим в российских регионах. В этот период на Пятом канале появился продюсерский отдел, сохранившийся в этой форме и сегодня. Если раньше в новостях было несколько продюсеров, работающих на весь выпуск, то теперь над каждым сюжетом работает конкретный продюсер и корреспондент. Такой контроль призван сделать каждый сюжет максимально взвешенным, объективным и интересным.
После небольшого отступления, вернемся к формированию института продюсирования. В начале девяностых все телекомпании имели проблемы с финансированием. На смену государственному вмешательству пришла самостоятельность и рыночная экономика. Государственным бюджет сокращался, а рекламный рынок только начинал формироваться. Телекомпании вынуждены были снизить объемы производства в несколько раз. Чтобы остаться на плаву, телевидению нужно было искать новые формы вещания, новые жанры, новые источники финансирования. Последнюю функцию взяли на себя бывшие руководители студий, генеральные продюсеры, а за творческую составляющую эфира, за смысловую наполненность сюжетов стали отвечать линейные продюсеры.
Первые частные телекомпании, производящие программы для эфира, появились в 1987 году. Одной из первых продюсерский телекомпаний стала АО «телекомпания ВИД» («Взгляд и другие»). В аморфной структуре Гостелерадио начали создаваться новые независимые телекомпании. Плацдармом для реализации таких проектов стала молодежная редакция, получившая карт-бланш на эксперименты. Журналисты Владимир Мукусев и Сергей Ломакин, осветитель Иван Демидов, видеоинженер Андрей Разбаш и Александр Политковский, ранее сотрудник спортивной редакции, уже работали в "молодежке". Владислав Листьев, Александр Любимов и Дмитрий Захаров пришли с Иновещания.
Руководил проектом Анатолий Лысенко. Появившаяся в 1987 году программа "Взгляд" с желтым глазком на синем фоне заставки выглядела почти революционно, а симпатичные молодые люди в кадре, рассказывающие об издержках постсоветского общества и о современной музыке, казались по меньшей мере ниспровергателями устоев. Долгое время программа и ее ведущие воспринимались как символ перемен.
Председатель совета директоров и вице-президент ВИДа Александр Любимов категорически не согласен с известным утверждением, что новые телекомпании набирали обороты на государственных мощностях и что за аренду студий и аппаратных "Останкино" платили символические суммы. Вообще руководители независимых телекомпаний, говоря о тех временах, вспоминают только о нормальной конкурентной борьбе.
Один из учредителей ВИДа Александр Горожанкин замечает: "Я не назвал бы это борьбой, это была здоровая конкуренция, две структуры параллельно предлагали примерно одинаковые проекты программ. Но это настолько субъективно — какая программа лучше, а какая хуже. И здесь гораздо больше давал визит к руководителям «Останкино». Но у нас это всегда плохо получалось".25
В 1990 году Анатолий Лысенко ушел на канал "Россия", а "Взгляд" возглавил Александр Любимов. До середины декабря дела у "Взгляда" шли неплохо. ВИД стал первой частной структурой на "Останкино", что вызвало бурное недовольство со стороны руководства канала. Как раз в декабре на пост президента "Останкино" был назначен Леонид Кравченко. "Взгляд" подвергся цензуре и в конце концов был закрыт. Снятие программы с эфира вызвало огромную шумиху в прессе, а на Красной площади прошло несколько демонстраций в защиту "взглядовцев". Однако "Взгляд" в эфир не вернулся. Подав в начале 1991 года на Кравченко в суд, Любимов и Политковский ушли из "Останкино". Но от программы не отказались, а занялись тиражированием и распространением видеокассет «Взгляд из подполья».
Следует отметить, что среди отечественных телевизионных проектов тоже существуют оригинальные форматы, способные составить конкуренцию зарубежным телепередачам не только внутри страны, но и за ее пределами.
В те времена, когда российский телевизионный бизнес пребывал в младенческом возрасте, случалось, что боссы конкурирующих ныне крупнейших компаний работали вместе. Одну из своих передач — "Шоу биржу" — ВИД делал совместно с компанией Сергея Лисовского. Тогда же появилась идея создать компьютерный банк данных о концертных площадках и музыкантах страны. "Молодые были, — заметил по этому поводу Любимов. — Счастье, что это не получилось, — пришлось бы тащить еще и этот воз". Однако сотрудничество не продлилось долго: сферой музыкального бизнеса в ВИДе занялся Иван Демидов, который сделал программу "Музобоз", стал выпускать пластинки и кассеты.
Для больших побед не всегда нужны большие деньги: имея хоть немного здорового авантюризма, можно обойтись и малой кровью.
Если российская шоу-индустрия еще делает первые шаги, то отечественный рекламный бизнес давно уже встал на ноги. Компания ВИД всегда весьма активна в этой сфере. И даже сформулировала свое кредо: "Ваша реклама — наша независимость". Хотя непосредственно в свои программы ВИД рекламу стремился не ставить. В "Политбюро" Политковского принципиально не было никакой рекламы, в программах "Взгляд" и "Человек недели" ее было мало. "Как оказалось, делать хорошее телевидение и зарабатывать на него деньги — разные вещи, — рассказывает Андрей Разбаш. — И мы решили разделить эти две сферы".
Учрежденное компанией рекламное агентство "ИнтерВИД" возникло летом 1993 года. Через девять месяцев, летом 1994 года, "ИнтерВИД" вошел в консорциум рекламных агентств "Реклама-холдинг", получившего права на продажу всех рекламных возможностей "Останкино" на равных условиях с агентствами Premier SV и VideoInternational. "ИнтерВИДу" тогда был отдан приоритет на размещение рекламы в программах ВИДа, оно же занималось поиском спонсоров для этих программ. Правда, после кризиса на телевизионном рекламном рынке зимой девяносто третьего года "ИнтерВИД", по словам Любимова, как и все агентства "Реклама-холдинг", понес серьезные убытки. Однако нельзя не отдать должное прозорливости и рыночному чутью ВИДа: рекламный рынок, безусловно, развился, и замыкаться на продажах рекламного времени было неразумно. В начале 1995 года было создано рекламное агентство полного цикла услуг "Царь" с представительствами в Санкт-Петербурге, Нью-Йорке и в Париже. До недавнего прошлого свое зарубежное представительство имело только рекламное агентство "Аврора": его отделение работает в Майами (США, Флорида.
По словам Андрея Разбаша, в начале 1990-х годов "всеми двигала эйфория развивающегося бизнеса, и ВИД вступил в десяток компаний на условиях 5-10%". "Сейчас телекомпания ВИД, безусловно, стоит дорого, но ее не продашь. Главная ценность — это люди. Без них такое приобретение — вещь бесполезная. Если вы захотите ее купить, то вам достанутся компьютеры, помещение, стулья. В чужих руках ВИД будет всего лишь маркой", — говорит Любимов. Однако он не исключает, что в скором времени ВИД превратится в крупный медиа-концерн.
К 1994 году сложилась ситуация, при которой существовали три российских государственных телекомпании – Российская государственная телерадиокомпания «Останкино» (РГТРК), Всероссийская государственная телевизионная компания (ВГТРК) и Российская государственная телерадиокомпания «Санкт-Петербург». А также другие продюсерские центры: ATV (Авторское телевидение), которое возглавил режиссер и продюсер Александр Малкин, «Красная площадь» под руководством Валерия Комиссарова (программы «Моя семья», «Мужские и женские истории и др.).
Особым явлением на телевидении 90-х годов была телепродукция, которую выпускало на экран «Адамово яблоко». Так назывался мужской тематический тележурнал, созданный Кириллом Набутовым на «Ленинградском телевидении» в 1991 году. Программа пользовалась большим зрительским успехом.
Программа делалась в сложных условиях: «Нам дали комнату, где раньше был склад ломаной мебели, — вспоминает Кирилл Викторович. — Кассет просто не существовало в нужном количестве. Был выбор — или снимать на тех крохах, что дадут официально, или выкручиваться. Кстати, никто нас на ЛенТВ не «душил», наоборот, помогали, чем могли. Почти «вслепую» поставили программу в поздний прайм-тайм. Мы вышли в эфир буквально «с колес», едва успели смонтировать пленку».26
Видеокассеты создателям программы приходилось покупать на рынке или выпрашивать у иностранцев. Камеры для съемок и монтажное оборудование арендовали на «Ленфильме» по специально разработанному «спонсорскому контракту». Поэтому в архивах правопреемников ЛенТВ нет ни одной кассеты с первым мужским тележурналом.
Следует отметить, что именно на этой программе сложился дуэт Юрия Стоянова и Ильи Олейникова. С 1991 по 1992 год Стоянов и Олейников вместе снимались в передаче «Адамово яблоко», у Кирилла Набутова в рубрике «Анекдоты от Адама до наших дней». И это стало началом их творческого тандема, давшего начало программе «Городок».
В 1994 году на базе телепрограммы «Адамово яблоко» Кирилл Набутов основал свою одноименную телекомпанию. Здесь производится самый разнообразный телевизионный контент: от сюжетов и видеороликов до документальных сериалов и многокамерных трансляций. Уже как независимому продюсеру ему заказывали сюжеты, в том числе и новостные, такие известные телекомпании, как CNN, NBC, TF-1, Franсе-2, ARD.
Таким образом, за три года под руководством Кирилла Набутова тележурнал превратился в телекомпанию, продукция которой с успехом транслировалась в эфирах таких федеральных каналов, как «Первый канал», «Россия 1», НТВ и другие. Созданные здесь программы и фильмы собрали коллекцию призов российских и международных телевизионных конкурсов: «Золотое перо», «Золотые кольца», «СеЗаМ», «Закон и общество», ТЭФИ и других. Сегодня юридически компания существует, но Кирилл Набутов занимается другими проектами.
Таким образом, профессия телевизионного продюсера возникла в США в середине ХХ века. Широкое распространение телевидения и его коммерческий потенциал требовали особой организации вещания, поиска рекламодателей, организации маркетинговой деятельности каналов. Постепенно функциональные обязанности продюсера расширялись – продюсер стал не только заниматься поисками рекламного контента, но и активно влиять на содержание, качество программ, организацию телевизионного производства. Сегодня профессия «продюсер на телевидении» является названием целой категории работников, выполняющих различные функции в организации, обеспечении, продвижении и креативном сопровождении телевизионного продукта.
В России продюсирование на телевидении появилось в 90- е годы ХХ века в связи с изменением статуса телеканалов, появлением большого количества новых телеканалов и появлением рынка телевизионной рекламы. По сути дела, российской продюсерской школой стала телекомпания ВИД и ее первые руководители и организаторы. На Ленинградском (Санкт-Петербургском) телевидении успешным можно признать опыт продюсирования Кирилла Набутова.
Одной из первых компаний, вписавших профессию продюсера в трудовую книжку в 1996 году, была Российская государственная телерадиокомпания «Санкт-Петербург», переименованная позже в «Петербург — Пятый канал». До этого времени телевизионные корреспонденты самостоятельно искали темы для сюжетов, героев, договаривались о съемках, теперь эти обязанности взяли на себя продюсеры. Это связано, прежде всего, с увеличением информационного потока и появлением пресс-служб у различных ведомств: процесс производства усложнялся, и требовались дополнительные люди, которые отбирали бы темы для новостей, определяли героев будущих материалов и организовывали съемки.
|
