Евреинов Н. Н. В школе остроумия: Воспоминания о театре «Кривое зеркало» / Редакц. А. И. Дейча и А. А. Кашиной-Евреиновой, публикац. Е. К. Малкиной-Дейч, вступит. ст. Л. С. Танюка, примеч. Е. Д. Уваровой. М.: Искусство, 1998. 366 с.
Лесь Танюк. Даешь Евреинова! или Крикливый шут ее величества жизни 5 Читать
Н. Н. Евреинов.
В школе остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало»
Предисловие 24 Читать
Что было до меня?
Глава I. Мое знакомство с «Кривым зеркалом» 35 Читать
Глава II. Как возникло «Кривое зеркало» 45 Читать
Глава III. Первые шажки, шаги и шагищи 62 Читать
Глава IV. Перл театральной пародии («Вампука, невеста Африканская») 76 Читать
Как мне работалось в «Кривом зеркале»
Глава I. Как я стал главным режиссером «Кривого зеркала» 115 Читать
Глава II. О дирекции «Кривого зеркала» 148 Читать
Глава III. О режиссуре «Кривого зеркала» 165 Читать
Глава IV. О труппе «Кривого зеркала» 182 Читать
«Боевики» в «Кривом зеркале»
Глава I. «Не хвались, идучи на рать…». Памяти Ильи Саца 223 Читать
Глава II. Козьма Прутков, — почитаемый отцом «Кривого зеркала» 238 Читать
Глава III. О сатирической монодраме и ее использовании в «Кривом зеркале»
О жанре сатирической монодрамы 264 Читать
О самой оригинальной пьесе в мировой истории театра 281 Читать
Глава IV. Всегдашни шашни (Федор Сологуб) 288 Читать
Глава V. Как Леонид Андреев смеялся в бороду 304 Читать
Глава VI. Мой «Ревизор» в Царском Селе 323 Читать
Е. Уварова. Примечания 346 Читать
Именной указатель 359 Читать
{5} Лесь Танюк
Даешь Евреинова!
или Крикливый шут ее величества жизни
Именно так — Шутом Ее Величества Жизни — отрекомендовал себя однажды в молодости он сам — Николай Николаевич Евреинов, режиссер, драматург, историк театра и его страстный проповедник, критик и пародист, человек энциклопедически образованный, музыкант, композитор, живописец, сценограф «и прочая и прочая». А в более зрелые годы назвал себя «апостолом жизни в ризах гаерства». Он любил эти пестрые рубища интеллектуальных маскарадов, театрального бретерства и того самоуничижения, которое «паче гордости».
Один из самых замечательных «парнасцев» «Серебряного века», Сергей Маковский заметил в мемуарах, посвященных в основном друзьям — аполлоновцам:
«Все его гаерство коренится в неприятии жизни, реального мира, лежащей в уродстве и зле действительности. Искусство спасает от жизни преодолением жизни искусством, иначе говоря — театральным преображением. Этот пессимизм в веселых погремушках, евреиновская метафизика смеха над призрачностью бытия сродни экзистенциальному безбожью, но в то же время очень по-русски, по-гоголевски исполнены трагического томления по чуду. И весь его “Театр для себя” с апологией мечты, мистификации и самообмана только на поверхностный взгляд кажется проповедью житейского цинизма…»1
Потому что при всем своем гаерстве, демонстративном эгоцентризме, эксцентричности натуры и любви к жесту и позе был Николай Евреинов человеком нежной души, страдающим, чутким и ранимым.
Этой сложности не понял доктор искусствоведения Константин Лазаревич Рудницкий, когда осенью 1980 года отверг рукопись Н. Евреинова «В школе остроумия». Именно к нему, неустрашимому сокрушителю канонов, законодателю театральной политики, автору блистательной книги «Режиссер Мейерхольд», {6} обратилось тогда издательство за поддержкой в публикации многострадальной книги о «Кривом зеркале». Судьба ее, как и судьба ее автора, была и в самом деле драматична. Евреинов писал эти воспоминания всю жизнь — до последнего дня, писал мучительно и трудно, будучи уже тяжело больным, писал, порой почти дословно повторяя написанное ранее. Александру Иосифовичу Дейчу и вдове режиссера Анне Александровне Кашиной понадобилось три месяца, чтобы привести рукопись в надлежащий вид, перепроверить все факты, ссылки и цитирования. Анна Александровна одобрила подготовленную к печати книгу и даже начертала на ней собственноручно — во избежание дальнейших недоразумений: «Собственность А. И. Дейча». После возвращения из Парижа Дейч отдал рукопись в издательство ВТО. Его директор когда-то работал с Дейчем в Жургазе и был у него в подчинении, так что договориться им было нетрудно. Дейч написал вступительную статью, внутреннюю одобрительную рецензию сделал старейшина театральной критики С. Д. Дрейден — и колесо завертелось. Когда рукопись была уже в наборе, директор издательства неожиданно скончался. Пришел новый, и на волне начавшегося в стране погрома шестидесятников и возвращения к сталинизму рукопись была «обнаружена», заклеймена как «белогвардейская» и выброшена из плана. Набор тут же рассыпали. Слава Богу, удалось хотя бы вызволить сам оригинал; однако оба экземпляра великолепной вступительной статьи А. И. Дейча оказались безвозвратно утерянными.
После кончины Александра Иосифовича его вдова Е. К. Малкина-Дейч вновь начала переговоры об издании книги, на этот раз уже с «Искусством». Здесь охотно взяли рукопись, сделанную еще в 1966 году; однако госкомиздатовское начальство затребовало от издательства «генеральскую» рецензию. Тут-то и обратились к Рудницкому, благо его голос был авторитетен.
Однако Е. К. Малкину-Дейч и всех нас, бравших участие в собирании материалов о Евреинове и евреиновских текстов, ждал неприятный сюрприз. Я всегда был признателен К. Рудницкому за его целенаправленную деятельность по реабилитации Мейерхольда и Леся Курбаса, но тогда, прочтя его отзыв на книгу Н. Евреинова (он не скрывал своей точки зрения и дал мне его копию), — я ахнул. Процитирую фрагмент отзыва; это уже история, однако весьма поучительная, и не следует ее переписывать, как у Оруэлла. Я убежден, сегодняшним читателям евреиновской «Школы остроумия», людям рубежа века, многое станет гораздо понятнее, если они будут знать, как был воспринят {7} Н. Евреинов тогда, много лет назад, — даже лучшими из лучших; что же говорить об оценках партийных начетчиков и совковских цензоров?
«Если кратко суммировать мои впечатления, — писал К. Рудницкий, — то они таковы. Данные воспоминания написаны человеком больным, буквально без реальных сомнений — одержимым манией величия. На старости лет Евреинов, по-видимому, полностью утратил трезвое представление о реальном значении его личности, его творчества, его вклада в русскую культуру. Он пишет о себе с чудовищным преувеличением собственных дарований и собственных успехов, упиваясь своей гениальностью, всячески себя возвышая, превознося и рекламируя»2.
В итоге для рецензента Николай Евреинов — не Художник и не Мастер, а всего лишь выскочка и парвеню, «театральный барон Мюнхаузен», который «поносит — грубо и развязно — всех: Станиславского, Мейерхольда, Немировича-Данченко, Чехова». Причем «вся эта хлестаковщина, к сожалению, не безобидна», поскольку история русского театра превращается усилиями автора книги в пьедестал памятника, который Евреинов сам себе сооружает. И это, считает рецензент, опасно деформацией нашего знания о театре.
И так далее, и тому подобное. Вывод: рукопись ни в коем случае не издавать. А чтоб не быть записанным окончательно в ретрограды, рецензент идет «на уступку»: можно было бы, советует он, ввести рукопись в состав однотомника избранных работ Евреинова. Поневоле улыбнешься этому совету, зная, что наследие плодовитого режиссера и столь же плодовитого теоретика театра, кроме 60ти оригинальных пьес, — это десятки книг о театре и других искусствах, тысячи публикаций в периодике и др. И после этой улыбки почувствуешь в душе горький осадок, убедившись, что и тут автор не избежал привычного для тех лет чисто «советского» приема — ради возвышения чего-то одного исторически жертвовать чем-то другим, возможно, не менее ценным, время которого еще, дескать, «не наступило».
Когда думаешь о сформированной таким непростым образом (через полуправду, через фигуры умолчания или отрицания) историю театра, обилие оставшегося «за бортом» буквально шокирует. Выпали из поля зрения критики тех «боевых лет» мирискусники, аполлоновцы, весь «Серебряный век», дягилевские сезоны в Париже, Глаголин, Евреинов, Амфитеатров, выпали {8} лучшие философы начала века, выпали Андрей Белый, Мережковский и Гиппиус, выпали лучшие поэты русской эмиграции, выпали многие озорные и патетические «измы» — выпали из десятилетия, которое великий пролетарский писатель Горький хрестоматийно заклеймил как «позорное», — хотя на самом деле плодами этого «десятилетия» питался затем весь XX век. Во всех учебниках по искусству мы дурачили друг друга, сами себя убеждая, что новая эпоха началась только после выстрела «Авроры». И те, кто «прозвучал» после 1917го и кого милостиво ввели на художественный Олимп, были первыми. Это неправда. Многие из них, сформировавшись в дореволюционные времена, были, в сущности, последними людьми великой цивилизации и культуры прошлого. Как раз к этим последним и следует отнести Станиславского, Курбаса, Мейерхольда, Таирова, Вахтангова, Евреинова. После них дело резко пошло на спад…
Вспоминая сегодня театральную жизнь 70 – 80х, понимаешь, в какой мере театральная критика тех лет (в том числе и критика оппозиционная, антиофициозная!) была зашорена в ущерб эстетическому началу сугубыми идеологизмами. Вспомним хотя бы оголтелое поношение «искусства для искусства», которым с такой страстью занимались наши якобы неангажированные идеологической «сверхзадачей» доктора и кандидаты искусствоведения. А ведь попытки художников 20х годов уйти в монастырь искусства были попытками нравственного неучастия в социальной дьяволиаде, в непременной «схватке миров», нежеланием продать душу очередному «судьбоносному светочу», неумением произносить «чего изволитес?» каждой новой власти, за переменами которых и уследить порой бывало невозможно. Вспомним, наконец, громкие дискуссии шестидесятых о «гражданственности»; Евреинову и подобным ему в них почти не было места. А признание Евреинова и Ко Европой, да и всем миром, воспринималось у нас, умудренных «наипередовейшим опытом», разве что снисходительно. Оно и понятно: французы (англичане, итальянцы, поляки), что с них возьмешь, — нам бы их заботы! Да, Мейерхольда нелегко было реабилитировать, бастион «социалистического реализма» казался поначалу несокрушимым. Но это удалось сделать главным образом на критике его формальных, так сказать, ошибок. И на апологетике его идейного театра. Происходила защита идей, а не эстетики, эстетика была тут именем прилагательным. Мейерхольда отбеливали новым советским мыльным порошком от «красной синьки» вульгарной социологии 30х и прописывали по цеху убежденных строителей {9} «социализма с человеческим лицом». Это давало исследователям шанс сражаться со своими рутинными оппонентами их же оружием, опираясь на те же цитаты, из тех же классиков марксизма-ленинизма.
Иное дело — Евреинов. Тут речь шла о его нарочитой демонстрации «безыдейности»: он в своем творчестве как бы не замечал «наступления новой эры», существуя в «перевернутом мире» карнавала. Речь шла о евреиновской проверке жизненной энергии мираклем, фарсом, капустником, остроумным мюзиклом. Вспомним, как не были поддержаны попытки такого рода в режиссуре 60 – 70х; серьезная критика и не пыталась анализировать явления такого рода, их оценила прежде всего актерская среда. Все это закрепилось в театре значительно позже — усилиями Ежи Гротовского и Юзефа Шайны, Юрия Любимова и Роберта Стуруа, Петра Фоменко и Романа Виктюка, Марка Розовского и Эймунтаса Някрошюса, драматургии Петрушевской и «новой волны», морем разливанным студий, школ драматического искусства, мастерских, уличных представлений и элитарных театральных салонов. Для этого понадобилась не перемена декораций — перемена всего жизненного уклада, болезненное становление «открытого общества», которое предполагает отсутствие «единой идеологии», спущенных «сверху» «установок». Для этого действительно понадобилось новое время и новое сознание.
Кроме того, Евреинов не только режиссер и драматург, он — историк и теоретик театра. Его сочинения резко диссонировали с Авторитетной Картиной Театра, созданной «в эпоху социализма», где каждому театральному сверчку был отведен свой шесток и пересадить кого-либо с ветки на ветку — Боже упаси! Если подобное все же свершалось — без высочайшего соизволения, — инициатора жестоко карали и отлучали от государства. Сегодня уже очевидно, что нам придется полностью переписывать (восстанавливать!) историю театра, и не только советской эпохи. Мы вынуждены пересмотреть нынче само явление театра, его предназначение, его сущность, его бытийственность в разные эпохи и влияние на мир. Высшая мудрость заключена в том, что от тела культуры нельзя отрывать ничего, ни одного ее атома! А ведь в данном случае речь идет о целых художественных материках!
Начертано было еще на фронтоне «Глобуса» — Totus mundus agit histrionem. Весь мир играет комедию. Да, весь мир — театр, и люди в нем — актеры. Переведя эту шекспировскую формулу «на язык родных осин», Евреинов творит представление из самое жизни. Подобно тому как для его друзей поэтов-символистов {10} лучшим их произведением считалась их жизнь, жизнь Евреинова превращается в подмостки, где он разыгрывает — книгами, пьесами, постановками, лекциями — свои причудливые фантазии, творит одному ему ведомую «новую правду». Свою главную книгу «Театр для себя» Евреинов завершает ссылкой на знаменитого украинского философа-странника Григория Сковороду, который-де заметил со свойственным ему глубокомысленным юмором, что «свет подобен театру» и «чтоб представить на нем игру с успехом и похвалою, берут роли по способностям. Действующее лицо не по знатности роли, но за удачность игры похваляется»3.
В этом, пожалуй, и есть сокровенный смысл преображения жизни театром, игрой, лицедейством. Удачность игры куда важнее знатности роли, в том числе и роли социальной, — той, которую ты намереваешься играть или играешь в обществе. И похвалы будешь достоин исключительно в том случае, если роль твоя (пусть не главная, не первая!) будет сыграна, то есть прожита удачно, — стало быть, — правдиво, хорошо, естественно, весело и честно.
Герой евреиновской пьесы «Самое главное» («Для кого комедия, а для кого и драма»), принесшей ему мировую известность (с легкой руки Пиранделло, поставившего ее в 1925 году у себя в Риме, она была переведена на 18 языков и прошла в 26 странах!), некто Параклет (в переводе — тот, кто дает советы) произносит со сцены то, что, в сущности, неустанно повторял на подмостках жизни сам автор:
«Имейте в виду, господа, что я пришел в театр не нарушить закон, а исполнить. Я только рядом с официальным театром как лабораторией иллюзий, ратую и за театр неофициальный, как за рынок сбыта этих иллюзий, — театр еще больше нуждающийся в реформах, ибо он — сама жизнь! Жизнь, где иллюзия нужна не меньше, чем на этих подмостках, и где, раз мы не в силах дать счастье обездоленным, мы должны дать хотя бы его иллюзию. Это самое главное <�…> Всем сердцем верю в миссию актера, сходящего с этих подмостков в кромешную тьму жизни во всеоружии своего искусства! Ибо мое искреннее убеждение, что мир преобразится через актера и его волшебное искусство»4.
А кто же тогда великий Театрарх? Неужели сам Евреинов, автор всех этих пародий и театральных симуляций, розыгрышей и, переводя на современное арго, хепенингов?
{11} Ничего подобного. «Вы, наверное, знаете, — произносит Параклет, — не помню в точности его настоящей фамилии — одни зовут его Брамой, другие — Аллахом, третьи — Адонаем, четвертые — еще как-то…»5.
«Все мы — актеры Господа Бога, — договаривает Студент. — Кто знает <�…> может, на том свете нам в награду назначены лучшие роли, а пока… будем терпеть … наше здешнее обличив, будем терпеть, помогая друг другу!»6
Круг и впрямь замкнулся. Весь мир — театр, и люди в нем — актеры. Актеры Господа Бога. И только от удачности их игры зависит, обретут или не обретут они счастье.
Театр становится литургическим переосмыслением жизни, ее эстетическим двойником, средством отказа от схематической выпрямленности натурализма-реализма. Реальная правда для современников Николая Евреинова была страшна, как оказалась страшной жизнь без веры, мечты и любви.
Николай Николаевич Евреинов родился 13 февраля (ст. ст.) 1879 года («Брокгауз-Эфрон позаботился родить Н. Евреинова ранее родителей на три года. Справьтесь», — не без ехидства заметил поэт-футурист В. Каменский в своем эссе о режиссере7) в Москве в семье инженера путей сообщения Николая Васильевича Евреинова и обрусевшей француженки Валентины Петровны де Грандмезон. В доме есть еще и кормилица-нянька Авдотья Кретова, сказочница и певунья: с ее молоком маленький Николя впитывает причудливый мир дохристианской русской легенды, мир апокрифов и молитв. Мать — тонкая и чуткая женщина, склонная к искусству и несколько экзальтированная, с пятилетнего возраста водит с собой мальчугана в концерты, «маскерады» и театры.
Первые классы гимназии Николя посещает в Пскове. И вскоре все вокруг маленького гимназиста становится театром. Впрочем, куда больше достается домашним. Зимой Николя вместе с братом Володей устраивает домашний театр. Вот как он об этом вспоминает:
«Я приставал к родителям до тех пор, пока они не подарили мне весь ходовой ассортимент кукол “Петрушки”, книжку с записью текста и сетчатую “гнусавку” для рта, чтобы пищать, как {12} “сам Петрушка”. В доме наступил настоящий кавардак! — шелковые ширмы из материнского будуара скрывали по целым дням изобразителя “Петрушки”, пока не разорвались; немолчно вертелась моим братом ручка “Аристона”, пока взбешенный отец не бросался в исступлении на шарманщика, а гости, под угрозой слезливого рева, должны были по десять раз смотреть одно и то же, аплодируя всякий раз, когда черт уносил Петрушку в преисподнюю. Бедные родители! Бедные гости!»8
Родители и гости впрямь не раз бывали «бедными». После одного официального обеда с министром у них дома семилетний насмешник сочиняет и демонстрирует свою первую пародию — «Обед с министром»; о внушительном гонораре, полученном от разъяренного отца, семейные предания умалчивают…
Девяти лет мальчик увлекается детской пожарной дружиной, помогает тушить городские пожары. Восьми лет предметом его интереса становятся бабочки, попугайчики и певчие птицы. Учится музыке — играет на рояле, скрипке, виолончели, окарине, флейте-пикколо и корнетапистоне. Запоем читает Майн Рида и десяти лет от роду сочиняет «большой роман» — с индейцами, погонями, бравыми охотниками и голубоглазой блондинкой, почему-то пользующейся моноклем. Спустя три года — новое приключение: сын почтенных родителей выступает в роли клоуна на арене бродячего цирка, ходит по канату и преуспевает в эквилибристике. Став учеником Императорского училища правоведения, не теряет преданности театру и, написав в 1899 году свою первую пьесу «Сила чар», ставит ее в училище. А под псевдонимом Горкин играет одновременно в любительских псковских спектаклях. В седьмом классе намеревается бежать в Америку, но после всех приготовлений к бегству внезапно отменяет решение. Почему? Ближайшему другу — матери — признается, что незачем бежать в Америку, если туда бегут все. Отныне его влечет экзотическая Африка, с которой он познакомился, зачитываясь путешествиями Стэнли, — страна приключений, диких животных и столь же диких людей. (Несколько позже Африку откроет для русской поэзии Николай Гумилев; все эти «бегства» из России в большой мир — в Китай, Индию, на экзотический Восток — весьма характерны для начала века.)
В 1901 году юноша заканчивает с серебряной медалью училище и по настоянию отца поступает на службу в канцелярию министра путей сообщения. Казалось бы, пора остепениться, {13} с причудами должно быть раз и навсегда покончено, впереди — респект, чины, карьера. Не тут-то было! Сортируя одной рукой казенные бумаги, Евреинов — другой — продолжает сочинять пародии, писать пьесы, переписывать роли, набрасывать эскизы театральных костюмов и декораций, править ноты. В довершение ко всему осенью этого же года новоиспеченный канцелярист поступает еще и в консерваторию по классу композиции Римского-Корсакова; Николай Андреевич в беседах с другими своими учениками — Игорем Стравинским и Миколой Лисенко — признавал Евреинова одним из способнейших «в новом времени», хотя и сетовал на его непостоянство в учении. Летом Евреинов находит приятеля, с которым они изображают бродячих музыкантов — бродят по дачам в окрестностях Москвы, облачившись в романтические плащи и шляпы с перьями — и поют с мандолинами в руках серенады под окнами…
Дело не ограничивается юношескими забавами. Молодой Евреинов занимается философией, под влиянием князя В. Голицына изучает Евангелие, перемежая эти занятия чтением Ницше. А под влиянием лекций Армения Введенского увлекается эвдемонической теорией и даже пишет об этом книгу. Современник вспоминает, что Евреинов был отчаянным спорщиком и мог говорить часами; у другого мемуариста находим, что с молодым философом однажды случился на этой почве нервный припадок, едва не стоивший ему паралича гортани.
Одновременно Евреинов садится за книги по истории искусств, посещает модные салоны и вернисажи; без Евреинова не обходится ни одна значительная акция петербургской художественной богемы тех лет. Честолюбивый, красивый, умный, красноречивый, он любит позировать художникам (вернее, они любят его рисовать — Репин, абхазский князь Чачба-Шервашидзе, Анненков, Давид Бурлюк, Кульбин, Судейкин). Впрочем, ни один из сохранившихся портретов Евреинова не передает в полной мере его трудноуловимую сущность. Да и сам Евреинов считал, что истинная удача возможна лишь там, где между портретируемым и портретирующим есть любовь; только тогда возможно укрощение карандаша или кисти. Евреинов слишком эгоцентрист, чтобы любить кого-либо, кроме себя и Театра, и сохранившиеся портреты не в силах это скрыть.
Тут самое время объяснить, что такое эвдемоническая (или эвдаймоническая) теория. Речь идет о целостном этическом направлении, которое своим принципом или целью предполагает счастье. Старогреческое «эвдемония», как и русское «счастье», — {14} значит не только субъективное состояние радости или удовлетворенности, но и объективные условия достижения радости, так называемые внешние обстоятельства и блага. Человек может быть несчастен при наличии, увы, наиболее благоприятных для него объективных условий для достижения счастья. И наоборот. Иллюстрацией этого «наоборот» может служить индийская сказка о том, как по приказанию раджи искали рубашку счастливого человека, и во всей империи счастливым оказался один только нищий, не имевший рубашки. Евреиновское понимание счастья как раз и предполагает отсутствие этой «рубашки» — важен не костюм, не декорация, внешняя жизнь, а внутренний театр человека. Иными словами, человек счастлив преображением.
Эвдемонизм распадается на гедонизм (усматривающий счастье в индивидуальном наслаждении) и утилитаризм (усматривающий счастье в возможности благополучия для многих людей). Эвдемонична едва ли не вся древнегреческая этика.
Ницшеанство, которым увлекся молодой Евреинов, отвергало форму утилитаризма, которую проповедовало христианство. Но и в ницшеанстве Евреинов не усматривает спасения, так как, во-первых, оно напрочь лишено юмора, а во-вторых, не дает почвы для развития этических начал; натурализм ницшеанства отрицает, по Евреинову, не только христианскую нравственность, но и нравственность вообще. Евреинов следует за Кантом, который ищет оправдания этических требований вне сферы религиозной. Конкретно внерелигиозная евреиновская сфера — театр, представление, карнавал, ролевое преображение человека. Какие-то крупицы этих юношеских теорий войдут затем в идею евреиновской монодрамы.
В 1902 году Н. Евреинов пишет трехактную комедию «Фундамент счастья», из быта гробовщиков, куда вкладывает ряд парадоксальных постулатов из своей «теории эвдемонизма». Принятую сначала завсегдатаями театральной моды в штыки, комедию спустя три года ставят в Новом театре с Л. Яворской в главной роли, — и это успех. В том же году Александринка ставит одноактную пьесу Н. Евреинова «Степик и Манюрочка», принесшую ему уже настоящую известность. О Евреинове заговорили, о нем пишут, с его мнением считаются, его ругают, им восхищаются. В 1907 году выходит первый том Драматических сочинений Н. Евреинова, куда кроме названных выше вошли драмы «Красивый деспот» и «Война».
В сезоне 1907/08 года Н. Евреинов вместе с бароном Н. Дризеном создают «Старинный театр». Эта попытка воссоздания красочности {15} зрелищ разных эпох и географий была не столько пробой стилизации, сколько школой реконструкции различных художественных миров и миропонимании прошлого — через театр, через переживание современником страстей лет минувших. «Старинный театр» оставил заметный след в истории сцены, как ни мало сказано о нем в этой самой истории, которую, как мы видим, приходится теперь с таким трудом воссоздавать по крупицам во всей полноте потерь и приобретений.
Закрывшись после первого сезона, «Старинный театр» возродился в 1911 году. Если первый его сезон был ознаменован «средневековым циклом» («Три волхва» с декорациями Рериха в стиле XI века, моралите XIV века «Нынешние братья», пастораль «Игра о Ромене и Марион» в костюмах и декорациях Добужинского, миракль «Действо о Теофиле», «Очень веселый и смешной фарс о чане» и «Очень веселый и смешной фарс о шапке-рогаче»), то второй сезон Евреинов посвятил реконструкции испанского театра XVI – XVII веков — тут шли Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон, Тирсо де Молина. Обилию продемонстрированных зрителю находок предшествовала напряженная поисковая работа Евреинова в библиотеках, пинакотеках и архивах Рима, Неаполя, Флоренции, Милана, Мюнхена, Дрездена, Вены и Берлина (лето 1910 г.). «Фуэнте Овехуна» шла в один вечер с комической интермедией Сервантеса «Два болтуна», пролог комедии Лопе де Вега «Великий князь Московский — гонимый император» (лжеистория Лжедимитрия) мирно уживался с религиозной драмой Кальдерона «Чистилище святого Патрика», а в «Благочестивой Марте» одна из гитан танцевала обнаженной, как бы иллюстрируя, отмечает современник, книгу Н. Евреинова «Нагота на сцене». Впрочем, если быть точным, то начало этой самоотверженности было положено Евреиновым несколько ранее, в 1909 году, когда он поставил «Ночные пляски» Ф. Сологуба, клубный спектакль, где исполнители — известные современные поэты и художники — танцевали обнаженными.
Не найдя общего языка с В. Мейерхольдом, В. Комиссаржевская пригласила в свой театр на Офицерской Н. Евреинова и сыграла в его спектакле роль Франчески да Римини. Затем последовал скандал с «Саломеей» Оскара Уайльда — спектаклем, в который В. Комиссаржевская вложила все свои средства. Лично Николай II — с подачи полубольного черносотенца пуриста Пуришкевича — закрыл спектакль; театральный Петербург долго смаковал это событие. Все проходит — прошло и это; и вскоре Евреинов и Федор Комиссаржевский создают «Веселый театр для {16} пожилых детей». Тут состоялась прапремьера его арлекинады «Веселая смерть», которой вопреки названию была суждена долгая и веселая жизнь. Постановки в элитарном кружке баронессы Будберг, руководство Драматической студией, участие в выставке живописи, организованной Н. Кульбиным, создание оперы-буфф «Похищение сабинянок» и множества иных музыкальных произведений, а главное, огромная литературная работа — все это далеко не исчерпывает того, чем занят в свободные от канцелярской службы в Министерстве путей сообщения часы этот одаренный и все успевающий молодой человек. Конфликт с отчимом и родительским укладом неминуем. Разорвав осенью 1910 года бюрократические узы, Н. Евреинов полностью отдается искусству. Он становится главным режиссером, драматургом и композитором театра А. Кугеля и З. Холмской «Кривое зеркало», его душой и промотором. Тут он поставил около сотни пьес, четырнадцать из которых принадлежат его перу, в том числе — семь пародий («В кулисах души», «Ревизор» — представление, на которое, хвалился Евреинов, пожаловал сам Николай II; «Школа этуалей», «Кухня смеха», «Коломбина сегодня», «Вечная танцовщица» и «Четвертая стена»).
В 1913 году выходят две книги Н. Евреинова — «Театр как таковой», посвященная инстинкту театральности и философии театрализации жизни, — и «Pro scena sua» (сборник театральных публикаций предыдущих лет).
В последующие два года выходят второй и третий тома его Драматических сочинений. Евреинов много путешествует — Европа, Скандинавия, Африка, египетские пирамиды. Изъезжена им и Россия, в результате поездок по которой он пишет книгу о русском обрядовом театре, о крепостных актерах, о старой русской музыке и др. Готовятся к печати «Театральные новации», «Театр у животных», «Театр-терапия», «Театр и эшафот». Далее следует творческое затворничество в Финляндии (1914 – 1916), где он пишет «Театр для себя» (в трех частях). Осенью 1917го выбирается на Кавказ. В смутные годы октябрьского переворота и гражданской войны гастролирует с лекциями и спектаклями по России.
Нельзя сказать, чтобы революция сразу отбросила Евреинова. Нет, в 1920 году он даже ставит в Петрограде представление «Взятие Зимнего дворца». Осенью 1921 года получает телеграмму от Мейерхольда: «Вы берете театр РСФСР Второй, я беру РСФСР Первый». Евреинову благоволит одна из первых дам государства, жена Каменева, покровительница искусств. Войков преподносит Евреинову на спектакле ярко-красные розы. Доходит до анекдота: {17} Д. В. Философов называет Евреиновых в эмиграционной газете «За свободу!» советскими агентами. Проблема выбора становится для художника все более весомой. В 1922 – 1923 годы Евреиновым удается выехать на три месяца в Берлин и Париж. Встречи со старыми друзьями, заманчивые предложения, надежды. По возвращении его встречают в России отнюдь не с распростертыми объятиями…
Между тем в 1922 году Жак Копо ставит «Веселую смерть» в парижском театре «Старой Голубятни» — с огромным успехом. Евреиновские пьесы идут в Польше — в блистательном переводе Ю. Тувима и других лучших польских мастеров. Шарль Дюллен берет «Самое главное» в репертуар театра «Ателье». В первом же сезоне спектакль идет 250 раз — цифра по тем временам оглушительная. В нью-йоркском театре «Гилд» один из его директоров, Филипп Моллер, ставит «Самое главное» с декорациями С. Судейкина…
30 января 1925 года состоялся окончательный отъезд Евреиновых за границу.
Тридцатые годы в жизни Евреинова становятся годами его преуспеяния. Его пьесы идут во всем мире, он осуществляет свои первые опыты в кино, сотрудничает с Русской оперой в Париже, издает и переиздает свои книги. «Евреинов, — вспоминает С. Маковский, — один из очень немногих русских, успешно продолжавших и в эмиграции свою творческую работу. Мало того, он сумел убедить иностранцев в животворящей новизне своего учения о театральности и в своей собственной драматургической интеллектуальности. Еще князь Сергей Волконский в эмигрантских “Последних новостях” заметил, что Евреинов явился за границей “единственным русским драматургом, принадлежавшим "современному" театру, современному мировому театру”. Его пьесы оказались на Западе спустя много лет “новинками, которые передовой театр должен знать, должен ставить”. В своей статье критик “Последних новостей” пояснял, что в настоящее время “увлекает, занимает только то, что можно охарактеризовать как "двойной театр": смешение прошлого с настоящим, реальности и вымысла, яви и сновидения, истины и лжи, искренности и обмана”»9.
Затем наступает самый тягостный период — семь предвоенных лет (1932 – 1939), когда Франции становится не до преображения жизни через веселую театральность. Европа напряжена {18} фашизмом, из СССР доходят вести одна страшнее другой. Союз драматических писателей, членом которого (а потом и сосьетером) был Евреинов, все менее исправно переводит ему авторские отчисления; финансовое положение Евреиновых ухудшается. Он пишет сатиру «Партбилет коммуниста», но для веселья становится все меньше причин. Неожиданно для всех Н. Н. Евреинов выступает с политической пьесой — «антисталинской драмой» «Шаги Немезиды» («Я другой такой страны не знаю…»). Это хроника в 6ти картинах, как он сам определяет, «из партийной жизни СССР (1936 – 1938)». Пьеса эта, действующими лицами которой он сделал реальных людей — Каменева, Зиновьева, Рыкова, Бухарина, членов их семей, а также Сталина, Ягоду и Ежова, — так нигде и не была поставлена. В 1990 году она была опубликована в альманахе «Современная драматургия» (№ 6) с подробным и проницательным комментарием А. Томашевского и под его редакцией. Читателям 90х она показалась несколько архаичной и наивной — после всего опубликованного в последние годы о ГУЛАГе, большевистском терроре и политических процессах 30х годов. Однако пьеса показательна для Евреинова с его попыткой «привести к общему знаменателю теорию театрализации жизни и реальную драматургическую практику» (А. Томашевский).
Этой же цели — подвести нравственный итог нашему общему прошлому — посвящена была написанная в те же годы пьеса «Бедной девочке снилось» («Чему нет имени»), действие которой происходило в начале первой империалистической войны. В ней явственно ощутимы сюрреалистические мотивы, многое в сюжете напоминает фантасмагорический бред, перемежаемый размышлениями о судьбах России и о том, какой она могла бы стать, если бы не потрясшие ее события.
Вторая мировая война и послевоенные годы — это постепенный уход Евреинова с подмостков жизни. Он успевает осуществить еще несколько спектаклей в Сорбонне, поставить вместе с С. Лифарем роскошный балет «Витязь в барсовой шкуре» на музыку Черепнина, Оннегера и Харсани с декорациями князя Чачбы-Шервашидзе, издать «Историю русского театра», над которой работает до февраля 1947 года, и вчерне закончить рукопись книги «В школе остроумия».
7 сентября 1953 года в 5 часов утра Николая Евреинова не стало. Похоронен он был на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем. Спустя год на его могиле был поставлен памятник работы скульптора Клео Беклемишевой.
{19} Лет пятнадцать тому назад в Париже на улице Буало появилась посвященная ему мемориальная доска — на доме, где он жил.
Ни улицы Евреинова, ни мемориальной доски, ни музея, ни театра его имени, ни даже библиотеки, где были бы собраны его сочинения, в России нет.
Тем нужнее и острее может оказаться для читателей знакомство с предлагаемой книгой.
В мои намерения никоим образом не входил пересказ этой книги. Написанное Евреиновым говорит само за себя. «Между театром, преображающим жизнь в нечто более яркое, чем жизнь, и театром сугубой реальности», между театром «сценического реализма» и реализмом как таковым по Евреинову — дистанция огромного размера. «Может быть, — объяснял он в своей книге “Театр как таковой”, — вся задача сцены как раз сводится к тому, чтобы дать нечто как можно более далекое от прискучившей и тягостной нам жизненной правды, но зато — дать это нечто так, чтобы оно показалось нам тоже правдой, новой правдой, всепобеждающей правдой, совсем другой, совсем другой…».
Евреинов-мемуарист неотделим от Евреинова-режиссера, Евреинова-теоретика и Евреинова-пародиста. Творя свою жизнь как своеобразное «произведение искусства», он весело и находчиво интерпретирует известные и неизвестные нам страницы истории. Однако в его заметках нет ничего обидного для тех, с кем Евреинов вступает в полемику.
Приведу пример со Станиславским. В главе третьей «О режиссуре “Кривого зеркала”» Евреинов цитирует «Мою жизнь в искусстве». «“Какое мне дело, — говорил К. С. Станиславский, — сколько времени работали над пьесой: день или целый год. Я ведь не спрашиваю художника, сколько лет он писал картину”. — И тут же возражает: — “А напрасно: птички Хокусая, которые того гляди вспорхнут и улетят с листов тетрадей гениального художника, тем и замечательны, что писались al prima, то есть сразу, вмиг, в один присест. Совсем другое восхищение вызвали бы они, если бы мы знали, что Хокусай год целый или два корпел над каждой из своих пичужек: в конце концов "терпение и труд все перетрут", говорит пословица, сильно охлаждая пыл восхищения от в поте лица своего созданного произведения”. Мы все в известной степени воздаем по заслугам покойному К. С. Станиславскому. Но наше воздаяние было бы стократ щедрее, если бы до Станиславского не было герцога Мейнингенского, Кронека и {20} Антуана. Если бы “театр настроения”, “театр переживания”, “театр Чехова” не был подсказан, вернее, внушен, самим Чеховым, которого Станиславский отвергал, не понимал, пока В. И. Немирович-Данченко не открыл ему глаза на нового драматурга…».
Не усматриваю в этой полемике ничего обидного. Она вполне уместна. Каждый прав по-своему. Ибо говорят эти два мастера — о разном. Станиславский пишет о примате результата. (Помните, у Леся Курбаса: «Не важно, кто каким способом бегает, важно, кто скорее добежит!») Евреинов говорит о примате процесса, пот и труд художественников для него — антитеза «легкому дыханию», окрыленной импровизационности. Что же до изначального непонимания Станиславским Чехова, то из песни слов не выкинешь, что было, то было. Очень плохо, что, творя культ Станиславского, искусствоведы прежних лет уводили такие «детали» в тень, стараясь выпрямить колесо. Общеизвестно: колесо, если его выпрямить, перестает катиться.
Тем и хороша книга Н. Евреинова, что он, не участвовавший в этих послереволюционных играх, естественно приоткрывает занавес там, где все было заставлено ширмами социалистической условности. Напомним, насаждение единой для всех «системы Станиславского» значительно обеднило театр и в какой-то момент едва не обернулось гибелью старого МХАТа. Потребовалась напористая энергия нового времени, нового Олега Ефремова, новых актеров «Современника», инъекция новых тем и новых изобразительных средств, чтобы МХАТ вновь занял подобающее ему место в российской театральной иерархии. Я в свое время ставил на этой сцене карнавальный мюзикл по Марку Твену и был поражен тем, с какой жадностью и страстью даже старейшие мхатовцы, не говоря уже о молодежи, мастера психологического рисунка, чисто по-евреиновски отдавались импровизации, обаятельнейшему притворству и шутовству в высшем его смысле. Для подлинного искусства не существует ограничений «школ» и «методов», человек театра всегда богаче навязываемого ему окаменевшего театрального языка. Посему нет смысла защищать сегодня Евреинова от Станиславского — или Станиславского от Евреинова.
То же и с евреиновской оценкой Мейерхольда. К тому же проницательный читатель обратит внимание, что в большинстве случаев Евреинов просто цитирует А. Кугеля, который, как известно, не благоволил ни Мейерхольду, ни Станиславскому. Но это все-таки спор не на задворках закулисных интриг, а спор на территории искусства. Спор аргументированный; он тем более {21} интересен сегодня, когда мы уже пережили и драмы развенчания, и восторги реабилитации, и новую иконопись, которая, кстати, оказалась ничуть не моральнее прежнего убийства. Книга Н. Евреинова помогает взглянуть на эти споры эпохи театральных исканий начала века спокойными и улыбающимися глазами, обозреть все как бы a vue d’oiseau, с высоты птичьего полета, увидеть картину в целом.
Профессору Б. В. Казанскому, автору книги «Метод театра (Анализ системы Н. Н. Евреинова)» (Л., 1925), принадлежит следующий небезынтересный вывод:
«Евреинов столь же всецело и исключительно живет идеей театра и служит его делу, как и Станиславский, Мейерхольд и Таиров. Как деятель театра, как реформатор сцены он, безусловно, является вождем нового искусства наряду с ними и даже вне сцены сумел создать СВОЙ театр, пожалуй, не менее действительный и влиятельный, чем их театры. В этом отношении его можно сопоставить только с Гордоном Крэгом.
Но чтобы понять евреиновское творчество театра и оценить с достаточной полнотой все его значение в деле создания современной русской сцены, нельзя изучать только факты евреиновской режиссуры сами по себе, ибо это значило бы из-за деревьев не видеть леса».
Это, по автору монографии, обусловлено тем, что евреиновские постановки «в отличие от работ Станиславского, Мейерхольда, Таирова не покрывают его действительных боевых позиций. И для того, чтобы понять и оценить все его значение в творчестве нового искусства театра, нужно понять живые творческие тенденции Евреинова в личном, целостном синтезе и оценить их как некое творческое единство, как актуальную систему театра».
Достоинством записок Евреинова считаю и галерею портретов и зарисовок, сделанных Евреиновым с натуры, по горячим следам событий. Он пишет еще неостывшим пером, не очень отбирая выражения, не играя с самим собой, не гримируясь и не притворяясь, — а это самое ценное в мемуаристе. Холмская и Кугель с их извечными «конфликтами», очаровательнейшая Вера Федоровна Комиссаржевская, чьи глаза — «большие и печальные, как вопросы о жизни и смерти»; умнейший Эренберг; любящий Гоголя Николай II, скорбный Леонид Андреев; комедиянствующие Мгебров и Лужский, философствующий Федор Сологуб; композитор Илья Сац, нисколько не заикающийся Илларион Певцов, Николай Федорович Икар и П. Гнедич, Айседора Дункан… Здесь нет ничего из вторых рук, все живо и выразительно, все мастерски прописано.
{22} Ну, а если кого-либо иной раз и покоробит евреиновская самооценка, если кому-нибудь описанная им сцена покажется неправдоподобной или он сочтет, что некоторые комплименты своим спектаклям он мог бы разделить с другими, — что поделаешь. Он был именно таков, его можно было любить или не любить, но в отсутствии собственного «Я» Евреинова не упрекнешь. Мне кажется, крайний субъективизм автора — не столько недостаток, сколько достоинство книги. Потому что именно через евреиновское переживание мы по-настоящему познаем эпоху, в том числе и через сам слог его изложения. Мы ведь имеем дело не с рабской реконструкцией этой эпохи, а с ее талантливым преображением. Читатель выигрывает вдвойне: перед нами не только оригинальный портрет эпохи, написанный рукой Евреинова, но и его автопортрет на фоне знакомого интерьера. Оба эти изображения лишены привычного реализма; но мы с вами на протяжении XX века прошли через столько «измов», что сумеем познать и эту — преображенную — сущность.
В 1509 году вышла в свет «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, в которой он задался вопросом: «Что такое, в сущности, человеческая жизнь, как не одно сплошное представление, в котором все ходят с надетыми масками, разыгрывая каждый свою роль, пока режиссер не уведет его со сцены?»
Книга «В школе остроумия» и есть последняя роль Николая Евреинова, «этого несомненно самого выдающегося театроведа Восточной Европы»10, великого гистриона, Шута Ее Величества Жизни.
И последнее — для тех театроведов, которые могут упрекнуть меня в том, что я ничего не сказал о евреиновской «святая святых», о его монодраме, без чего, мол, понять этого художника невозможно.
Согласен.
Однако границы понимания евреиновской монодрамы, к сожалению, часто искусственно расширяются — до пределов, за которыми его эстетика перестает существовать и восприниматься как оригинальная.
Идея монодрамы — это выражение принципа театральности в действии. Для того чтобы стать по-евреиновски впечатляющим, сценический акт должен не просто найти отклик в душе зрителя, а как бы родиться там, стать драмой зрителя, его лицедейством. {23} Евреинов вводит воспринимающего внутрь актерского процесса, делает его со-ратником, со-творцом действия.
Не стоит путать принцип евреиновской монодрамы с монодрамой в общепринятом понимании как с монологическим действием одного персонажа. Евреиновская монодрама есть актерская провокация зрительской включенности, обращение к инстинкту зрелищности; когда «спектакль внешний является выражением спектакля внутреннего» (Н. Евреинов). В собственно евреиновской режиссерской практике монодрама чаще всего становится ключом к гротеску и пародии; это жанры, где сотворчество актера-импровизатора и зрителя наиболее активно. Вот почему в евреиновском преображении доминирует не красота мира, не эстетика искусства, а эстетика смеха и веселья, «эстетика драстического эффекта, эстетика возбуждения, сенсации и даже скандала» (Б. Казанский).
В каком-то смысле настоящая книга тоже является евреиновской монодрамой в скетчах и зарисовках, и я желаю любителям театра отлично ее прожить.
Лев Толстой записал в «Дневнике» за 18 мая 1906 года:
«Люди, свое стремление к истине приурочивающие к существующим формам общества, подобны существу, которому даны крылья для того, чтобы летать, и которые употребили бы эти крылья для того, чтобы помогать себе ходить».
Николай Евреинов применял крылья по назначению. Поскольку же все в этом мире происходило для него под знаком Театра, то и его стремление к истине, глубоко театральное стремление, — не приурочено к существующим формам общества. Вернее, к существовавшим в эпоху, которой он принадлежал.
В таком смысле Н. Евреинов — скорее наш современник, чем человек минувшего.
Завершу его личным, евреиновским обращением к читателю:
«И вот Книга!
Да будет она питательным кусом всем ревнителям театроведения в эти дни их книжного голода!»11
Сегодня даже самый привередливый любитель театра сможет без труда утолить свой голод — на прилавках едва ли не вся мировая культура. И в этом разноголосии свой голос и своя ниша у Евреинова. Он найдет и своего читателя.
|
